Kirchenmusik in der Feier der Heiligen Messe nach dem Zweiten Vatikanischen Konzil. Wesen, Veränderung und Gestalt

Inhaltsverzeichnis

Vorwo

1. Aufgabenstellung und Zielsetzun

2. Bedeutung der Musik im Leben der Menschen und in der Religio
2.1 Musik als Ausdruck des Menschen
2.1.1 Emotion und Hoffnung ausdrücken
2.1.2 Heilung schenken
2.1.3 Gemeinschaft stiften
2.1.4 Festlichkeit und Glanz verleihen
2.1.5 Grenzen überschreiten
2.2 Musik und Liturgie - Singen als Glaubensausdruck der Gemeinde
2.2.1 Musik im Kult
2.2.2 Musik als Gemeinschaftsbildung
2.2.3 Musik als Klang des Unsagbaren
2.2.4 Musik als Zustimmung
2.2.5 Musik als tätige Teilnahme
2.2.6 Musik als Ort der Gegenwart Gottes

3. Römische Dokumente zur katholischen Kirchenmusik bis zum Zweiten Vatikanischen Konz
3.1 Tra le sollecitudini (1903)
3.1.1 Eigenschaften der Kirchenmusik
3.1.2 Gregorianischer Choral
3.1.3 Polyphone Musik und andere Stilrichtungen
3.1.4 Anweisungen zur Sprache
3.1.5 Musikalische Elemente der Eucharistiefeier
3.1.6 Die Sänger - das liturgische Amtsverständnis
3.1.7 Orgel und andere Instrumente
3.1.8 Musik im Dienst der Liturgie
3.1.9 Fachkommissionen
3.1.10 Förderung der Kirchenmusik
3.2 Divini cultus sanctitatem (1928)
3.2.1 Teilnahmeder Gläubigen
3.2.2 Chor
3.2.3 Gesang mit oder ohne Instrumente
3.2.4 Orgel
3.2.5 Musikalische Unterweisung
3.3 Mediator Dei (1947)
3.3.1 Liturgische Bewegung
3.3.2 Haltung des Singens
3.3.3 Teilnahme der Gläubigen - der Volksgesang
3.3.4 Gesangbücher der Diözese Brixen
3.4 Musicae sacrae disciplina (1947)
3.4.1 Eigenschaften der Kirchenmusik
3.4.2 Musik als Kunst
3.4.3 Volksgesang
3.4.4 Instrumentale Kirchenmusik
3.5 Instruktion über die Kirchenmusik und die heilige Liturgie (1958)
3.5.1 Formen der Kirchenmusik
3.5.2 Sprache
3.5.3 Teilnahmeder Gläubigen
3.5.4 Anweisungen zum Gesang
3.5.5 Orgel
3.5.6 Liturgisches Amtsverständnis - Rolle der Frau
3.5.7 Förderung der Kirchenmusik
3.5.8 Glocken
3.5.9 Bewertung der Instruktion

4. Zweites Vatikanisches Kon
4.1 Konstitution über die heilige Liturgie Sacrosanctum Concilium (1963)
4.1.1 Musik als integrativer Bestandteil der Liturgie
4.1.2 Arten der Kirchenmusik
4.1.3 Gregorianische Choralbücher
4.1.4 Tätige Teilnahme der Gläubigen
4.1.5 Religiöser Volksgesang - das Gotteslob
4.1.6 Instrumente im Gottesdienst
4.1.7 Chor
4.1.8 Kirchenmusikalische Ausbildung
4.1.9 Anforderungen an Kirchenmusikerinnen und Kirchenmusiker
4.2 Brief des Consilium (1966)
4.3 Instruktion Musicam sacram (1967)
4.3.1 Musik als wesentlicher Bestandteil
4.3.2 Tätige Teilnahme der Gläubigen
4.3.3 Chor
4.3.4 Liturgisches Amtsverständnis - Rolle der Frau
4.3.5 Sprache
4.3.6 Neue Kompositionen
4.3.7 Instrumentalmusik
4.3.8 Gewichtung der Gesänge

5. Wesen, Gestalt und Umsetzung der Musik in der Feier der Heiligen Messe nach den kirchenmusikalischen Vorgaben
5.1 Grundlegende musikalische Überlegungen zur Feier der Heiligen Messe
5.1.1 Formen deraktiven Teilnahme derGläubigen
5.1.2 Einteilung der Gesänge in Ordinarium und Proprium
5.1.3 Einteilung der Gesänge in Aktionsgesang und Begleitgesang
5.1.4 Instrumentalmusik
5.2 Einzelne musikalische Elemente der Messfeier
5.2.1 Einzug - Gesang zur Eröffnung
5.2.2 Begrüßung der Gemeinde - der gesungene liturgische Gruß
5.2.3 Kyrie
5.2.4 Sonntägliches Taufgedächtnis
5.2.5 Gloria
5.2.6 Tagesgebet - Kantillation
5.2.7 Kantillation derLesung
5.2.8 Antwortpsalm
5.2.9 Akklamation vor der Verkündigung des Evangeliums - Halleluja
5.2.10 Sequenz
5.2.11 Kantillation des Evangeliums
5.2.12 Glaubensbekenntnis
5.2.13 Allgemeines Gebet
5.2.14 Gesang zur Gabenbereitung
5.2.15 Eucharistisches Hochgebet
5.2.16 Sanctus-Akklamation
5.2.17 Akklamation Geheimnis des Glaubens
5.2.18 Doxologie mit Amen
5.2.19 Exkurs: Weitere Akklamationen innerhalb des Hochgebetes
5.2.20 Gebet des Herrn
5.2.21 Friedensritus
5.2.22 Agnus Dei
5.2.23 Gesang zur Kommunion
5.2.24 Danklied
5.2.25 Gesungener Schlusssegen
5.2.26 Entlassungsruf
5.2.27 Gesang nach dem Segen
5.3 Feier der Kindertaufe innerhalb der Heiligen Messe
5.3.1 Theologische Grundlagen
5.3.2 Musikalische Hinweise

6. Schlusswortund Ausbli

Abkürzungsverzeichnis

Literaturverzeichnis

Vorwort

„Du hast mein Klagen in Tanzen verwandelt, hast mich geheilt und mit Freude umgürtet. Dir singt mein Herz und will nicht verstummen. Dir will ich singen in Ewigkeit."¹ Dieser Ruf von Johannes Falk (* 1963), welcher im Jahr 1994 im Rahmen eines Jugendchorworkshops für die Musikwerkstatt Freiburg entstanden ist, greift Psalm 30,12-13 auf. Seitdem ich diesen Ruf zum ersten Mal hörte, lässt er mich nicht mehr los. Dieser Psalm drückt die Erfahrung eines Menschen aus, dass Gott Trauer und Klage in Freude und Tanzen verwandeln kann. Deshalb wurde dieser Ruf für mich zum Lieblingskehrvers im Gotteslob und zum Osterruf par excellence: Durch die Auferstehung Jesu sind wir verwandelt, geheilt und haben Anteil an der Freude des ewigen Lebens.

Ich bin Stefan Plattner, Jahrgang 1992, komme aus Feldthurns und schließe mit dieser Arbeit mein Studium der Katholischen Fachtheologie ab. Als Pastoralreferent der diözesanen Jugendstelle in Bozen darf ich seit zweieinhalb Jahren bei der Katholischen Jungschar Südtirols und Südtirols Katholischer Jugend meinen Beitrag zur kirchlichen Kinder- und Jugendarbeit in Südtirol leisten. Neben dieser beruflichen Tätigkeit ist die Musik ein bereichernder und begleitender Bestandteil meines Lebens geworden. Durch den Beitritt zum Kirchenchor meines Heimatortes im Jahr 2006 lernte ich die Kirchenmusik in besonderer Weise kennen und schätzen. Die Faszination für den Glauben, die Liturgie und die Musik intensivierte sich in den folgenden Jahren, sodass ich mich dazu entschied in Brixen Theologie zu studieren und das Orgelspiel zu erlernen. Nach dem Besuch von mehreren Chorleitungsseminaren und Kursen im Fachbereich Kirchenmusik am Konservatorium in Bozen leite ich nun mit Freude den Kirchenchor Albeins sowie mehrere Projektensembles.

Mein Dank gilt allen, die mich auf meinem bisherigen theologischen und musikalischen Weg unterstützt haben. In besonderer Weise danke ich Prof. Ewald Volgger für seine motivierende Begleitung beim Verfassen dieser Arbeit.

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Abbildung 1: Fuldaer Chorbuch zum Gotteslob, 90-91.

1. Aufgabenstellung und Zielsetzung

Diese Arbeit beschäftigt sich mit der Bedeutung und dem Wesen der katholischen Kirchenmusik in der Liturgie des Zweiten Vatikanischen Konzils und zeigt Möglichkeiten einer adäquaten musikalischen Gestaltung der Heiligen Messe auf. Das Ziel des Verfassers liegt in der Reflexion und in der Neuausrichtung des musikalisch-liturgischen Handelns. Dabei bilden die Praxis der mehrstimmigen Chormusik und die kirchenmusikalische Situation der Diözese Bozen-Brixen den Ausgangspunkt.

Nach einer allgemeinen Einführung zur Bedeutung der Musik im Leben des Menschen und der Religion wird in einem ersten Schritt untersucht, wie sich das kirchliche Verständnis der liturgischen Musik durch das Zweite Vatikanische Konzil verändert hat. Dabei nehme ich die gesamtkirchlichen römischen Lehrschreiben seit dem Jahr 1900 in den Blick und richte ihn auf das Wesen sowie die Gestalt der Kirchenmusik von damals und heute. Ausgehend vom ersten weltkirchlichen Dokument zur Kirchenmusik Tra le sollecitudini² widme ich mich nach weiteren vorkonziliaren Richtlinien dem Zweiten Vatikanischen Konzil mit seiner Liturgiekonstitution Sacrosanctum Concilium und dem Folgedokument Musicam sacram. In einem zweiten Schritt zeige ich auf, welche Rolle und Aufgabe die Musik in der Liturgie nach den kirchlichen Bestimmungen von Sacrosanctum Concilium und Musicam sacram hat und welche Gestaltung sich daraus für die Feier der Heiligen Messe ergeben kann. Als besondere Ausfaltung derselben betrachte ich in einem letzten Schritt die Feier der Kindertaufe innerhalb der Messfeier.

Durch tiefsinnige Texte und qualitätsvolle Melodien werden Menschen Anknüpfungspunkte zu ihren Lebens- und Glaubenserfahrungen an die Hand gegeben, wodurch sie Beheimatung finden können. Beispielsweise wenn alte und demente Menschen vieles vergessen, bleiben Lieder und Melodien dennoch in Erinnerung. Als Kirchenmusiker ist es mir ein Anliegen, den Menschen Begegnung mit Gott zu ermöglichen und ihnen über die Musik zuzusagen, dass er sie begleitet, ihnen in Freude und Leid zur Seite steht und dem Leben Sinn verleihen kann.

2. Bedeutung der Musik im Leben der Menschen und in der Religion

2.1 Musik ais Ausdruckdes Menschen

„Musik drückt das aus, was nicht gesagt werden kann und worüber zu schweigen unmöglich ist."³ So formuliert dies Victor Hugo (1802-1885).

Musik ist ebenso wie die Sprache eine zwischenmenschliche Kommunikation, aber im Gegensatz zum Sprechen handelt es sich bei ersterem um ein allgemeineres, globales und universelles Kommunikationsmittel, das weltweit jeder Mensch versteht.⁴ „Es ist bis heute umstritten, ob Singen und Musizieren in ihrem Ursprung eine autonom entfaltete Fähigkeit oder Nachahmung von in der Umwelt Gehörtem sind."⁵

Singen und Tanzen stellen die ursprünglichsten Formen gemeinsamer musikalischerÄußerung dar. Singen war über Jahrhunderte die Standardform zum Vortrag von poetischen Texten. Der Grund hierfür ist, dass die Singweise einen Text verdeutlichen, unterstreichen oder bestimmte Teile hervorheben kann.⁶

Heute hat sich die Musik verlagert: Im Alltag spielt der Gesang eine untergeordnete Rolle, doch die Unterhaltungsbranche blüht in diesem Bereich. Beispielsweise zieht der Eurovision Songcontest Millionen von Menschen in seinen Bann. Die Faszination an singenden Menschen ist demnach ungebrochen.⁷

Generell weist die Musik folgende Aspekte auf:

2.1.1 Emotion und Hoffnung ausdrücken

Musik kann den Menschen im Innersten ansprechen, ihn bewegen. Sie vermag, alle Emotionen von der Trauer bis hin zur Freude wach werden zu lassen und auszudrücken. Zudem verfügt die Musik wie keine andere Kunstform über die Kraft, den Menschen zu erheben und ihm so neue Hoffnung zu schenken.⁸

2.1.2 Heilung schenken

Musik hat eine emotionale Kompensationsfunktion, sie kann zum Beispiel Einsamkeit lindern oder verschwinden lassen und bei Konfliktbewältigungen unterstützen. Sie entspannt, stimuliert und unterhält. Singen hilft, negative Emotionen in positive Energien umzuwandeln, wobei Selbstvertrauen und Selbstverantwortung wachsen können.⁹

2.1.3 Gemeinschaftstiften

Wenn Menschen gemeinsam singen, verbinden sie sich auf eine intime Art und Weise miteinander. Musik wirkt harmonisierend und hat die Fähigkeit, Menschen aus verschiedenen Kulturen und Sprachen zu einen.¹⁰ Sie bewirkt Zusammenhalt und ein Zusammengehörigkeitsgefühl, zum Beispiel durch das Singen einer Nationalhymne auf dem Fußballfeld¹¹ oder des Happy Birthday auf einer Geburtstagsfeier. In diesem Zusammenhang kann auch das im Alpenraum verbreitete Jodeln erwähnt werden, das Kommunikation ermöglicht, ohne einen Text zu transportieren.

2.1.4 Festlichkeit und Glanz verleihen

Was wäre ein Fest ohne Musik? In allen Völkern und Kulturen kommt Festen und Feiern eine besondere Bedeutung zu. Dabei spielt die Musik eine wesentliche Rolle. Sie ist Trägerin und Ausdrucksverantwortliche für die Stimmung einer Feier, verleiht Frohsinn und vermittelt die Freude am Dasein in der Welt.¹²

2.1.5 Grenzen überschreiten

Musik kann zudem auf das Transzendente hinweisen und dafür stehen, dass es in dieser Welt Sinn gibt und das Leben auf einen letzten Sinn zugeht.¹³ Dabei übersteigt die Musik das Irdische, indem sie die Zeit gleichsam aufhebt. „Wer Musik macht oder hört, tritt immer ein Stück aus der Uhr-Zeit heraus. Er wird in eine andere Zeit [oder an einen anderen Ort] versetzt."¹⁴

„Das Funktionieren der musikalischen Kommunikation lässt sich am besten mit dem Wechselspiel von Sonanz und Resonanz erklären. Jeder Ton wird durch ganz bestimmte Schwingungen hervorgerufen und weitergetragen; trifft er auf einen Gegenstand mit Kapazität zu gleicher Schwingung, so beginnt dieser sofort mitzuschwingen, und der Ton wird übernommen und verstärkt."¹⁵ Dies geschieht auch dann, wenn im übertragenen Sinne von einer Freundschaft auf gleicher Wellenlänge gesprochen wird.

2.2 Musik und Liturgie - Singen als Glaubensausdruck der Gemeinde

2.2.1 Musik im Kult

Der Gesang ist Ausdruck der Herzensfreude. Daher stellte Augustinus (354-430) fest: „Den Liebenden drängt es zum Singen", und ein altes patristisches Diktum besagt: „Doppelt betet, wer gut singt."¹⁶ „In allen Völkern werden Musik und Gesang im Kult und religiösen Brauchtum verwendet."¹⁷ Religiöses Musizieren geht von der Voraussetzung aus, dass Götter und transzendente Wesen genauso wie Menschen Musik hören können und sich durch sie beeinflussen lassen.¹⁸

Überall dort, wo Menschen im Laufe der Geschichte zum Gottesdienst zusammenkamen, haben sie gesungen. Zeugnis davon legen Psalmen und biblische Lieder ab, die seit 3000 Jahren gesungen und gebetet werden. Sie geben erste Auskunft darüber, dass Gebete und Texte im Judentum mit Saiteninstrumenten begleitet wurden. Auch zur Zeit Jesu spielte Musik eine Rolle. Die Bibel berichtet über den Schluss des Abendmahls: „Nach dem Lobgesang gingen sie zum Ölberg hinaus." (Mt 26,30 und Mk 14,26)

2.2.2 Musik als Gemeinschaftsbildung

Von Huub Oosterhuis (* 1933) stammt die Aussage: „Singen ist eine Weise, gemeinsam zu sprechen, wenn viele Menschen zusammen sind. Singen schafft Gemeinschaft."¹⁹ Wenn eine Person im Gottesdienst singt, drückt sie sich persönlich aus. Zugleich nimmt sie die anderen wahr und stimmt mit ihnen ein. Aus den einzelnen Stimmen entsteht ein gemeinsamer Gesang, aus den Individuen bildet sich eine feiernde Gemeinschaft.²⁰ Somit dient das Singen dem Aufbau der Gemeinde. Des Weiteren bewirkt das gemeinsame Singen gegenseitige Stärkung und Vertiefung im Glauben.²¹ Wenn sich eine Gemeinde den Glauben zusingt, dann bekennt sie ihre Glaubenserfahrungen und erhebt ihr Herz zu Gott, dem sie sich anvertraut.²² Sie stimmt ein in das Geschehen und wird einstimmig in ihrem Ausdruck vor Gott. Zugleich hat die Musik aber auch die Mehrstimmigkeit und die Harmonie im Blick. Die Individualität, der unterschiedliche Klang der Einzelnen, bleibt bestehen und wird in die Harmonie des Ganzen eingebettet.

2.2.3 Musik alsKlang des Unsagbaren

Musik weist über das Endliche hinaus auf das Himmlische hin. Sie ist ein Verweis auf den Himmel, der seit jeher mit musizierenden und singenden Engeln in Verbindung gebracht wurde.²³ Die heilige Hildegard von Bingen (1098-1179) schrieb im Kontext des Psalms 150: „In der Musik hat Gott dem Menschen eine Erinnerung an das verlorene Paradies gelassen."²⁴ Augustinus (354-430) benannte in seinem Werk De musica (387-389) die Musik als Geschenk Gottes. Sie ist das hörbare Abbild des unhörbaren Urbildes. Damit legte er das Fundament der Musik im Sinne einer liturgischen Aufgabe und der Verkündigung Gottes.²⁵ „Musik vermag vom Unsagbaren eine Ahnung zu vermitteln und dem Unaussprechlichen eine ,Stimme' zu geben."²⁶ Sie verbindet das Herz mit Gott, die Endlichkeit mit dem Unendlichen. Durch das Singen und Musizieren in der Gemeinde geschieht ein Vorauskosten der Liturgie des Himmels.²⁷ Im Sanctus der Eucharistiefeier wird dieser Zusammenhang von irdischer und himmlischer Liturgie besonders inszeniert und erfahrbar.²⁸

2.2.4 Musik ais Zustimmung

Die eigene Stimme ist etwas Persönliches, Ausdruck der eigenen Individualität und Einmaligkeit, da jede und jeder an ihrer bzw. seiner Stimme erkannt werden kann. Einmaligkeit und Einzigartigkeit als Geschenk Gottes verstanden, wird auf diese Weise gegenseitig anerkannt und unter Menschen als Geschenk geteilt. So kann das Singen als persönliches Einstimmen und Zustimmen dem Schöpfer gegenüber verstanden werden. Durch das Singen in der Liturgie drückt der Mensch seine Zustimmung zu Gott aus.²⁹

2.2.5 Musik ais tätige Teilnahme

Im Singen und Musizieren beteiligen sich die Gottesdienstbesucher aktiv an der Liturgie. Gesang ist keine verschönernde Zutat, sondern wesentlicher und integrierender Bestandteil des Gottesdienstes. Die/Der Einzelne wirkt am Geschehen mit und wird dadurch selbst in die gottesdienstliche Versammlung einbezogen. Die Teilnehmenden sind zugleich aktiv und passiv, sie agieren und werden selbst erfasst.³⁰ Jede/-r Christ/-in ist aufgrund ihrer/seiner Taufberufung zur tätigen Teilnahme berechtigt und verpflichtet.³¹

2.2.6 Musik als Ort der Gegenwart Gottes

Wenn die versammelte Gemeinde betet und singt, ist Gott selbst gegenwärtig. Die singende Gemeinde ist Trägerin der Liturgie sowie aktiver und integrativer Bestandteil des Gottesdienstes. Das gemeinsame Singen schafft Gottesbegegnung und stiftet Identität, denn Jesus gibt in den neutestamentlichen Zeugnissen die Zusage: „Wo zwei oder drei in meinem Namen versammelt sind, da bin ich mitten unter ihnen." (Mt 18,20) Durch das Singen wird der Mensch in die Wirklichkeit Gottes hineingenommen.³²

Wo der Mensch in Berührung mit Gott kommt, reicht das Sprechen nicht mehr aus, denn ein Reden mit Gott übersteigt die Grenzen der Sprache.³³ „Juden und Christen sind darum ein singendes Gottesvolk."³⁴ Philipp Harnoncourt (* 1931) stellte fest: „Die existenzielle Betroffenheit [des Evangeliums, der frohen Botschaft] lässt sich nämlich in Worten allein nicht ausdrücken, darum muss gesungen werden."³⁵

3. Römische Dokumente zur katholischen Kirchenmusik bis zum Zweiten Vatikanischen Konzil

Rechtlicher Stellenwert der Dokumente

Alle aktuellen lehramtlichen Dokumente und Richtlinien zur Kirchenmusik blicken auf eine Entwicklung zurück. Sie sind Ergebnisse einer tiefen Auseinandersetzung in einem bestimmten Kontext der jeweiligen Zeit. Wiederholt haben sich Gesetzgebungen oder Richtlinien geändert. Aufgrund dieser Entwicklung, die nie abgeschlossen ist, finden sich in offiziellen Dokumenten verständlicherweise auch widersprüchliche Aussagen.

Grundsätzlich wird davon ausgegangen, dass bei widersprüchlichen Aussagen zweier vergleichbarer Texte dem zeitlich späteren der Vorzug zu geben ist. So ist zum Beispiel die Allgemeine Einführung in das Römische Messbuch (AEM) von 1975 maßgeblicher als die Instruktion Musicam sacram aus dem Jahr 1967. Als weiterer Grundsatz gilt, dass teilkirchliche Erlässe stets Vorrang vor gesamtkirchlichen Erlässen haben. Somit sind zum Beispiel die Eigenrubriken im deutschsprachigen Messbuch (markiert durch ein rosarotes Quadrat) im Zweifelsfall höher zu bewerten als gesamtkirchliche Verlautbarungen.³⁶

Geschichtlicher Hintergrund

Abgesehen von der Kantillation der Vorsteher ist der erste Gesang in der lateinischen Liturgie der gregorianische Choral. Er entstand in Klöstern und den Schulen an Bischofskirchen und war lange Zeit der einzige Gesang im Gottesdienst, bei der Feier der Heiligen Messe sowie der Tagzeitenliturgie. „Die Melodien sind untrennbar mit ihren Texten verbunden und leben aus ihnen."³⁷

Nachdem sich im 9. Jahrhundert die Mehrstimmigkeit zu verbreiten begonnen hatte, entstand im 13. Jahrhundert die Gattung der Motette, eine autonome musikalische Form der Musik. Zum ersten Mal existierte Musik um der Musik willen und unabhängig von einer liturgischen Einbindung. Die Kirche lehnte diese neue Form ab und zog sich in ihre alte Struktur der Liturgie zurück. Von nun an hatte die gesungene Form eines Textes keine Gültigkeit mehr und zeitgleich zum Chorgesang mussten alle Texte des Gottesdienstes vom Priester gesprochen werden, um die Gültigkeit des liturgischen Ereignisses zu sichern. Damit entstand das größte Kirchenmusikdilemma des Abendlandes: die Trennung des Vollzugs von Musik und Liturgie. Die Musik war zu einem Schmuck des Gottesdienstes geworden und nicht längerdessen integrierender Bestandteil.³⁸

Gegen Ende des 16. Jahrhunderts war die Musik zum Gottesdienst der Normalfall geworden. Es entstanden gedruckte Sammlungen von Messen und Motetten. Der Hof bzw. die Kathedralen und Klöster waren Aufführungsorte von anspruchsvoller Kirchenmusik. Die Musik wurde zum Repräsentationsmittel und die festliche Liturgie glich einer musikalischen Veranstaltung.

Oft gelangten profane Motive oder Themen in die Kompositionen, die von der Kirche abgelehnt wurden.³⁹ Wiederholt fanden dahingehende Reformversuche statt, die alte Kirchenmusik nach dem Vorbild zum Beispiel von Giovanni Pierluigi da Palestrina (1525-1594) zu retten und die kirchliche Musik von weltlichem Einfluss zu befreien. So erfolgten Verbote von nicht kirchlich autorisierten Texten und ein Ausschluss von Flöte und Klavier, die als Theaterinstrumente angesehen wurden. Diese Regelungen und kirchenmusikalischen Verordnungen der Päpste betrafen jedoch nur die Diözese Rom, da die Kirchenmusik damals nicht Gegenstand des kirchlichen Lehramtes und kein Thema der Theologie war.⁴⁰

Im Jahr 1868 gründete Franz Xaver Witt (1834-1888) eine Organisation, den sog. Allgemeinen Cäcilien-Verband für die Länder der deutschen Sprache. Mit der cäcilianischen Bewegung sollte die Kirchenmusik wieder zu einer heiligen Tonkunst werden. Die A-cappella-Musik und der gregorianische Gesang wurden zu und Musik im Gottesdienst. Geschichtlicher Stilidealen erhoben. Der Allgemeine Cäcilien-Verband wurde zum Motivator der liturgischen Bewegung, die von namhaften Klöstern insbesondere benediktinischer Tradition ausging. Zugleich erhielt der Verband im Ersten Vatikanischen Konzil päpstliche Approbation und musste so regelmäßig über den Stand der Kirchenmusik nach Rom berichten.⁴¹ „Von da an wurde die Kirchenmusik in anderen Ländern zu einer Angelegenheit der römischen Kongregationen."⁴²

3.1 Tra le sollecitudini (1903)

Am 22. November 1903 veröffentlichte Papst Pius X. (Amtszeit 1903-1914) das Motu proprio Tra le sollecitudini⁴³, ein Apostolisches Schreiben über die Erneuerung der Kirchenmusik.

„Pius X. hatte es eigentlich als Hirtenschreiben an die Diözese Rom gedacht. Auf Betreiben [von P. Angelo de Santi (1847-1922), Gründer des Pontificio Istituto di Musica sacra in Rom] hat der Papst es dann aber an die ganze Kirche gerichtet und ihm den Charakter eines Gesetzbuches der Musica sacra zugeschrieben."⁴⁴

Zum ersten Mal wurde in diesem Dokument kirchenamtlich von der Participatio actuosa, der tätigen Teilnahme der Gläubigen, gesprochen, die später eines der wesentlichsten Prinzipien der liturgischen Bewegung des 20. Jahrhunderts und des Zweiten Vatikanischen Konzils darstellen wird.⁴⁵

3.1.1 Eigenschaften der Kirchenmusik

Als eine große Sorge des Papstes wurde der Missstand der Kirchenmusik angesehen.⁴⁶ Einige Aspekte im Bereich des Gesangs und der Kirchenmusik würden nicht der Norm und Heiligkeit der Liturgie entsprechen. Er kritisierte den Wandel des Geschmacks und den Einfluss der weltlichen Kunst, insbesondere der Bühnenkunst, die negativen Einfluss auf die Kirchenmusik ausübe.⁴⁷

Erstmals wurden in einem gesamtkirchlichen Erlass aber nicht nur Missbräuche verurteilt, sondern auch positive Bestimmungen formuliert.⁴⁸ Die Kirchenmusik sei wesentlicher Bestandteil der Liturgie. Sie vermag die Feierlichkeit der Zeremonien zu steigern und dem Text durch Ausschmückung eine größere Wirksamkeit zu verleihen.⁴⁹

Die Eigenschaften, die der Kirchenmusik zukommen müssen, sind jene, die auch die Liturgie ausmachen: Die erste Eigenschaft ist die Heiligkeit. Der Begriff Heiligkeit bezeichnet etwas Besonderes, Verehrungswürdiges und leitet sich vom Begriff Heil ab, der eine Ganzheit ausdrückt. Alles Weltliche und damit das Unvollkommene soll vermieden werden. An zweiter Stelle müsse die Musik eine angemessene Form aufweisen, d. h., sie soll wahre Kunst sein, um den Glanz der Liturgie zu steigern. Sie solle eine Tätigkeit darstellen, die sich durch Wissen, Können und Fertigkeit auszeichnet. Weiters habe die Kirchenmusik das Kennzeichen der Allgemeinheit zu tragen, d. h., sie muss von allen Menschen und Völkern in positiver Weise akzeptiert werden und darf keinen unangenehmen Eindruck hervorrufen.⁵⁰

3.1.2 Gregorianischer Choral

Das Motu proprio definierte etwas, was es zuvor weltkirchlich noch nie gegeben hatte: ein Stilideal der Musik im Gottesdienst.⁵¹ Es konstituierte den gregorianischen Choral als den der „Römischen Kirche eigenen Gesang"⁵², der unter allen Stilrichtungen die bedeutsamste Position einnimmt. Er sei das höchste Vorbild der Kirchenmusik52 und darüber hinaus sei alle andere Musik „umso heiliger und liturgischer"54, wenn sie sich an diese gregorianische Musik annähert, so Papst Pius X.55 Der Choral war damit das „Qualitätskriterium"56 für alle anderen Musikrichtungen. Daher sollte die Gemeinde den gregorianischen Choral lernen und sich daran beteiligen. Der Papst hatte hier vermutlich eine idealisierte Zeit vor Augen, in der sich die Gemeinde noch an gregorianischen Psalmen und Ordinarien beteiligt hatte, während dies spätere opernhafte und mehrstimmige Vertonungen unmöglich machten.57

Im gregorianischen Choral sind Text und Musik eng verschmolzen. Diese Musik kann nicht für sich bestehen, sondern ist unmittelbar an den Text gekoppelt. Gregorianik ist deshalb keine Hinzufügung eines Textes zu einer Melodie, sondern rhetorisch gestalteter Text (verbo melodico), wobei die Melodie den Text ausrichtet, betont und gliedert, ähnlich der Rhetorik des gesprochenen Wortes.58 „Die Melodien [entstanden] aus der intensiven Beschäftigung mit den biblischen und liturgischen Texten [...] und interpretieren diese auf eigene Weise. [...] Wie unter einem Vergrößerungsglas wollen sie helfen, Gottes Wort zu betrachten."59

3.1.3 Polyphone Musik und andere Stilrichtungen

Neben dem gregorianischen Gesang wurde an zweiter Stelle die klassische Polyphonie genannt, die mit Giovanni Pierluigi da Palestrina (1525-1594) ihren ersten Höhepunkt erreichte. Sie lehnt sich stark an den gregorianischen Choral an und wurde für Kirchen mit guten Chören empfohlen.60

Nach diesen beiden herausragenden Stilrichtungen wurde auch allen anderen Musikrichtungen Raum gegeben, sofern sie den oben genannten Kriterien entsprachen. Jeglicher weltliche Einfluss und opernhafte Charakter waren jedoch^{53 54 55 56 57 58 59 60} zu vermeiden, weil diese den größten Gegensatz zum gregorianischen Gesang darstellen würden.⁶¹

3.1.4 Anweisungen zur Sprache

Neben der Melodie ist der Text ein weiterer Faktor. Jegliche gottesdienstliche Musik war in Latein vorzutragen, da diese die der römischen Kirche eigene Sprache war. Der auskomponierte Text sollte verständlich sein und durfte nicht vom lateinischen Originaltext abweichen oder verändert werden. Auch war es nicht erlaubt, Silben umzustellen oder Wörter oft zu wiederholen.⁶² Dadurch wurde die damals übliche Praxis der Verwendung von Gesängen in der Muttersprache sowie Volksgesängen verboten.⁶³

3.1.5 Musikalische Elemente der Eucharistiefeier

Als nächsten Schritt geht Tra le sollecitudini auf die äußere Form der kirchenmusikalischen Werke ein. Das Ordinarium, d. h. die feststehenden Texte der Messfeier mit Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus, Benedictus und Agnus Dei, waren als Einheit zu komponieren und durften nicht als eigene, in sich abgeschlossene Stücke vertont werden.⁶⁴ Damit sollte die Einheit der gottesdienstlichen Gesänge gewahrt werden.

3.1.6 Die Sänger - das liturgische Amtsverständnis

In der gottesdienstlichen Musik wurden zwei Arten von Gesängen unterschieden: jene, die vom Priester am Altar und von den Altardienern zu singen sind, und alle anderen Gesänge, die der Schola der Kleriker zukommen.⁶⁵ Der musikalische Vollzug wurde ganz der Liturgie der Kleriker zugeordnet. Dies beginnt bei den Ministranten, die durch ihren Talar die Soutane des Priesters nachzeichneten und somit als Klerikerersatz fungierten. Ebenso verhielt es sich mit den Sängern: „Die Kirchensänger vertreten also, auch wenn sie Laien sind, im eigentlichen Sinne die kirchliche Schola [der Kleriker]."⁶⁶ Wie bei den Ministranten war es für Sänger erwünscht, liturgische Kleidung zu tragen.⁶⁷ Da aus diesem Verständnis heraus ausschließlich Männer die Kleriker vertreten konnten, waren Frauen aus einem Chor ausgeschlossen, da sie „zu einem echten liturgischen Amt nicht fähig sind".⁶⁸ Weiters schreibt Papst X.: „Will man Sopran und Altstimme verwenden, so haben Knaben diese Aufgabe zu erfüllen."⁶⁹

Exkurs Ein konkretes Beispiel dieser Problematik aus dem Südtiroler Raum war die eifrige Tätigkeit von Ignaz Mitterer (1850-1924). Bereits im Jahr 1885 - und damit noch vor Erscheinen des Dokumentes -, als er Domchordirektor von Brixen wurde, bestand sein erstes Anliegen darin, den Domchor zu reformieren. Er wollte in pflichtbewusster Absicht und im Sinne des Allgemeinen Cäcilien-Verbandes die Frauen aus dem Domchor entfernen und durch Knaben ersetzen.⁷⁰ „Dieses Vorgehen brachte Mitterer von Seiten der alten Chormitglieder viele Widerstände und heimliche Gegnerschaft [ein]."⁷¹

Nach Erscheinen von Tra le sollecitudini 1903 fand eine schriftliche Auseinandersetzung zwischen Dompropst Ignaz Mitterer und dem Heiligen Stuhl statt. Mitterer kritisierte hierbei den Ausschluss der Frauen: „Die Beseitigung der Frauenstimmen von den Kirchenchören würde in ganz Österreich, Süddeutschland und Südtirol [...] den vollen Ruin aller Kirchenmusik [...] bedeuten. An vielen Orten wäre nur mehr Choral oder gar kein Gesang mehr möglich - beides zum höchsten Mißvergnügen [sic] und Ärgernis des Volkes, das auf den Glanz des Gottesdienstes und auf einen schönen, feierlichen Gesang sehr viel hält. [...] Die Mitwirkung von christlichen Frauen beim Kirchengesang empfindet bei uns niemand als Ärgernis."⁷²

Einige Jahre später erfolge eine Korrektur vonseiten des Heiligen Stuhls. Hierbei nahm Mitterer im Jahr 1908 erneut Stellung zu derThematik: „Es ist noch allen in Erinnerung, welche Bestürzung die Erneuerung des Verbotes der Frauenstimmen [...] hervorgerufen hat. Nun stellt sich heraus, daß [sic] man damals dieses Verbot lediglich zu streng verstanden und ausgelegt hat. Auf eine diesbezügliche Anfrage entschied die Riten-Kongregation am 17. Jänner 1908, daß [sic] immerhin Männer und Knaben in erster Linie Anteil am gottesdienstlichen Gesang nehmen sollen, aber auch Frauen nicht auszuschließen seien."⁷³

3.1.7 Orgel und andere Instrumente

Die Instruktion spricht vorrangig von gesungener Musik, eine instrumentale Begleitung ist zweitrangig, da die „eigentliche Musik der Kirche reine Vokalmusik ist".⁷⁴ Erwähnt wird jedoch, dass auch Gesang mit Orgelbegleitung erlaubt war. Bis zum 8. Jahrhundert war die Orgel verpönt, da sie in der Antike für Tanz und Unterhaltung verwendet wurde. Erst durch eine Schenkung aus Byzanz wurde sie im fränkischen Raum bekannt und anfangs zum einstimmigen Mitspielen des Choralfundamentes verwendet.⁷⁵ Mit dem Aufkommen der Orgel hat sich die Position des Gesangs aus akustischen Gründen auf die Empore verlagert. Diese akustische Notwendigkeit wurde nun zur Norm: Der Platz für den Chor sollte die Empore sein. Wenn diese zu stark den Blicken der Menschen ausgesetzt war, sollten die Sänger durch ein Gitter abgeschirmt werden.⁷⁶

Die Instruktion erlaubte, in besonderen Fällen neben der Orgel andere Instrumente zu verwenden. Diese mussten jedoch stets im Dienst des Gesangs stehen und sollten ihn unterstützen. Längere Vorspiele oderZwischenspiele waren nicht erwünscht.⁷⁷

Musikkapellen waren in der Kirche strengstens verboten. Sie durften nur bei Umzügen und Prozessionen außerhalb der Kirche, jedoch unter keinen Umständen weltliche Stücke spielen.⁷⁸ In Ausnahmefällen durfte eine,,beschränkte Anzahl von Blasinstrumenten"⁷⁹ auch in der Kirche zugelassen werden. Das Klavier, Trommeln, Becken und alle lärmenden Instrumente waren für den kirchlichen Gebrauch jedoch gänzlich ausgeschlossen.⁸⁰

3.1.8 Musikim Dienst derLiturgie

Papst Pius X. betonte, dass Musik im Dienst der Liturgie stehen müsste und nicht umgekehrt. Musik sollte die Liturgie begleiten und durfte keinesfalls einen höheren Stellenwert einnehmen oder länger dauern als die liturgischen Handlungen des Priesters.⁸¹

3.1.9 Fachkommissionen

Zur Einhaltung diese Regeln und Normen wurden die Bischöfe dazu aufgefordert, in den jeweiligen Diözesen Fachkommissionen für Kirchenmusik einzurichten. Diese hatten die Aufgabe, gottesdienstliche Musik zu kontrollieren und dafür zu sorgen, dass die Anweisungen nach diesem Idealmuster umgesetzt wurden.⁸²

3.1.10 Förderung der Kirchenmusik

In Priesterseminaren und kirchlichen Instituten sollte der gregorianische Gesang gefördert werden und Chöre sollten eingerichtet werden, um mehrstimmige Musik aufführen zu können. Chöre waren sowohl für bedeutende Kirchen wie auch für kleinere Orte empfohlen. Zudem sollte der Kirchenmusik in der Ausbildung der Theologiestudenten Raum eingeräumt werden und Seminaristen sollten „das Seminar nicht verlassen, bevor sie nicht derartige Kenntnisse besitzen".⁸³

Dieses Dokument blieb bis Ende der 1950er-Jahre für die Kirchenmusik bestimmend. Spätere Verlautbarungen beziehen sich darauf, ergänzen es oder setzen neue Schwerpunkte.^{84 85}

3.2 Divini cultus sanctitatem (1928)

Die Apostolische Konstitution Divini cultus sanctitatem815 über die Liturgie wurde 25 Jahre nach Erscheinen des Dokumentes Tra le sollecitudini veröffentlicht. Dieses Jubiläum nahm Papst Pius XI. (Amtszeit 1922-1939) zum Anlass, erneut auf den Wert der liturgischen Musik hinzuweisen. Musik sollte sich der Liturgie unterordnen und in ihrem Dienste stehen, um den Glanz und die Festlichkeit zu erhöhen. Überall dort, wo die Regeln und Normen aus Tra le sollecitudini beachtet wurden, sei die Schönheit der Musik und die „religiöse Gesinnung zum Erblühen [gekommen und der] liturgische Geist [konnte] tiefer eindringen".⁸⁶

Zugleich waren aber auch Orte vorhanden, an denen die Gesetze des Motu proprio von 1903 nicht eingehalten wurden. Dort seien weiterhin Werke aufgeführt worden, die „in die Liturgie nicht paßten [sic] und daher unter keinen Umständen in den Gotteshäusern hätten verwendet werden dürfen".⁸⁷ Damit waren unter anderem Werke der Wiener Klassik von Mozart, Beethoven und Schubert gemeint.⁸⁸

3.2.1 Teilnahme der Gläubigen

Die Gläubigen sollten nicht wie „stumme Zuschauer"⁸⁹ teilnehmen, sondern sich aktiv einbringen und laut mitsingen.⁹⁰ Damit dies möglich werde, sollten der gregorianische Gesang und die Antworten der Gemeinde neu erlernt werden. Die Unterweisung sollte in der Schule beim Religionsunterricht, bei frommen Bruderschaften und in anderen religiösen Vereinen geschehen.⁹¹

3.2.2 Chor

An bedeutenden Kirchen sollte ein Chor oder eine Schola vorhanden sein, die nach altem Stil den gregorianischen Choral und polyphone Musik pflegt. Für die Sopran- und Altstimmen wären Knabenchöre zu fördern.

3.2.3 Gesang mit oder ohne Instrumente

Im Dokument wurde die A-cappella-Musik über die instrumental begleitete Musik gestellt. Kein Instrument wäre in der Lage, die „menschliche Stimme im Ausdruck seelischer Empfindungen zu übertreffen".⁹² Daher wurde dem unbegleiteten Gesang der Vorzug gegeben. Vokalmusik mit Orchester sei nicht „die vollkommenere und für den Gottesdienste geeignetere Musikart".⁹³

Die Diskussion über die unbegleitete und begleitete Musik wurde auch in Brixen ausgetragen. Das kirchliche Festhalten am A-cappella-Gesang war nicht von allen Musikverantwortlichen der Diözese gewünscht und in zahlreichen Pfarreien wurden große Werke mit Orchester aufgeführt. Karl Koch (1887-1971), einer der bedeutendsten Komponisten Tirols, stellte 1926 bei der Generalversammlung des Allgemeinen Cäcilien-Verbandes in Innsbruck die orchestral begleitete Musik in den Vordergrund und vernachlässigte dadurch den gregorianischen Choral. Dies wurde von Kritikern stark angeprangert. Bis weit in das 20. Jahrhundert hinein fand die Auseinandersetzung um die richtige Form der Musik statt. Bischof Joseph Gargitter (1917-1991) setzte noch im Jahr 1956 die „Kirchenmusik mit Orchester in der Wertordnung an die unterste Stelle. Es vergingen aber nur zwei Jahrzehnte, und derselbe Bischof wünschte sich bei Festgottesdiensten, im Dom zu Bozen, klassische Messen mit Orchesterbegleitung".⁹⁴

3.2.4 Orgel

Ebenso wie bereits in Tra le sollecitudini findet sich ein eigener Abschnitt über die Orgel. Dieses besondere Instrument wurde aufgrund seiner „Klangfülle und Erhabenheit"⁹⁵ gelobt. Sie kann zur Begleitung des Gesangs oder zum Instrumentalspiel eingesetzt werden. Jegliches weltliche, fröhliche oder lustige Spiel blieb dagegen verboten. Orgelbauer und Organisten, die einen weltlichen Einfluss in die Kirche bringen wollten, wurden ermahnt.⁹⁶

3.2.5 Musikalische Unterweisung

Die Konstitution ordnete an, dass Priesteramtskandidaten bereits zu einem frühen Zeitpunkt in ihrer Ausbildung im gregorianischen Choral und in der Kirchenmusik geschult werden sollten, da dies in der Kindheit und Jugend leichter erlernt werden könne.⁹⁷ In den Seminaren und Studienhäusern sollte es eine „häufige, fast tägliche Unterweisung [...] im gregorianischen Gesang und in der Kirchenmusik geben".⁹⁸

Das Dokument schärfte ein, dass sich alle Kanoniker an diese Weisungen der Musik zu halten haben und es keine Entschuldigungen geben durfte. Wiederholt wurde betont, dass sich alle Kanoniker und Ordensgemeinschaften um den gregorianischen Choral bemühen müssten.⁹⁹

In diesem Dokument wurde nichts Neues ausgesagt, was nicht schon 1903 vorgegeben worden war. Es diente jedoch dazu, erneut Anweisungen zu wiederholen, die in der Praxis nicht in dem Maße rezipiert wurden, wie es sich die römische Kurie erhofft hatte.

3.3 MediatorDei (1947)

Im Jahr 1947 verfasste Papst Pius XII. (Amtszeit 1939-1958) die Enzyklika über die heilige Liturgie Mediator Dei.¹⁰⁰ Dabei ging es um grundsätzliche Überlegungen zur Liturgie, die auch die Musik miteinschließen.

3.3.1 Liturgische Bewegung

Auslöser dieses Schreibens war die sog. Liturgische Bewegung, die in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts ihren Anfang genommen hatte und in den ersten Jahrzehnten des 20. Jahrhunderts ihren Höhepunkt erreichte. Ihr Ziel war es, den Gottesdienst wieder zur „sammelnden Mitte der Gemeinde"¹⁰¹ zu machen. Dieser Bewegung ging es darum, die tätige Teilnahme an der Messe zu fördern, indem verschiedene Modelle entwickelt wurden, um die Menschen einzubeziehen: die missa dialogata (Texte im Dialog mit der Gemeinde), die Betsingmesse (Gottesdienst mit deutschen Kirchenliedern), die Chormesse (Gottesdienst mit deutschem und lateinischem Choral), die Missa recitata (Gottesdienst, bei dem neben dem Priester ein Dolmetscher die Texte deutsch vortrug und die Gemeinde antwortete) sowie das Deutsche Hochamt, in dem an die Stelle von Ordinarium und Proprium deutsche Gesänge traten.¹⁰² Erwähnenswerte Reformer aus dem süddeutschen Raum waren in diesem Zusammenhang Pius Parsch (1884-1954), Andreas Jungmann (1889-1975) und Romano Guardini (1885-1968).¹⁰³ Stets spielte die Sprache eine wichtige Rolle im Diskurs. Pius Parsch feierte in Klosterneuburg ab 1922 sog. Gemeinschaftsmessen, bei denen Teile der Liturgie in deutscher Sprache gesungen wurden.¹⁰⁴

Papst Pius XII. war der Liturgischen Bewegung gegenüber positiv eingestellt und akzeptierte zum großen Teil deren Ideen. Zugleich hielt er aber weiterhin an einigen gewachsenen Traditionen fest. Beispielsweise war für ihn Latein nach wie vor die Liturgiesprache, weil dies ein „deutliches Zeichen der Einheit und Schutz gegen Verderbnis der Lehre ist".¹⁰⁵ Die Verwendung der Muttersprache könnte zwar nützlich sein, die Erteilung einer Erlaubnis für deren Verwendung war aber dem Apostolischen Stuhl vorbehalten.¹⁰⁶

3.3.2 Haltung des Singens

In dieser Enzyklika klang zum ersten Mal im 20. Jahrhundert ein neuer Aspekt an, der in bisherigen Dokumenten nicht vorkam. Die Kirche gab nunmehr nicht nur Normen und Regeln zur musikalischen Ausführung vor, sondern beschrieb die persönliche Haltung und Einstellung zum Gesang: Jedes Wort sollte „begleitet sein vom inneren Mitschwingen unserer Seele".¹⁰⁷ Der gesungene Text sollte verinnerlicht und ein Ausdruck des Herzens sein, da er ansonsten an der Oberfläche und „bloß eine Sache des Hörens bleibt".¹⁰⁸ Singen ist ein Glaubensausdruck und zielt darauf ab, „daß [sic] wir [uns] mit Herz und Sinn [...] zu Gott erheben".¹⁰⁹ Somit wurde erstmals in einem offiziellen Dokument eine theologische Begründung des Singens gegeben.¹¹⁰

3.3.3 Teilnahme der Gläubigen - der Volksgesang

Neben der Förderung des gregorianischen Chorals wurde in Mediator Dei der religiöse Volksgesang erwähnt: „Man wahre die ihm zukommende Stellung und pflege ihn eifrig, da er Glauben und Frömmigkeit des christlichen Volkes sehr anspornt und entflammt."¹¹¹ Solche muttersprachlichen Gesänge fanden sich in zahlreichen Gesangbüchern, die bei Andachten, Wallfahrten und Gebetsstunden verwendet wurden.

3.3.4 Gesangbücher der Diözese Brixen

Ein erstes offizielles Diözesangesangbuch für das Bistum Brixen erschien im Jahr 1903. Im Vorwort ist zu lesen: „Seit der Gründung des allgemeinen deutschen Cäzilienvereines [sic] [...] ertönten bald allüberall in der ganzen Diözese [...] neue schöne kirchliche Gesänge zur Verherrlichung Gottes. Neues kirchliches Leben regte sich überall im Volke und wetteifernd spornte ein Chor den anderen an. [...] Da war es nicht zu wundern, daß [sic] auch allmählich da und dort der kirchliche Volksgesang erwachte und eingeführt wurde. [...] Je mehr der Volksgesang gepflegt wurde, erwachte endlich laut das Bedürfnis nach einem eigenen Diözesan-Gesangbuche."¹¹²

Kirchengesangbücher fanden großen Anklang und wurden von den Gemeinden gerne angenommen. Nach einer zweiten und dritten Auflage des ersten Brixner Diözesan-Gesangbuchs in den Jahren 1906 und 1914 erschien für die Diözese Brixen 1937 das Gesangbuch Unser Kirchenlied, das von Angelo Alverâ (1905­1978) herausgegeben wurde und im Jahr 1950 eine dritte, erweiterte Auflage erfahren hatte. Letzteres Buch galt auch für den deutschen Anteil der Diözese Trient.¹¹³

3.4 Musicae sacrae disciplina (1947)

Am Weihnachtstag des Jahres 1955 veröffentlichte Papst Pius XII. die Enzyklika Musicae sacrae disciplina¹¹⁴. Sie griff wie die anderen Dokumente das Motu proprio Tra le sollecitudini von Pius X. auf und ergänzte es.¹¹⁵

Zu Beginn des Dokumentes wurde der religiöse Gesang mit biblischen Aussagen begründet, nach denen Mose nach dem Auszug aus Ägypten ein Lied anstimmt: „Ich singe dem HERRN ein Lied, denn er ist hoch und erhaben. Ross und Reiter warf er ins Meer." (Ex 15,1) Im Brief an die Gemeinde in Ephesus fordert Paulus die Christen auf, Psalmen zu singen: „Lasst in eurer Mitte Psalmen, Hymnen und geistliche Lieder erklingen, singt und jubelt aus vollem Herzen dem Herrn!" (Eph5,19)

Pius XII. lobte neben dem gregorianischen Choral die mehrstimmige Musik und insbesondere die Orgel. Zugleich betonte er, dass alles „Weltliche und dem heiligen Kult Fremdes"¹¹⁶ aus der Kirchenmusik fernzuhalten sei, wobei er Vorgängerpäpste und bestehende Dokumente zitierte. Musicae sacrae disciplina besagte, dass die Kirche keine Gesetze zur Einengung der Musik aufstellen möchte, sondern sie lediglich davor schützen wolle, was sie unwürdig machen könnte.

3.4.1 Eigenschaften der Kirchenmusik

Die Enzyklika griff drei wesentliche Eigenschaften der Kirchenmusik auf: die Heiligkeit, die Güte der Form und die Allgemeinheit. Die Heiligkeit würde am besten im gregorianischen Choral verkörpert werden, da er nichts Weltliches an sich hat und sich in besonderer Weise mit dem Text verbindet. Die einfachen und klaren Melodien, die sich durch eine hohe Güte auszeichnen, wären eine unerschöpfliche Quelle und sollten verbreitet sowie den Gläubigen erschlossen werden. Ein Grund für die Erhaltung des gregorianischen Chorals wäre zudem, dass in der ganzen Welt dasselbe gesungen wird und die Kirchenbesucherinnen und Kirchenbesucher dadurch in jedem Gottesdienst Beheimatung finden könnten. Dieses Merkmal der Allgemeinheit verbindet Kirche auf der gesamten Erde.¹¹⁷

3.4.2 Musik als Kunst

Kirchenmusik ist religiöse Kunst und als Kunst hat sie große Freiheit, jedoch gilt sie nicht als frei von allen Gesetzen. Eine „Kunst um der Kunst willen"¹¹⁸ könnte es im gottesdienstlichen Milieu nicht geben. Der Mensch sollte seine Handlungen auf Gott hin ausrichten und ihn nachahmen, weil er zu diesem höchsten Ziel der Vollkommenheit geboren sei. Daher war alle Kunst nach dem Grad der Vollkommenheit zu beurteilen.¹¹⁹ Insbesondere die religiöse Kunst musste auf die Verherrlichung Gottes ausgerichtet sein. Wenn ein Künstler nicht an Gott glaubt, könnte er keine religiöse Kunst schaffen. Sofern er jedoch glaubt und seine Fähigkeiten in den Dienst Gottes stellt, sei er geeignet, Kirchenmusik zu komponieren. Die Musiksollte nichts beinhalten, was den Menschen ein Hindernis zu Gott sein könnte. Die schönste Aufgabe der Musik wäre, „die Stimme des Priesters [...] mit lieblichem Klange zu begleiten"¹²⁰ und der Liturgie Glanz zu verleihen.

3.4.3 Volksgesang

Volksgesänge, d. h. muttersprachliche Lieder, waren in der Messfeier nicht vorgesehen, konnten jedoch bei Prozessionen, Wallfahrten, religiösen Tagungen oder im Unterricht eingesetzt werden. Die oft eingängigen Melodien der Kirchenlieder bleiben leicht im Gedächtnis und helfen, religiöse Texte zu verinnerlichen. Zudem sollten sie dazu beitragen, weltliches Liedgut zu verdrängen. Daher leisteten sie einen erheblichen Beitrag zur religiösen Erziehung. Sie mussten vollständig mit der katholischen Glaubenslehre übereinstimmen.¹²¹ Dort, wo es seit Langem Brauch war, auch muttersprachliche Gesänge im Gottesdienst zu verwenden, konnte diese Praxis mit der Erlaubnis des Bischofs bestehen bleiben. Liturgische Texte durften jedoch nicht in der Muttersprache gesungen werden.¹²² Diese Bestimmung nahm auf einen Fall Bezug, in dem auf dem Zweiten Internationalen Kongress für katholische Kirchenmusik in Wien 1954 (quasi unerlaubter Weise) ein Gottesdienst mit deutschem Ordinarium und Proprium gefeiert wurde.¹²³

3.4.4 Instrumentale Kirchenmusik

Das Dokument stellte die Orgel an die erste Stelle der im Gottesdienst zu verwendenden Instrumenten. Ebenso aufgeschlossen war der Papst aber auch anderen Musikinstrumenten gegenüber, sofern diese nichts Weltliches an sich hatten. Hervorgehoben wurden in diesem Zusammenhang vor allem die Streichinstrumente.¹²⁴

In bedeutenden Kirchen sollte ein Chor vorhanden sein, der die liturgischen Texte im Hochamt singen konnte. Neu war hier, dass auch Frauen in Chören singen durften, allerdings außerhalb des Altarraumes. Damit war das Verbot der Sängerin des Motu proprio von 1903 Tra le sollecitudini¹²⁵ offiziell aufgeboben.¹²⁶

3.5 Instruktion über die Kirchenmusik und die heilige Liturgie (1958)

Im September 1958 veröffentlichte Amleto Giovanni Kardinal Cicognani (1883— 1973), Präfekt der Ritenkongregation, eine Instruktion über die Kirchenmusik im Geiste der Enzykliken Musicae sacrae disciplina und Mediator Dei.¹²⁷

Dieses Dokument verarbeitete die Vorschriften der liturgischen Bücher und päpstlichen Erlässe seit Pius X. zu einem Kompendium.

3.5.1 Formen der Kirchenmusik

Im Eingangskapitel wurde beschrieben, was unter Kirchenmusik verstanden worden ist: A) der gregorianische Gesang, der bei den „liturgischen Handlungen zu verwenden ist".¹²⁸ Er stand über allen anderen Stilrichtungen und musste nicht mit der Orgel begleitet werden.¹²⁹ B) Die Polyphonie ist die mehrstimmige A- cappella-Musik nach dem Vorbild von Palestrina.¹³⁰ C) Unter moderner Kirchenmusik wurde mehrstimmige lateinische Chormusik mit oder ohne Begleitung verstanden. Weiters wurden D) die instrumentale Orgelmusik und E) der religiöse Volksgesang aufgeführt. Als letzten Punkt nannte das Dokument F) die religiöse Musik. Hierbei handelte es sich um Konzertmusik, die zwar nicht zum Gottesdienst zugelassen war, jedoch einen geistlichen Nutzen bringen konnte. Für Kirchenkonzerte musste beim Bischof um eine Erlaubnis angesucht werden. Dabei sei es sinnvoll, entweder das Allerheiligste aus der Kirche zu entfernen oder das Konzert mit dem eucharistischen Segen abzuschließen.¹³¹

3.5.2 Sprache

Bei der Feier der Heiligen Messe war stets die lateinische Sprache zu verwenden. Zwar konnten mit Ausnahmen auch deutsche Volksgesänge die Handlungen des Priesters begleiten, jedoch durften die authentischen Worte selbst, d. h. Teile des Propriums, Ordinariums oder des Messkanons, nicht in Übersetzungen gesprochen oder gesungen werden.¹³² Die Lesungen und das Evangelium durften in der Muttersprache vorgelesen werden, ein Singen warjedoch nicht erlaubt.¹³³

3.5.3 Teilnahme der Gläubigen

Das Kapitel III geht auf die tätige Teilnahme der Gläubigen ein. Im Hochamt, d. h. bei der feierlichen gesungenen Messe, existierten drei Stufen der Teilnahme: Erstens galt es, auf die Zurufe des Priesters im Gesangston zu antworten (Amen, Et cum spiritu tuo, Gloria tibi Domine usw.). Die zweite Stufe bestand darin, das Ordinarium (Kyrie, Gloria usw.) in einfachen Vertonungen zu singen, und die dritte Stufe schloss ein Singen des Propriums (Introitus, Graduale usw.) ein.¹³⁴ Jeden Sonntag sollte die Hauptmesse mit Gesang gefeiert werden.¹³⁵

Im Falle einer gesprochenen Messe durfte die Orgel nicht durchgehend gespielt werden, weil die Gemeinde dadurch vom Geschehen ausgeschlossen war.¹³⁶

3.5.4 Anweisungen zum Gesang

Zum Introitus, Offertorium und zur Communio war jeweils eine Antifon mit Psalm vorgesehen. Wenn das Proprium mit Antifon und Psalm gesungen wurde, konnte der Psalm jeweils nach liturgischer Handlung verkürzt oder verlängert werden. Im Ordinarium sollten das Sanctus und das Benedictus zusammen gesungen werden, wenn gregorianische Singweisen verwendet wurden. Anderenfalls konnte das Benedictus getrennt nach der Wandlung gesungen werden. Während der Wandlung musste „jeder Gesang und [...] das Spiel der Orgel und jedes anderen Musikinstrumentes unterbleiben".¹³⁷ Nach der Wandlung bis zum Vaterunser (wenn nicht das Benedictus gesungen wurde) sollte weiterhin Stille herrschen.¹³⁸

Für den gregorianischen Choral hatte der Vatikan offizielle Gesangbücher herausgegeben, die zu verwenden waren. Dabei war das Graduale Romanum für die Messfeiervorgesehen.¹³⁹

3.5.5 Orgel

Die Pfeifenorgel wurde als höchstes und wichtigstes Instrument gottesdienstlicher Musik definiert. Neben der Orgel konnte ihre kleinere Form, das Harmonium, ebenfalls Verwendung finden. Bemerkenswert und neu in diesem Dokument war, dass die Orgel „in der Nähe des Hochaltares"¹⁴⁰ platziert werden sollte. Dieser Ansatz, die Musik in der Nähe des Altars zu verorten, klingt revolutionär, da dadurch eine deutlichere Verbindung von Liturgie und Musik sichtbar wird. Aus architektonischen sowie aus akustischen Gründen ist eine solche Umsetzung allerdings nur bei neuen Kirchenbauten oder bei radikalen Neugestaltungen möglich.¹⁴¹

Zur Orgel konnten noch Streich- oder andere Instrumente hinzutreten, die dem Ernst der Liturgie entsprechen. Weltliche und lärmende Instrumente sollten die Bischöfe dagegen aus den Kirchen fernhalten.¹⁴²

Automatische bzw. elektrische Geräte und Instrumente waren in der Liturgie strengstens verboten.¹⁴³ Dazu gehörten Radios, Projektionsapparate, aber auch Orgelimitationen, d. h. elektronische Orgeln.¹⁴⁴

Im Laufe des Kirchenjahres durfte die Orgel zu bestimmen Zeiten nicht gespielt werden. Ein solches Orgelschweigen galt in der Adventszeit, der Fastenzeit, an den Quatembertagen (Bußtagen) im September und bei Beerdigungsfeiern oder Totenmessen. Innerhalb dieser Zeiten existierten Ausnahmen bei Feiertagen, am Dritten Adventssonntag (Gaudete), Vierten Fastensonntag (Laetare) und bei der Abendmahlsmesse am Gründonnerstag vom Einzug bis zum Gloria. Wenn es erforderlich war, durfte die Orgel jedoch immer zur Unterstützung des Gesangs mitspielen, mit Ausnahme nach dem Gloria des Gründonnerstags bis zum Gloria der Osternacht.¹⁴⁵

3.5.6 Liturgisches Amtsverständnis - Rolle der Frau

In Bezug auf das Amtsverständnis und insbesondere die Rolle der Frau machte das Dokument einen deutlichen Rückschritt: Allein Kleriker konnten einen amtlichen liturgischen Dienst ausführen. Männliche Laien konnten zwar einen solchen Dienst übertragen bekommen, Frauen waren hingegen nicht zu einem kirchlichen Amt fähig. Sie konnten daher auch nicht Teil eines ordentlichen Chores sein, durften jedoch im Notfall das Singen anleiten.¹⁴⁶ Nur wo es unmöglich war, über einen ordentlichen Chor aus Männern oder Knaben zu verfügen, durfte ein gemischter oder reiner Frauenchor vorhanden sein. Dieser hatte aber einen „eigenen Platz außerhalb des Presbyteriums".¹⁴⁷

3.5.7 Förderung der Kirchenmusik

Alle Ausführenden von kirchlicher Musik sollten liturgisch geschult und gebildet werden, damit sie ihre Tätigkeit gut ausführen können.¹⁴⁸

Die Kirchenmusik sollte in der Familie, in Schulen, Universitäten, Seminaren, Ordensinstituten und Kirchen gepflegt werden. Dabei war eine gute Kenntnis der Liturgie bedeutsam.¹⁴⁹ Anknüpfungspunkte zur Förderung der Kirchenmusik konnten Ministrantengruppen, Sängerknaben, Kirchenmusikschulen oder kirchenmusikalische Verbände sein.

3.5.8 Glocken

Nach altem Brauch werden in der Kirche zu bestimmten Zeiten und Zwecken Glocken geläutet. Sie sollten zuvor geweiht werden und dürften nicht durch elektronische Nachahmungen ersetzt werden. Zur Frage, wie und wann Glocken geläutet werden, ist der Instruktion keine Antwort zu entnehmen.¹⁵⁰ Auch wenn Glocken als Instrumente verstanden werden können, werden sie im Rahmen dieser Arbeit keine weitere Berücksichtigung finden, da sie in den entsprechenden Quellen zur Kirchenmusik nicht angesprochen werden.

3.5.9 Bewertung der Instruktion

Insgesamt stellte diese Instruktion einen Rückschritt gegenüber Mediator Dei dar. „Liturgie und Musik werden juridisch betrachtet, was weder der Praxis noch der damaligen Theologie gerecht wird."¹⁵¹ Der Gottesdienst wurde rein funktional als Abhandlung von Rubriken des Klerikers und der Laien angesehen, insbesondere Frauen konnten keinen amtlichen Dienst ausüben.¹⁵² Innerhalb der kirchenmusikalischen Fachwelt wurde dieser Instruktion wenig Aufmerksamkeit zuteil, da sie als „unzeitgemäßes Dokument daherkommt".¹⁵³

4. Zweites Vatikanisches Konzil

4.1 Konstitution über die heilige Liturgie Sacrosanctum Concilium (1963)

Mit dem Zweiten Vatikanischen Konzil wird eine neue Epoche für die Liturgie und damit auch für die Kirchenmusik eingeleitet. Die Bestrebungen der Liturgischen Bewegung und der Reform der Liturgie auf unterschiedlichen Ebenen führten auf dem Zweiten Vatikanischen Konzil zu einem raschen und erfolgreichen Ergebnis.

In der ersten Konstitution des Konzils über die heilige Liturgie Sacrosanctum Concilium (SC) wurde der Kirchenmusik ein eigenes Kapitel gewidmet.¹⁵⁴

4.1.1 Musik als integrativer Bestandteil der Liturgie

Die hohe Bedeutung erhält die Musik aufgrund des Wortes, das sich mit der Musik verbindet. „Die Musik vermag es, wie keine andere Kunst, einen Text zu transportieren und ihn zugleich durch eigenständige musikalische Parameter zu kommentieren und kontrapunktieren, mit Lautstärke, Rhythmus, Melodiebildung, Harmonisierung und Instrumentation Stimmungen zu schaffen, die eine eigene inhaltliche Aussage- und Deutungsebene darstellen."¹⁵⁵

Der Gesang dient seit dem Zweiten Vatikanischen Konzil nicht mehr nur zur melodischen Ausschmückung von Texten oder als Festlichkeitsfaktor,¹⁵⁶ sondern stellt einen notwendigen und integrierenden Wesensbestandteil der feierlichen Liturgie dar.¹⁵⁷ Deshalb können die musikalischen Teile bzw. die musikalisch vollzogenen Elemente als Liturgie konstituierende Elemente bezeichnet werden.¹⁵⁸ Ohne Musik ist folglich keine Liturgie vorstellbar.„Ein gesprochenes ,Halleluja'ist wie eine Kunststoffblume", vergleicht Markus Eham (* 1958).¹⁵⁹

[...]

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¹ Vgl.GL2013,Nr.323.

² Vgl. ASS 36 (1903/04), 329-339. Meyer, Pacik, Dokumente zur Kirchenmusik, 23-34.

³ Hugo, William Shakespeare, 120: „Ce qu'on ne peut dire et ce qu'on ne peut taire, la musique l'exprime."

⁴ Vgl. Schwemmer, Kleines Kirchenmusikalisches Kompendium, 24.

⁵ Harnoncourt, Singen und Musizieren, Terminologie und grundsätzliche Fragen, 134.

⁶ Vgl. Harnoncourt, Singen und Musizieren, Terminologie und grundsätzliche Fragen, 136.

⁷ Vgl. Eham, Vom Leben singen, den Glauben künden, 10.

⁸ Vgl. Eham, Dem Herrn will ich singen und spielen, 8.

⁹ Vgl. Eham, Vom Leben singen, den Glauben künden, 12.

¹⁰ Vgl. Habringer, Chizzali, Musik im Gottesdienst, 4.

¹¹ Vgl. Schwemmer, Kleines Kirchenmusikalisches Kompendium, 24.

¹² Vgl. Habringer, Chizzali, Musik im Gottesdienst, 5.

¹³ Vgl. Habringer, Chizzali, Musik im Gottesdienst, 5.

¹⁴ Eham, Dem Herrn will ich singen und spielen, 9.

¹⁵ Harnoncourt, Gesang und Musik im Gottesdienst, 13.

¹⁶ Vgl. GRM 34.

¹⁷ Harnoncourt, Singen und Musizieren, Die religiöse Bedeutung von Musik und Gesang, 138.

¹⁸ Vgl. Harnoncourt, Singen und Musizieren, Die religiöse Bedeutung von Musik und Gesang, 139.

¹⁹ Friedrich, Inkulturation - Mitten in der Großstadt, 117.

²⁰ Vgl. Kranemann, Liturgie - Theologie und Elemente, 49.

²¹ Vgl. Harnoncourt, Gesang und Musik im Gottesdienst, 18.

²² Vgl. Volgger, Mit Musik den Glauben bekennen, 14.

²³ Vgl. Schwemmer, Kleines Kirchenmusikalisches Kompendium, 19.

²⁴ Vgl. Schwemmer, Kleines Kirchenmusikalisches Kompendium, 27.

²⁵ Vgl. Schwemmer, Kleines Kirchenmusikalisches Kompendium, 26.

²⁶ Bretschneider, „Das neue Lied": Musik im christlichen Gottesdienst.

²⁷ Vgl. SC 8.

²⁸ Vgl. Kranemann, Liturgie - Theologie und Elemente, 49.

²⁹ Vgl. Kranemann, Liturgie - Theologie und Elemente, 48-49.

³⁰ Vgl. Kranemann, Liturgie - Theologie und Elemente, 49.

³¹ Vgl. SC 14.

³² Vgl. SC 7.

³³ Vgl. Schwemmer, Kleines Kirchenmusikalisches Kompendium, 19.

³⁴ Vgl. Harnoncourt, Gesang und Musik im Gottesdienst, 14.

³⁵ Harnoncourt, Gesang und Musik im Gottesdienst, 15.

³⁶ Vgl. Jaschinski, Pacik, Aussagen kirchlicher Dokumente zu Musik und Gesang im Gottesdienst, 168.

³⁷ Dostal, Der Gregorianische Choral, 67. Als Vater der Gregorianik gilt Chrodegang von Metz, der als Bischof den Gesang an seiner Kirche und in den von ihm gegründeten Klöstern entsprechend förderte. Er starb 766 in Metz.

³⁸ Vgl. Hucke, Singen und Musizieren. Wort Überblick, 151.

³⁹ Vgl. Hucke, Singen und Musizieren. Wort Überblick, 156-157.

⁴⁰ Vgl. Hucke, Singen und Musizieren. Wort Überblick, 158.

⁴¹ Vgl. Hucke, Singen und Musizieren. Wort und Musik im Gottesdienst. Geschichtlicher Überblick, 159-160.

⁴² Hucke, Singen und Musizieren. Wort und Musik im Gottesdienst. Geschichtlicher Überblick, 160.

⁴³ ASS 36 (1903/04), 329-339. Meyer, Pacik, Dokumente zur Kirchenmusik, 23-34.

⁴⁴ Hucke, Singen und Musizieren. Wort und Musik im Gottesdienst. Geschichtlicher Überblick, 160.

⁴⁵ Vgl. Tra le sollecitudini, Vorwort.

⁴⁶ Vgl. Tra le sollecitudini, Vorwort.

⁴⁷ Vgl. Tra le sollecitudini, Vorwort.

⁴⁸ Vgl. Jaschinski, Historischer Überblick, 38.

⁴⁹ Vgl. Tra le sollecitudini, Art. 1.

⁵⁰ Vgl. Tra le sollecitudini, Art. 2.

⁵¹ Vgl. Jaschinski, Pacik, Aussagen kirchlicher Dokumente zu Musik und Gesang im Gottesdienst, 170.

⁵² Tra le sollecitudini, Art. 3.

⁵³ Vgl. Tra le sollecitudini, Art. 3.

⁵⁴ Tra le sollecitudini, Art. 3.

⁵⁵ Vgl. Tra le sollecitudini, Art. 3.

⁵⁶ Klöckener, Kirchenmusikalische Gesetzgebung im Spannungsfeld von Liturgie und Kultur, 216.

⁵⁷ Vgl. PACiK,Aktive Teilnahme,29.

⁵⁸ Vgl. Lumma, Qui manducat, 11-12.

⁵⁹ Eham, Dem Herrn will ich singen und spielen, 19.

⁶⁰ Vgl. Tra le sollecitudini, Art. 4.

⁶¹ Vgl. Tra le sollecitudini, Art. 5.

⁶² Vgl. Tra le sollecitudini, Art. 7.

⁶³ Vgl. Klöckener, Kirchenmusikalische Gesetzgebung im Spannungsfeld von Liturgie und Kultur, 217.

⁶⁴ Vgl. Tra le sollecitudini, Art. 11.

⁶⁵ Vgl. Tra le sollecitudini, Art. 12.

⁶⁶ Tra le sollecitudini, Art. 12.

⁶⁷ Vgl. Tra le sollecitudini, Art. 13.

⁶⁸ Tra le sollecitudini, Art. 13.

⁶⁹ Tra le sollecitudini, Art. 13.

⁷⁰ Vgl. Knapp, Ignaz Mitterer, 70.

⁷¹ Guem, Südtirols größter Musiker, 338.

⁷² Knapp, Ignaz Mitterer, 167-168.

⁷³ Knapp, Ignaz Mitterer, 169.

⁷⁴ Tra le sollecitudini, Art. 15.

⁷⁵ Vgl. Berger, Pastoralliturgisches Handlexikon, 314.

⁷⁶ Vgl. Tra le sollecitudini, Art. 14.

⁷⁷ Vgl. Tra le sollecitudini, Art. 17.

⁷⁸ Vgl. Tra le sollecitudini, Art. 20-21.

⁷⁹ Tra le sollecitudini, Art. 20.

⁸⁰ Vgl. Tra le sollecitudini, Art. 19.

⁸¹ Vgl. Tra le sollecitudini, Art. 22-23.

⁸² Vgl. Tra le sollecitudini, Art. 24.

⁸³ Tra le sollecitudini, Art. 26.

⁸⁴ Vgl. Jaschinski, Pacik, Aussagen kirchlicher Dokumente zu Musik und Gesang im Gottesdienst, 171.

⁸⁵ AAS 21 (1929), 33-41. Meyer, Pacik, Dokumente zur Kirchenmusik, 35-45.

⁸⁶ Divini cultus sanctitatem, Vorwort.

⁸⁷ Divini cultus sanctitatem, Vorwort.

⁸⁸ Vgl. Jaschinski, Pacik, Aussagen kirchlicher Dokumente zu Musik und Gesang im Gottesdienst, 172.

⁸⁹ Zum Prinzip ,Nicht wie stumme Zuschauer' vgl. Volgger, „Nicht wie Außenstehende und stumme Zuschauer".

⁹⁰ Vgl. Divini cultussanctitatem, Abschnitt IX.

⁹¹ Vgl. Divini cultus sanctitatem, Abschnitt X.

⁹² Divini cultus sanctitatem, Abschnitt VII.

⁹³ Divini cultus sanctitatem, Abschnitt VII.

⁹⁴ Simmerle, Kirchenchöre Südtirols, 38-39.

⁹⁵ Divini cultus sanctitatem, Abschnitt VIII.

⁹⁶ Vgl. Divini cultus sanctitatem, Abschnitt VIII.

⁹⁷ Vgl. Divini cultus sanctitatem, Abschnitt I.

⁹⁸ Divini cultus sanctitatem, Abschnitt II.

⁹⁹ Vgl. Divini cultus sanctitatem, Abschnitt IV.

¹⁰⁰ AAS 39 (1947), 521-595. Meyer, Pacik, Dokumente zur Kirchenmusik, 46-56.

¹⁰¹ Berger, Pastoralliturgisches Handlexikon, 263.

¹⁰² Vgl. Jaschinski, Pacik, Aussagen kirchlicher Dokumente zu Musik und Gesang im Gottesdienst, 172.

¹⁰³ Vgl. Adam, Haunerland, Grundriss Liturgie, 72-73.

¹⁰⁴ Vgl. Lange, Kirchenlied und Gesangbuch, 121.

¹⁰⁵ Mediator Dei, Abschnitt I.

¹⁰⁶ Vgl. Mediator Dei, Abschnitt I.

¹⁰⁷ Mediator Dei, Abschnitt III.

¹⁰⁸ Mediator Dei, Abschnitt III.

¹⁰⁹ Mediator Dei, Abschnitt III.

¹¹⁰ Vgl. Jaschinski, Pacik, Aussagen kirchlicher Dokumente zu Musik und Gesang im Gottesdienst, 174.

¹¹¹ Mediator Dei, Abschnitt IV.

¹¹² Brixner Diözesan-Gesangbuch, Vorwort.

¹¹³ Vgl.UnserKirchenliedl937.

¹¹⁴ AAS 48 (1956), 5-25. Meyer, Pacik, Dokumente zur Kirchenmusik, 57-79.

¹¹⁵ Vgl. Musicae sacrae disciplina, Abschnitt I.

¹¹⁶ Musicae sacrae disciplina, Abschnitt I.

¹¹⁷ Vgl. Musicae sacrae disciplina, Abschnitt III.

¹¹⁸ Musicae sacrae disciplina, Abschnitt II.

¹¹⁹ Vgl. Musicae sacrae disciplina, Abschnitt II.

¹²⁰ Musicae sacrae disciplina, Abschnitt II.

¹²¹ Vgl. Musicaesacrae disciplina, Abschnitt III.

¹²² Vgl. Musicaesacrae disciplina, Abschnitt III.

¹²³ Vgl. Jaschinksi, Pacik, Aussagen kirchlicher Dokumente zu Musik und Gesang im Gottesdienst, 174.

¹²⁴ Vgl. Musicae sacrae disciplina, Abschnitt III.

¹²⁵ Vgl. Tra le sollecitudini, Art. 13.

¹²⁶ Vgl. Jaschinksi, Pacik, Aussagen kirchlicher Dokumente zu Musik und Gesang im Gottesdienst, 174.

¹²⁷ AAS 50 (1958), 630-663. Meyer, Pacik, Dokumente zur Kirchenmusik, 80-124.

¹²⁸ Instruktion über die Kirchenmusik und die heilige Liturgie 1958, Art. 5.

¹²⁹ Vgl. Instruktion über die Kirchenmusik und die heilige Liturgie 1958, Art. 5.

¹³⁰ Vgl. Instruktion über die Kirchenmusik und die heilige Liturgie 1958, Art. 48.

¹³¹ Vgl. Instruktion über die Kirchenmusik und die heilige Liturgie 1958, Art. 55.

¹³² Vgl. Instruktion über die Kirchenmusik und die heilige Liturgie 1958, Art. 14.

¹³³ Vgl. Instruktion über die Kirchenmusik und die heilige Liturgie 1958, Art. 16.

¹³⁴ Vgl. Instruktion über die Kirchenmusik und die heilige Liturgie 1958, Art. 25.

¹³⁵ Vgl. Instruktion über die Kirchenmusik und die heilige Liturgie 1958, Art. 26.

¹³⁶ Vgl. Instruktion über die Kirchenmusik und die heilige Liturgie 1958, Art. 30.

¹³⁷ Instruktion über die Kirchenmusik und die heilige Liturgie 1958, Art. TI.

¹³⁸ Vgl. Instruktion über die Kirchenmusik und die heilige Liturgie 1958, Art. 29.

¹³⁹ Vgl. Instruktion über die Kirchenmusik und die heilige Liturgie 1958, Art. 56-59.

¹⁴⁰ Instruktion über die Kirchenmusik und die heilige Liturgie 1958, Art. 67.

¹⁴¹ Vgl. Instruktion über die Kirchenmusik und die heilige Liturgie 1958, Art. 67.

¹⁴² Vgl. Instruktion über die Kirchenmusik und die heilige Liturgie 1958, Art. 68.

¹⁴³ Vgl. Instruktion über die Kirchenmusik und die heilige Liturgie 1958, Art. 64.

¹⁴⁴ Damals hätte es vermutlich niemand für möglich gehalten, genau im Zentrum der katholischen Kirche, dem Petersdom, eine elektronische Orgel anzuschaffen. Die derzeit bestehenden Orgeln des Petersdomes sind zu klein, um den Kirchenraum auszufüllen, und so wurde im Jahr 2017 bei der Firma Allen Organ eine Digitalorgel bestellt. Sie wurde bei der Christmette 2017 mit Papst Franziskus zum ersten Mal gespielt und stellt seither das Hauptinstrument des Petersdomes dar. „,Die Fachwelt ist über die neue Digitalorgel im Petersdom entsetzt', sagt Kölns Domorganist Winfried Bönig. ,Das sei so, als würde man am Altar den Goldkelch durch einen Plastikbecher ersetzen.'" (Höfling, Neue Petersdom-Orgel ist „armselige Lösung").

¹⁴⁵ Vgl. Instruktion über die Kirchenmusik und die heilige Liturgie 1958, Art. 81-84.

¹⁴⁶ Vgl. Instruktion über die Kirchenmusik und die heilige Liturgie 1958, Art. 93.

¹⁴⁷ Instruktion über die Kirchenmusik und die heilige Liturgie 1958, Art. 100.

¹⁴⁸ Vgl. Instruktion über die Kirchenmusik und die heilige Liturgie 1958, Art. 98.

¹⁴⁹ Vgl. Instruktion über die Kirchenmusik und die heilige Liturgie 1958, Art. 104-112.

¹⁵⁰ Vgl. Instruktion über die Kirchenmusik und die heilige Liturgie 1958, Art. 86-91.

¹⁵¹ Jaschinksi, Pacik, Aussagen kirchlicher Dokumente zu Musik und Gesang im Gottesdienst, 175.

¹⁵² Vgl. Jaschinksi, Pacik, Aussagen kirchlicher Dokumente zu Musik und Gesang im Gottesdienst, 175.

¹⁵³ Klöckener, Kirchenmusikalische Gesetzgebung im Spannungsfeld von Liturgie und Kultur, 218.

¹⁵⁴ AAS 56 (1964), 97-134. Rahner, Vorgrimler, Kleines Konzilskompendium, 51-90.

¹⁵⁵ Klöckner, Blecker, Wirtz, Liturgie und Musik, 14.

¹⁵⁶ Vgl. Eham, Dem Herrn will ich singen und spielen, 26.

¹⁵⁷ Vgl. SC 112.

¹⁵⁸ Vgl. Klöckner, Blecker, Wirtz, Liturgie und Musik, 11.

¹⁵⁹ Eham, Dem Herrn will ich singen und spielen, 26.