Das Gemälde "Historische Szene mit einem unbekleideten König am Wasser" (1637/38). Das Alte Testament im Œuvre von Johann Heinrich Schönfeld

INHALTSVERZEICHNIS

I. EINLEITUNG
1.1 DAS THEMA DER ARBEIT
1.2 FORSCHUNGSBERICHT
1.3 VORGEHENSWEISE

II. „HISTORISCHES ZENEMIT EINEM UNBEKLEIDETEN KÖNIGAM WASSER “
2.1 PROVENIENZ
2.2 BESCHREIBUNG
2.3 DIE BIBLISCHE NAAMAN-ERZÄHLUNG – EINE UMSTRITTENE THESE
2.4 DIE HEILUNG DES SYRISCHEN FELDHAUPTMANNS – EINE ZUSAMMENFASSUNG

III. ANALYSE – EINVERRÄTSELTES GEMÄLDE?
3.1 RÄTSEL UND SUCHSPIEL FÜR DEN BETRACHTER
3.2 KÖNIG ODER FELDHAUPTMANN? – DIE ZENTRALE FIGUR DER KOMPOSITION
3.3 IN PARALLELEN GEGLIEDERTE RÄUME – DIE BEGLEITENDEN FIGUREN DER ZENTRALFIGUR
3.4 STAFFAGE ALS HINWEIS AUF DEN PROTAGONISTEN? – DIE LINKE DIAGONALE
3.5 DAS PANTHEONALS SCHLÜSSEL ZURVERÄNDERUNG?

IV. ZUSAMMENFASSUNG

LITERATURVERZEICHNIS

ABBILDUNGSVERZEICHNIS

ABBILDUNGSNACHWEIS

TEXTANHANG 1

TEXTANHANG 2

I. EINLEITUNG

1.1 DAS THEMA DERARBEIT

„Das Thema [ist] noch ungeklärt.“ ¹

Diese Aussage begleitet das in der kunsthistorischen Forschung als „Historische Szene mit einem unbekleideten König am Wasser“ (Abb.1) bekannte Gemälde des schwäbischen Malers, Grafikers und Zeichners Johann Heinrich Schönfeld (1609-1684) bereits seit vielen Jahrzehnten. Andor PIGLER ordnet das Werk erstmals 1956 dem biblischen Thema „Elisäus reinigt den syrischen Feldhauptmann Naaman vom Aussatz“ zu.² Allerdings fehlen hier Angaben, die belegen, dass es sich dabei tatsächlich um das biblische Thema handelt. Spätestens seit Herbert PÉES 1971 publizierter Zusammenfassung der Gemälde Schönfelds gilt es dennoch als Werk mit unbekanntem Thema.³ Spätere Forschungsliteratur lässt das Gemälde weitgehend außer Acht. Lediglich Cécile MICHAUD unternimmt in Ihrer Dissertation im Jahr 2003 einen Versuch das Thema weitgehend zu beleuchten – allerdings ohne eindeutiges Ergebnis.⁴ Weder das genaue Entstehungsjahr noch die Provenienz sowie das Thema wurden genauer von der kunsthistorischen Forschung bestimmt und geben deshalb bis heute Rätsel auf. Dabei ist bemerkenswert, dass auch in der kunsthistorischen Forschung durchaus entgegengesetzte Meinungen zu Schönfeld und seinem Werk herrschen.⁵ Dabei ist auffällig, dass sich die Literatur ausschließlich mit Schönfelds Vorbildern und der Zuschreibung sowie Datierung seiner Gemälde beschäftigt. Das ist zweifelsohne wichtig, da dieses Themengebiet noch viele Fragen offenlässt. Allerdings wird das Gebiet der Ikonographie und Bildsprache Schönfelds gänzlich außer Acht gelassen. Diese sind aber umso wichtiger, da seine Werke erst dann verständlich werden, wenn die Bedeutung der einzelnen Elemente entschlüsselt ist. Insbesondere das Thema eines jeden Kunstwerks lässt sich nicht auf den ersten Blick bestimmen, sondern muss – oder will vielmehr – durch versteckte Hinweise erraten werden. In ihrer Gesamtheit sind die Gemälde außerdem schwer zu verstehen, da Schönfeld eine Vielzahl an Dekorationselementen in seine Werke impliziert, diese aber in vielen Fällen genauso als Bedeutungsträger des Sujets fungieren können. Verstärkt wird das zusätzlich durch die von Hermann VOSS als „ leise-lyrisch zarte[n] Unterton“ ⁶ bezeichnete Gestaltung seiner Kompositionen, die es dem Betrachter keineswegs leichter machen, die Sujets besser zu verstehen, sondern vielmehr zur Verwirrung beitragen. Genauso wenig lässt sich eine Gesetzmäßigkeit in den Kompositionen aufstellen, da kunsttheoretische Äußerungen von der Seite Schönfelds fehlen. Auch die häufig wechselnden Besitzer vieler Werke Schönfelds erleichtern die Arbeit mit seinen Werken keineswegs. Denn bis auf den heutigen Tag sind regelmäßig Gemälde bei Auktionen zu finden, die dem Künstler zugeschrieben werden. Die Provenienz sowie das Sujet bleiben häufig im Dunklen verborgen. Auch bereits bekannte Gemälde, wie zum Beispiel das „Schlachtenbild“⁷ oder die „Beschwörungsszene in einem Grabgewölbe“⁸ geben bis heute genauso Rätsel auf, da sie keinem bestimmten Thema zugeordnet werden können.

Wird Schönfelds Werk eingehender betrachtet, muss festgestellt werden, dass viele Themen dem Alten Testament entnommen sind. Diese ziehen sich durch die gesamte Schaffensperiode des Künstlers. Zudem zeigen die Gemälde Szenen, die in der Kunstgeschichte keine vergleichbare Darstellung finden. Bibelerzählungen wie „Gideon prüft sein Heer“⁹, „Die Versöhnung Jakobs mit Esau“¹⁰ sowie „Die Schlacht Joshuas gegen die Amoriter“¹¹ oder „Die Königin von Saba vor Salomo“¹² finden sich in der Bildenden Kunst nur selten. So verhält es sich auch mit dem Gemälde „Historische Szene mit einem unbekleideten König am Wasser“ (Abb. 1). Interessant erscheint, dass sich tatsächlich durch die genaue Betrachtung der ikonographischen Darstellung viele Bezüge zur Bibelerzählung über die Heilung des syrischen Feldhauptmanns Naaman durch den Propheten Elias bzw. Elisäus aus dem zweiten Buch der Könige finden lassen. Die vorliegende Arbeit nimmt es sich deshalb zur Aufgabe, die Einordnung des Sujets durch PIGLER als „Die Heilung des Feldhauptmanns Naaman durch den Propheten Elisäus“ nachzuverfolgen. Es soll sich dabei um einen Versuch handeln, das Gemälde anhand seiner Ikonographie und Bildsprache zu analysieren, um nachzuvollziehen, ob es sich dabei tatsächlich um das vorgeschlagene Thema handeln kann. Erschwert wird die Bestimmung des Themas dadurch, dass das Naaman-Thema in der Bildenden Kunst nur selten zu finden ist. Zeichnungen und Gemälde, die das Thema behandeln, sind deshalb nur rar. Lediglich vereinzelte Holzschnitte sowie einzelne Stiche der Frühen Neuzeit und nur wenige Gemälde können zum Vergleich herangezogen werden. Die wenigen Vergleichsgemälde stammen dabei aus dem niederländischen Raum und zeigen hauptsächlich die Beschenkung des Propheten Elisäus, nicht jedoch die Heilung des Naaman selbst.¹³ Daraus resultieren Probleme, da Schönfeld einen Sonderfall unter den Künstlern seiner Zeit bildet. Denn wie bereits Joachim von SANDRART treffend in seiner Teutschen Academie bemerkt, habe Schönfeld über einen „ zierliche[n] Geist “¹⁴ verfügt. Seine Werke seien überdies „ schöne[ ] Bilder[ ]“ ¹⁵ , die nicht nur mit „schönen Thieren/ alten Ruinen“ ¹⁶, sondern auch mit „zierlichen Landschaften“ ¹⁷ versehen seien. Auch findet sich neben einer schönheitlichen Überhöhung in seinen Werken zusätzlich eine geheimnisvolle Ausstrahlung. Verstärkt wird diese Eigenart Schönfelds, zierliche Bilder zu malen, durch die Wahl äußerst seltener Themen sowie den eigenartigen Kompositionen. Insbesondere die Abweichung des Künstlers vom klassischen Darstellungskanon bildet eine Schwierigkeit bei der Analyse und Interpretation seiner Werke. Denn Schönfelds Gemälde spiegeln in erster Linie seine eigenen bildhaften Ideen wider. Das „JOSUE X. CAP.“. Damit ist die Schlacht des Joshua gegen die Amoriter-Könige gemeint; vgl. PÉE 1971, S. 103-104. betont den eigenartigen Zugang Schönfelds zur Gestaltung seiner Werke. Mag sein, dass es einem gebildeten Betrachter des 17. Jahrhunderts leichter gefallen war, Text und Bild auf den ersten Blick zu erschließen. Dem heutigen Betrachter fällt es sichtlich schwer, da diesem Kenntnisse zu Ikonographie und Text fehlen. So kann aus heutiger Sicht viel in die Gemälde des schwäbischen Künstlers hineininterpretiert werden, ohne dass diese Bedeutung vom Künstler jemals so beabsichtigt gewesen war. Inwiefern insbesondere bei Schönfelds Werken nach unterschiedlichen Bedeutungsebenen und Sinnschichten gesucht werden muss, bleibt deshalb weitgehend unklar. In diesem Zusammenhang tauchen Fragen auf, die die Ikonographie und Bildsprache betreffen. Anhand welcher Details kann das Thema des vorliegenden Gemäldes erkannt werden, fand es doch so wenig Rezeption in der Kunst? Wie passt das Gemälde in das alttestamentliche Œuvre Schönfelds? Weshalb wirkt das Thema so versteckt? Handelt es sich dabei etwa um eine gezielte Täuschung des Betrachters oder kommt das nur der starken Ambivalenz der Gestaltung des Themas zuschulden? Das sind Fragen, die in der vorliegenden Arbeit, geklärt werden sollten.

Eine weitere Schwierigkeit bei der Arbeit mit dem vorliegenden Werk sind außerdem die unzureichenden und schlechten Abbildungen.¹⁸ Da sich das Gemälde in einer römischen Privatsammlung befindet, können keine guten Abbildungen herangezogen werden. Als Hilfe dient hierbei nur PÉEs Monographie, die eine Farbabbildung des Gemäldes beinhaltet. Kleinere Details des Gemäldes sowie die sich im Schatten befindenden Teile und die farbliche Gestaltung der Komposition sind leider nicht immer gut erkennbar. Deshalb muss teilweise die wiederaufgefundene Ölskizze (Abb. 1a) des Gemäldes herangezogen werden. In manchen Fällen sind die Details hier etwas besser zu erkennen. Anhand der ikonographischen Analyse sowie dem Vergleich mit thematisch ähnlichen Gemälden und dem Pendantwerk „Gideon prüft sein Heer“ (Abb. 2), kann das Thema des vorliegenden Gemäldes und seinem Zusammenhang mit dem alttestamentlichen Œuvre Schönfelds, auf PIGLERS Behauptung aufbauend, analysiert werden.

1.2 FORSCHUNGSBERICHT

Da das Gemälde „Historische Szene mit einem unbekleideten König am Wasser“ (Abb.1) so gut wie keinen Anklang in der kunsthistorischen Forschung findet, sind hierzu nur wenige Publikationen vorhanden. In dieser Hinsicht ist nichts Stichhaltiges zu finden. Informationen müssen deshalb aus unterschiedlichen Nebenerwähnungen und vereinzelten Monographien sowie Fachpublikationen zu Johann Heinrich Schönfelds Schaffen gezogen werden. In erster Linie soll sich die vorliegende Arbeit daher auf die wichtigsten Monographien stützen, die für die Arbeit mit dem vorliegenden Gemälde von Bedeutung sind. Dazu gehört zum einen das wohl wichtigste literarische Werk zu Johann Heinrich Schönfelds Œuvre „Johann Heinrich Schönfeld. Die Gemälde“ von Herbert PÉE, erschienen 1971.¹⁹ PÉE behandelt erstmals in der kunsthistorischen Forschung alle bekannten Gemälde des Künstlers und liefert so wichtige Hinweise zur ikonographischen Bestimmung des vorliegenden Gemäldes. Da zum Teil Abbildungen für weniger bekannte Gemälde Schönfelds fehlen, bildet PÉES Monographie auch in diesem Sinne eine bedeutende Grundlage, nicht zuletzt dank der vergleichsweise zahlreichen und guten Abbildungen. Zum anderen soll Bezug zur 2003 in Straßburg erschienenen Dissertation von Cécile MICHAUD „Johann Heinrich Schönfeld. Un Peintre Allemand du XVIIe Siècle en Italie“²⁰ genommen werden. MICHAUDS Werk behandelt genauso das Schaffen Johann Heinrich Schönfelds, allerdings mit einigen Erweiterungen. MICHAUD versucht, ein neues Licht auf viele Werke des Künstlers zu werfen und neu zuzuordnen sowie neue Erkenntnisse zu liefern – beschränkt sich dabei aber nur auf sein italienisches Œuvre. Allerdings bleibt auch hier das Gemälde „Historische Szene mit einem unbekleideten König am Wasser“ (Abb. 1) weitgehend unbeachtet und mit nur wenigen neuen Einsichten. Dennoch sind kleine Interpretationsansätze vorhanden, die bei der Entschlüsselung des Gemäldes hilfreich sein können.

Ältere Veröffentlichungen, wie die 1964 erschienene Monographie von Hermann VOSS „Johann Heinrich Schönfeld. Ein Maler des 17. Jahrhunderts“²¹ sowie weitere Fachaufsätze, erwähnen das zu behandelnde Gemälde in keiner Weise. Allerdings können sie wichtige Erkenntnisse liefern, wenn Vergleiche zu anderen alttestamentlichen Gemälden des Künstlers gezogen werden müssen. So zum Beispiel die wissenschaftlichen Fachartikel von Erich SCHLEIER „Römische Anregungen in einem Werk Schönfelds“²² von 1967, Herbert PÉES Beitrag zu „The Rape of the Sabines by Johann Heinrich Schönfeld“²³ aus dem Jahr 1987 sowie der erst 2017 erschienene Aufsatz von Čarmian MEZENCEVA über das Gemälde des Raubs der Sabinerinnen.²⁴ Auch Ausstellungskataloge der letzten Jahre sollen bei der Analyse des Gemäldes herangezogen werden. Dazu gehört in erster Linie der 2009 in Friedrichshafen erschienene Katalog „Johann Heinrich Schönfeld. Welt der Götter, Heiligen und der Heldenmythen“.²⁵ In Augsburg erschien 2010 der Ausstellungskatalog „Maler von Welt. Johann Heinrich Schönfeld im Bestand der Kunstsammlungen und Museen Augsburg“.²⁶

Aus ersichtlichen Gründen ist und bleibt die vorliegende Arbeit aber auf eigene Beobachtungen und Vergleiche mit weiteren Gemälden Schönfelds und den Künstlern seiner Zeit angewiesen. Zur ikonographischen Bestimmung des Gemäldes soll dabei das „Lexikon der christlichen Ikonographie“²⁷ sowie das „Handbuch der politischen Ikonographie“²⁸ zu Rate gezogen werden. Als gute Stütze zur Bestimmung unterschiedlicher Attribute dient außerdem das „Lexikon der Symbole in der Kunst“ von Hildegard KRETSCHMER.²⁹ Besonders wichtig ist nicht zuletzt auch der Bezug zum Bibeltext. Mit diesem soll ausgiebig gearbeitet werden.

1.3 VORGEHENSWEISE

Die vorliegende Arbeit hat es sich zur Aufgabe genommen, sich ausschließlich mit dem Gemälde „Historische Szene mit einem unbekleideten König am Wasser“ (Abb. 1) zu befassen. Dabei sollen zunächst, soweit möglich, die Provenienz und allgemeine Angaben zum Werk geklärt werden. Da das Gemälde sehr detailreich ist, ist eine präzise Beschreibung unumgänglich. Ansonsten wäre eine weitere Arbeit mit dem vorliegenden Werk nicht möglich. Bei der Analyse sind einige Vergleichswerke zu berücksichtigen, um das Gemälde soweit wie möglich anhand vergleichbarer Aspekte zu analysieren. Bedeutender ist aber der Bezug zur ikonographischen Gestaltung, die erst durch Vergleiche mit den Gemälden Schönfelds alttestamentlichen Inhalts hervortreten kann. Da einige Gemälde des Künstlers ikonographische und bildsprachliche Ähnlichkeiten zum Werk „Historische Szene mit einem unbekleideten König am Wasser“ (Abb. 1) aufweisen, können sie gezielt zur Unterstützung und Bekräftigung einiger Thesen dienen. Auffallend ist zum Beispiel die thematische und kompositionelle Ähnlichkeit zum Pendantgemälde „Gideon prüft sein Heer“ (Abb. 2). Ein Vergleich beider Gemälde kann eine Lösung zur Entschlüsselung des Werks liefern. Zusätzlich soll auch stellenweise Bezug auf die wiederaufgefundene Ölskizze (Abb. 1a) genommen werden. Auch die wenigen Vergleichswerke, die das Naaman-Thema behandeln, müssen bei der Analyse herangezogen werden. Denn auch hieraus lassen sich einige Aspekte ableiten, um das zu analysierende Gemälde besser verstehen zu können. Genauso hilfreich ist auch eine diachrone und synchrone Auslegung der biblischen Naaman-Erzählung. Diese soll herangezogen werden, um den Kontext des Bibeltexts besser nachvollziehen zu können.

II. „HISTORISCHES ZENE MITEINEM UNBEKLEIDETEN KÖNIGAM WASSER “

2.1 P ROVENIENZ

Erwähnung findet das Gemälde „Historische Szene mit einem unbekleideten König am Wasser“ (Abb. 1) lediglich bei PÉE in seiner zusammenfassenden Abhandlung über die Gemälde Schönfelds³⁰ sowie bei MICHAUD³¹. Gemalt ist das Werk mit Öl auf einen Leinwandträger. Das Werk ist unsigniert. Die Größe beläuft sich dabei auf 125 x 172,5 Zentimeter. Die Entstehungszeit wird dabei sowohl von PÉE als auch von MICHAUD auf etwa 1637/38 festgesetzt.³² Da nur eine Abbildung zur Verfügung steht und das Original im Rahmen dieser Arbeit nicht besichtigt werden kann, ist der Zustand des Gemäldes nur ungefähr anzugeben. Das Werk weist wohl keine gravierenden Beschädigungen auf. Soweit erkennbar, sind die Farben noch leuchtend, scheinen aber dennoch durch die Alterung an Farbkraft eingebüßt zu haben.

Das Thema des Kunstwerks wirft viele Fragen auf. Denn weder das dargestellte Sujet noch die genaue Entstehungszeit sind auf den heutigen Tag überliefert. Erschwert wird die wissenschaftliche Arbeit mit dem Werk zudem durch die Unzugänglichkeit. Denn das Gemälde befindet sich bereits seit Generationen in einer Privatsammlung der römischen Fürstenfamilie Principi- Odescalchi³³ und ist heute wohl im Besitz der Gräfin Sanminiatelli-Odescalchi³⁴. Aus diesem Grund sind gute Abbildungen nur selten zu finden. MICHAUD äußert die Vermutung, dass das Gemälde zusammen mit dem Pendantgemälde „Gideon prüft sein Heer“ (s. Abb. 2) etwa seit dem 18. Jahrhundert im Privatbesitz der Familie ist.³⁵ Da das Gemälde laut PÉE der späteren römischen Schaffensphase des Künstlers zugeordnet werden muss³⁶, wäre zu vermuten, dass das Gemälde entweder im Auftrag einer höhergestellten Persönlichkeit entstanden war oder aber sich möglicherweise bereits seit dem 17. Jahrhundert im Besitz der Principi-Odescalchi befindet. Auf Grund fehlender Dokumente ist die Provenienz des Gemäldes allerdings nicht nachprüfbar.

Bis auf den heutigen Tag sind keine Kopien des Werks bekannt. Es existiert lediglich eine kleine – ehemals verschollene – Version des Gemäldes (Abb. 1a). Laut PÉE handelt es sich dabei um eine Kopie.³⁷ Diese befand sich ursprünglich in der Sammlung des tschechischen Grafen Wrtby auf Schloß Kozel bei Pilsen.³⁸ Anders als es PÉE vermutet, handelt es sich hierbei um ein sogenanntes modello bzw. eine Ölskizze des großen Gemäldes.³⁹ Zumindest würde die kleine Größe von 64 x 95 Zentimeter sowie die ungenaue Ausführung der Details und Figuren dafürsprechen. Eine weitreichende Provenienz des Werks ist unbekannt, da es seit dem 18. Jahrhundert bis auf den heutigen Tag als verschollen galt.⁴⁰ Ob weitere Kopien von diesem Gemälde existiert haben, ist nicht mehr zu klären.⁴¹

2.2 BESCHREIBUNG

Dem Betrachter eröffnet sich ein Blick auf eine römisch-antike Phantasielandschaft, dessen Komposition von einem diagonalen Aufbau bestimmt wird. Dabei teilt eine vom Wasserlauf durchzogene Landschaft das Gemälde. Das Wasser führt in die Tiefe des Bildraums, vorbei an antiken Bauwerken bis es sich in den Weiten der Landschaft im Hintergrund aus den Augen des Betrachters verliert. In der Ferne lässt sich in einem schmalen Korridor oberhalb des Wassers eine angedeutete Landschaft mit kleinen Hügeln ausmachen. An der rechten Seite wird die Szene von ruinösen Bauwerken eingefasst und hinterlegt. Eingerahmt wird das gesamte Sujet von einem hellblauen, von Licht- und Wolken durchstochenen Himmel.

Rechts und links des Gewässers lassen sich in Schichten verteilte Figurengruppen ausmachen. Personen rechts im Vordergrund erscheinen gut vom Licht beleuchtet und sind so individuell differenziert. Weiter hinten angeordnete Figurengruppen sind in Verkleinerung dargestellt. Die Farben der Figuren weisen hier hellere Töne auf und wirken so dem Betrachterblick entrückt. Die Figurengruppe links im Bild erscheint in dunkleren Tönen. Genauso verhält es sich auch mit der Figurengruppe am rechten Bildrand. Diese scheint sich im Schatten zu befinden.

Am linken Bildrand ist eine Gruppe männlicher Gestalten zu sehen. Es handelt sich dabei eindeutig um Soldaten, die im Kampfornat – Rüstung, Schildern und Speeren – gezeigt werden. Eine herausragende Rolle dieser Figurengruppe scheint eine stehende Figur einzunehmen – eine Figur in voller Rüstung, von einem roten Mantel umhüllt. Diese blickt dem Betrachter direkt entgegen und scheint ihn dazu aufzufordern, sich der Szene zu nähern. Weiter unten angeordnete Soldaten blicken zum Stehenden auf.

Rechts des Wasserlaufs erblickt der Betrachter eine große Menschenmenge, die gestaffelt bis an die ruinösen Bauwerke im hinteren Drittel der Komposition reicht. Deutlich aus der Figurengruppe herausgehoben, erscheint sitzend eine unbekleidete, männliche Gestalt. Sie hält sich lediglich mit einem weißen Tuch bedeckt. Über dem Sitzenden ist ein hoch aufragender, mit rotem Tuch ausgeschlagener Baldachin mit Reliefdarstellungen zu sehen. Den Blick vom Betrachter gewendet, scheint die Gestalt sich an eine, an der rechten Seite von ihr befindende Figur, in einem weiten, weißen Gewand zu wenden. Diese richtet sich im Gespräch mit erhobenem Zeigefinger an den Sitzenden. Mit der rechten Hand scheint sie gleichzeitig auf das Wasser zu deuten. Unter dem Baldachin verbirgt sich eine weitere Figur. Es scheint ein junges Mädchen oder eine Frau zu sein. Eine gebeugte Repoussoirfigur erscheint vor dem Sitzenden. Dem Betrachter wendet sie ihren Rücken zu. Bekleidet nur mit einer Hose, knickst diese vor einer reich verzierten Truhe, aus der sie reiche Stoffe herausholt.

Hinter der knienden Gestalt erkennt der Betrachter eine weitere männliche Figur mit langem Bart. Sie ist in ein reiches blaues Gewand gekleidet. In der rechten Hand kann ein langer Stab ausgemacht werden. Ihr Blick richtet sich an ihre linke Seite. Dabei scheint sie mit einer Geste auf einen in ein rotes Gewand gekleideten Knaben zu zeigen. Dieser hält einen Teller oder ein Tablett in den Händen. Eine weitere Figur, mit Turban und unbekleidetem Oberkörper, scheint in den Teller hineinzugreifen. Zu Füßen des Blaugekleideten befindet sich eine reich verzierte Kanne oder ein Wasserkrug. An diesem lehnt ein großer Metallteller. Weiter vorne, auf der Erde, scheint ein Buch zu liegen.

Je weiter die Figuren vom Vordergrund abrücken, desto gestaffelter und weniger bedeutend erscheinen Sie für die Komposition. Am rechten Bildrand sitzen zwei in ein Gespräch vertiefte Frauen. Hinter der Gestalt im Turban steht eine weitere Figur, die ihren Blick auf den Betrachter richtet. Dahinter unterhalten sich zwei weitere Soldaten. An der rechten Seite des Wasserlaufs sind weitere Figuren zu sehen. Hier finden sich stehende, sitzende und sich unterhaltende Gestalten. Auch die Gewandung unterscheidet sich. Es können zum Beispiel Figuren in Umhängen, mit Schildern oder Turbanen mit Federschmuck in der Menge ausgemacht werden. Den Abschluss bildet eine Ruine hinter der Figurenmasse.

Auffällig ist die Farbverteilung im Gemälde. Während Himmel, Wasser und die gestaffelte Figurenwelt der Komposition in dezenten Tönen gehalten sind, werden bestimmte Stellen in der gesamten Komposition mit Primärfarben wie Rot und Blau akzentuiert. Dazu gehört zum Beispiel der rote Umhang des Soldaten am linken Bildrand, das Gewand des kleinen Knaben am rechten Rand sowie die reichen Stoffe, die gerade aus der Truhe geholt werden und nicht zuletzt der rote Baldachin. Die Farbe Blau dagegen zeichnet den stehenden, bärtigen Mann rechts neben dem Baldachin aus. Dabei wird das Auge des Betrachters zusätzlich durch helle bzw. weiße Stellen im Bild angezogen und geleitet. Dazu gehört in erster Linie das Tuch, mit dem sich die sitzende Figur bedeckt. Auch der stark beleuchtete Rücken der knienden Repoussoirfigur im Vordergrund sowie das weiße Gewand der stehenden Figur ziehen sofort den Betrachterblick auf sich. Genauso auffällig ist aber auch, dass der linke und rechte Bildrand eindeutig im Schatten liegen und so die helle, nach links oben führende Diagonale der Komposition betonen.

2.3 DIEBIBLISCHE NAAMAN -ERZÄHLUNG – EINE UMSTRITTENE THESE

„Historische Szene mit einem unbekleideten König am Wasser“ (Abb. 1), so lautet die Bezeichnung des auf das Jahr 1637/38 datierten Gemäldes, das in der vorliegenden Arbeit genauer behandelt werden soll. Eine genaue Einordnung des Werks ist bisher in der kunsthistorischen Forschung leider nicht erfolgt. Lediglich PIGLER ordnet es bereits in den 1950-er Jahren dem Thema „Elisäus reinigt den syrischen Feldhauptmann im Jordan vom Aussatz“ ⁴² zu. PÉE dagegen bestreitet diese Einordnung aufgrund einiger Unstimmigkeiten. Aus seiner Sicht stimmt hier der Zusammenhang mit der Bibelerzählung und dem Dargestellten aus mehreren Gründen nicht überein.⁴³ Darauf soll aber erst im Laufe der Arbeit eingegangen werden. Wird nach dem Thema des Gemäldes gefragt, dann erscheint es naheliegend, zunächst PIGLERS Einordnung zu folgen und das Gemälde anhand dieser Behauptung zu analysieren, denn es ist tatsächlich anzunehmen, dass Schönfelds spätrömisches Werk⁴⁴ ein alttestamentliches Thema zeigt. Unterstützt wird diese Vermutung nicht nur durch das Pendantgemälde „Gideon prüft sein Heer“ (Abb. 2)⁴⁵, dessen Thematik ebenfalls dem Alten Testament entnommen ist, sondern auch durch eine Vielzahl ikonographischer Details. Diese deuten auf das biblische Thema der Reinigung des syrischen Feldhauptmanns Naaman durch den Propheten Elisäus⁴⁶ hin. Deshalb soll Schönfelds Werk im Folgenden präzise auf seine ikonographische Beschaffenheit im Hinblick auf das Naaman-Thema untersucht werden. Zunächst ist aber ein Blick auf die biblische Textvorlage erforderlich, um sich ein Bild von der Erzählung zu machen.

2.4 DIE HEILUNG DES SYRISCHEN FELDHAUPTMANNS – EINE ZUSAMMENFASSUNG

Die biblische Textvorlage „Naamans Heilung vom Aussatz“ ist im zweiten Buch der Könige zu finden (s. Textanhang 1). Naaman ist ein siegreicher und angesehener Feldherr des aramäischen Königs von Aram. Erst durch ihn verhalf Gott den Aramäern zum Sieg. Doch Naaman hatte Aussatz.⁴⁷ Bei ihrem Feldzug entführten die Aramäer ein „junges Mädchen aus dem Land Israel“ ⁴⁸. Dieses ist nun im Dienst der Frau Naamans und erzählt ihr, dass der Prophet aus Samaria Naaman heilen könne. Aus diesem Grund wendet sich Naaman mit einem Brief an seinen Herrn, den König von Aram, und berichtet ihm von der Erzählung des jungen Mädchens. Daraufhin beschließt der König von Aram, seinen Feldhauptmann Naaman zum König von Israel zu schicken. Als Geschenk für den israelischen König nimmt Naaman laut Text „zehn Talente Silber, sechstausend Schekel Gold und zehn Festkleider“ ⁴⁹ mit. Doch der mitgebrachte Brief enthält Zeilen, die dem König von Israel missfallen. Denn in diesem heißt es, der König von Israel solle den Feldhauptmann selbst heilen. In einem Wutanfall über das Geschriebene zerreißt der König seine Kleider mit den Worten:

„Bin ich denn ein Gott, der töten und zum Leben erwecken kann? Er schickt einen Mann zu mir, damit ich ihn von seinem Aussatz heile. Merkt doch und seht, dass er nur Streit mit mir sucht!“ ⁵⁰ Diese Tat und Worte des israelischen Königs kommen auch dem Propheten Elisäus zu Ohr. Er schickt einen Boten zum König von Israel, mit einer Nachricht: Naaman soll zu ihm kommen und sich anschließend „siebenmal im Jordan“ ⁵¹ waschen, um geheilt zu werden. Der Feldhauptmann wäscht sich siebenmal im Jordan und wird von seinem Aussatz geheilt. Als Dank überbringt er Elisäus Geschenke – doch der Prophet lehnt sie ab. Auf dem Weg nach Hause wird Naaman von Elisäus‘ Diener, Gehasi, eingeholt. Dieser möchte sich mit einer Lüge an den Geschenken des Naaman bereichern. Er gibt vor, der Prophet Elisäus schicke ihn, um für zwei Prophetenjünger, die gerade gekommen seien „ein Talent Silber und zwei Festkleider“ ⁵² zu holen. Allerdings entlarvt der Prophet seinen Diener und bestraft ihn im Gegenzug mit Aussatz.

III. A NALYSE – E IN VERRÄTSELTES G EMÄLDE ?

3.1 RÄTSELUND SUCHSPIEL FÜR DENBETRACHTER

Es ist nicht neu, dass insbesondere italienische Gemälde der Frühen Neuzeit bewusst als Rätsel konzipiert wurden. Ihren Anfang fand die Ver- und Enträtselung von Gemälden aber bereits im 16. und 17. Jahrhundert in den Niederlanden.⁵³ Solch eine Gestaltung der Bildenden Kunst war weit verbreitet und insbesondere bei der italienischen Adelsschicht im 17. Jahrhundert sehr beliebt. Kunstkenner und Sammler der Zeit erfreuten sich an den Werken und rätselten zusammen mit ihren Besuchern über das Thema und den Sinngehalt. So können Gemälde nicht nur als Zeitvertreib, sondern auch als intellektuelle Herausforderung für eine gebildete Person gesehen werden. Der Thematik waren dabei wohl keine Grenzen gesetzt.⁵⁴ Das Œuvre Schönfelds ist dabei keine Ausnahme. Zwar stammte Schönfeld aus dem nordalpinen Raum, doch hatte er 16 Jahre seines Lebens in Italien verbracht – darunter in Rom, Neapel und Venedig.⁵⁵ Während seines Aufenthalts in Rom und Neapel kam der schwäbische Maler häufig mit Künstlern unterschiedlicher Länder zusammen.⁵⁶ Hervorzuheben sind hier niederländische Künstler, wie zum Beispiel die Mitglieder der Schildersbent. Schönfeld soll sogar selbst Mitglied dieser Künstlervereinigung gewesen sein.⁵⁷ Mitglieder waren hauptsächlich niederländische und deutsche, aber auch gelegentlich französische Künstler, wie zum Beispiel Valentin de Boulogne (1591-1632).⁵⁸ In dieser Zeit machte der schwäbische Maler viele Bekanntschaften mit den unterschiedlichsten Künstlern seiner Zeit, ihrer Arbeitsweise, aber auch mit der Kunsttradition und den Besonderheiten unterschiedlicher Kunst. Werden seine Gemälde alttestamentlichen Inhalts betrachtet, so wird schnell klar, dass diese nicht immer auf den ersten Blick einem bestimmten Thema zuzuordnen sind. Erst nach genauer Betrachtung des Bildinhalts und der Details erschließt sich nach und nach das Bildthema. Das betrifft keineswegs nur Gemälde, deren Thematik dem Alten Testament entnommen wurden, sondern auch Gemälde, die mythologische Szenen zeigen. Folglich ließ sich Schönfeld von vielen Künstlern seiner Zeit und ihrer Arbeiten sowie der antiken Kunst in Italien inspirieren. Denn viele seiner Gemälde zeigen, wie Eckhard LEUSCHNER treffend betont, Mischungen aktueller Tendenzen der römischen und neapolitanischen Malerei sowie Einflüsse niederländischer Landschaftsmaler. Das mache sich sowohl in der Ikonographie als auch im Aufbau der Kompositionen der Werke Schönfelds bemerkbar.⁵⁹ Der schwäbische Künstler komponiert seine Gemälde auf eine Art, so dass sie wirken, als ob sie aus „seiner eigenen Invention geflossen wären“ ⁶⁰. Entnommene Motive aus Grafiken, Gemälden und Zeichnungen anderer Künstler sowie die Rezeption der antiken Monumente oder Skulpturen sind so gut wie nicht mehr in seinen Werken auszumachen, da sie sich tatsächlich in seiner Kunst aufzulösen scheinen. Denn auch Schönfeld folgt den Konventionen der Zeit und studiert antike Werke. Davon weiß bereits Joachim von SANDRART über Schönfeld zu berichten.⁶¹ Allerdings erweist sich Schönfeld als pictor doctus, indem er sich an sein künstlerisches Umfeld anpasst und durch eigene Interpretationen unterschiedlicher Themen eigenartige Gemälde erschafft, Kompositionen, die nur ihm zu eigen sind.⁶² So ignoriert Schönfeld möglicherweise absichtlich das decorum der antiken Kunsttheorie, indem er nicht versucht, die Antike nachzuahmen (imitatio) und zu übertreffen (aemulatio). Wobei hier nicht en detail bekannt ist, inwiefern Schönfeld tatsächlich die Antike nachzuahmen und zu übertreffen versucht. Möglicherweise ist die inventio des Gesehenen seine Art, mit der Antike zu wetteifern (paragone),⁶³ indem er fremde Bildteile in seine Gemälde impliziert, ohne dass diese auf den ersten Blick für den Betrachter erkennbar sind. Genauso missachtet er den klassischen Darstellungskanon und wendet sich zur selben Zeit in der Kunst selten dargestellten Sujets zu.

Die Besonderheit Schönfelds, eine große Anzahl an Details in seinen Gemälden darzustellen, scheint vielleicht nicht explizit dafür gedacht zu sein, um den Betrachter zu verwirren, sorgt aber dennoch dafür, dass der Betrachter auf den ersten Blick von den zahlreichen Details und Figuren nahezu erschlagen wird. Folglich fällt es sehr schwer, sich in seinen Gemälden zurechtzufinden. So kann erst nach genauem Hinsehen zum Beispiel der Spinario ⁶⁴ – also der Dornauszieher – in seinem späteren Gemälde von ca. 1640/42 „Die Versöhnung Jakobs mit Esau“ (Abb. 3) in der Repoussoirfigur am rechten Bildrand erkannt werden. Genauso weist die Rückenfigur im mittleren Vordergrund seines Gemäldes „Der Triumph des David“ (Abb. 5)⁶⁵ eine Ähnlichkeit mit dem Laokoon, nach der Anbringung des ersten Arms im Zeitraum um 1530 auf.⁶⁶ Aber auch der ausgestreckte rechte Arm einer jungen Frau im roten Gewand links im mittleren Vordergrund, erinnert sehr stark an den rechten Arm des Apoll vom Belvedere und scheint vielmehr gleichzeitig eine genaue Kopie des rechten Arms des Apoll der Figurengruppe „Apoll und Daphne“ (1622-1625)⁶⁷ von Gian Lorenzo Bernini zu sein. Ferner ist die liegende Figur des „Daniel in der Löwengrube“ (Abb. 6) zu erwähnen. PÉE führt den liegenden männlichen Akt auf antike Sarkophagreliefs zurück, die häufig in der zeitgenössischen Kunst Anklang fanden.⁶⁸ Darüber hinaus sind auch zahlreiche Reminiszenzen, wie Architektur und Ruinen, in seinen Gemälden zu finden, die Anklänge an eine antike Umgebung schaffen sollen. Des Weiteren zeigen seine Werke viele identische Details auf, die sich in zahlreichen seiner Werke wiederholen. Als Beispiel sollten hier bereits die Schilder ausreichen, die häufig in den unterschiedlichen Sujets zu finden sind.⁶⁹ Dabei ist leider nicht immer eindeutig festzustellen, ob diese Details aus rein dekorativen Gründen hinzugefügt wurden, um die Komposition zu vervollständigen oder ob sie mit einer bestimmten Bedeutung behaftet sind. Dementsprechend gleicht die Analyse und Deutung von Schönfelds Gemälden immer wieder der Suche nach einer Nadel im Heuhaufen. Denn nur schwer lässt sich eine Gesetzmäßigkeit in seinen Kompositionen aufstellen.

Ähnlich verhält es sich auch mit den Sujets seiner Gemälde. Denn diese scheinen erstmal unklar zu sein, da die zahlreichen Details zunächst erkannt, entschlüsselt und anschließend in einen Zusammenhang gebracht werden müssen. Aus dieser Besonderheit entspringt das Rätselhafte, das Schönfelds Gemälden zu eigen ist. Die „Historische Szene mit einem unbekleideten König am Wasser“ (Abb. 1) erscheint dabei mehr als andere Gemälde in erster Linie als verrätselt, da dem Sujet kein eindeutiges Thema zugeordnet ist. Wird zum Beispiel angenommen, dass auch die Gemälde zum Thema „Gideon prüft sein Heer“ keinem bestimmten Sujet zugeordnet wären, ist auch hier eine Zuordnung zunächst sehr schwer vorstellbar. Denn die Hinweise, die auf das Thema deuten, sind nicht auf den ersten Blick erkennbar. Darauf wird aber noch im Folgenden zu sprechen kommen.

Zwar lässt sich in keiner kunsttheoretischen Schrift eine Anleitung zur Gestaltung eines Gemäldes als Rätsel finden⁷⁰, so wurden dennoch häufig Gemälde mit bestimmter allegorischer Gestaltung gezielt in Italien sowie den Niederlanden in Auftrag gegeben. Allerdings steht fest, dass die kunsthistorische Forschung ohne schriftliche Erläuterung des Bildthemas durch Auftraggeber oder Künstler nicht in der Lage wäre, eine Interpretation oder genaue Zuordnung des Bildgegenstands durchzuführen.⁷¹ Insbesondere dann, wenn – ähnlich wie bei Schönfeld – keine kunsttheoretischen Äußerungen des Künstlers zu seinem Werk bekannt sind.⁷² Laut Arwed ARNULF tragen nicht vorhandene schriftliche Zeugnisse dazu bei, dass dadurch „zwangsläufig“ ⁷³ der Gedanke auftauche, “das Werk habe kein Thema oder sei absichtlich als Rätsel konzipiert worden“ ⁷⁴. Das vorliegende Gemälde „Historische Szene mit einem unbekleideten König am Wasser“ (Abb. 1) kann nur schwer einem Thema zugeordnet werden, da keinerlei Anhaltspunkte zu Entstehungszeit, Entstehungsgrund oder ein annähernder Hinweis auf die Thematik in der Literatur oder in vorhandenen Dokumenten zu finden sind. MICHAUD wagt in Bezug auf den Bildgegenstand die Bemerkung: „ s‘ il existe un [thème]“ ⁷⁵ . Zwar behauptet sie nicht unumstößlich, dass das Werk kein Thema aufweist, deutet aber an, dass das Gemälde Schönfelds an kein bestimmtes Thema gebunden sein muss. Demnach sei Schönfeld “simplement librement inspiré de cet épisode“ ⁷⁶. So müsste davon ausgegangen werden, dass hier nicht zwingend ein Bildgegenstand gesucht werden muss. Auch ZELLER stimmt hier bei, indem sie, ohne genaue Gründe dafür zu nennen, meint, die Pendants würden recht wenig zueinander passen.⁷⁷ Dementsprechend verfolgt Schönfeld nicht die Absicht beide Gemälde thematisch oder kompositionell aufeinander abzustimmen. Das wäre eine Möglichkeit. Allerdings ist diese These unwahrscheinlich. Denn bereits ein Blick auf das Pendantgemälde verrät, dass mit dem Gemälde „Historische Szene mit einem unbekleideten König am Wasser“ (Abb. 1) ein bestimmtes Bildthema gemeint sein muss. Schließlich stellt Schönfeld bereits in dem etwa zeitgleich entstandenen Gemäldepaar das Sujet „Gideon prüft sein Heer“ (Abb. 3) dem alttestamentlichen Thema „Die Versöhnung Jakobs mit Esau“ (Abb. 4) gegenüber.⁷⁸ Zwar sind hier keine eindeutigen thematischen Parallelen nachweisbar, außer der Komposition und dem alttestamentlichen Sujet, kann hier dennoch festgestellt werden, dass beide Werke sehr wohl ein bestimmtes Thema behandeln. Daher ist es unwahrscheinlich, dass zwei Gegenstücke derart unterschiedlich konzipiert sein müssen, dass sie keinen Vergleich dulden. Ein Thema – welcher Art auch immer – muss, entgegen MICHAUDS Vermutung, vorliegen.

Genauso wie das Gemälde „Historische Szene mit einem unbekleideten König am Wasser“ (Abb. 1) befindet sich auch das Pendant in der Privatsammlung der Contessa Sanminiatelli-Odescalchi in Rom.⁷⁹ Folglich liegen auch dafür keine genauen Informationen, wie zum Beispiel der Entstehungsgrund, vor. Lediglich das Thema ist genau bekannt. Um eine möglichst naheliegende Lösung für das zu analysierende Gemälde liefern zu können, sollten deshalb zunächst Ähnlichkeiten beider Gemälde, sowohl thematisch als auch kompositionell, umrissen werden. Möglicherweise lässt sich dadurch eine Lösung für die Frage nach dem Bildgegenstand des Pendants finden. In der vorliegenden Arbeit wird zunächst davon ausgegangen, dass es sich beim Gemälde „Historische Szene mit einem unbekleideten König am Wasser“ (Abb. 1) um ein alttestamentliches Thema handelt. Deshalb soll diese These weiterverfolgt werden. Zunächst fällt auf, dass die Gegenstücke auf den ersten Blick eine diagonale Komposition aufweisen. Dabei werden sie von einem Wasserlauf bestimmt, der sich einen Weg durch die Gemälde schafft und sich in weiter Ferne verliert. Wie LEUSCHNER betont, handelt es sich beim Werk „Gideon prüft sein Heer“ (Abb. 1) um ein Gemälde, dessen Zentralthema das Wasser ist.⁸⁰ Der israelische Richter – und spätere Heerführer – Gideon, soll ein Heer gegen das Volk der Midianiter aufstellen. Dabei versammelt er ein 32 000 Mann großes Heer. Doch dieses ist zu groß. Auf Gottes Geheiß soll Gideon sein Heer deshalb ans Wasser führen. Die Männer, die wie Hunde vom Wasser lecken und folglich wachsam bleiben, sollen im Heer bleiben. Diejenigen, die aus Flaschen oder aus der Hand trinken, müssen dagegen das Heer verlassen. Gideon lässt 300 der Männer am Kampf teilnehmen. Diejenigen die das Wasser wie Hunde geleckt hatten, lässt er nicht am Kampf teilnehmen (vgl. Textanhang 2).⁸¹ Ein wichtiges Stichwort in diesem Zusammenhang ist nicht nur das Wasser, sondern insbesondere der Fluss Jordan. Wie bereits erwähnt, existieren insgesamt fünf unterschiedliche Gemälde Schönfelds, die allesamt häufig als „Gideon prüft sein Heer am Jordan“ bezeichnet werden. Beim Studieren des Bibeltexts muss festgestellt werden, dass diese Bezeichnung falsch ist. Anders als die Bezeichnung der Gemälde Schönfelds, macht Gideons Heer nicht am Fluss Jordan Halt, sondern an der Harod-Quelle.⁸² Auch die Naaman-Erzählung hat das Wasser als zentrales Thema. Denn erst durch das Baden im Wasser des Jordan wird Naaman von seiner Krankheit – dem Aussatz – geheilt.⁸³ In diesem Sinne dürfen die beiden Gemälde aber nicht parallel betrachtet werden. Denn während Naaman in Fluss Jordan geheilt wird, prüft Gideon sein Heer an der Harod-Quelle. Feststellen lässt sich dennoch, dass beide Gemälde das Wasser als zentrales Thema haben. Das kann bereits an der Komposition erkannt werden. Unterstützen lässt sich diese These, wenn Vergleiche zu den beiden Gegenstücken des Kunsthistorischen Museums Wien gezogen werden. Denn während im Gemälde „Historische Szene mit einem unbekleideten König am Wasser“ (Abb. 1) und „Gideon prüft sein Heer“ (Abb. 2) die Komposition von einem diagonal durch das Bild ziehenden Wasserlauf dominiert wird, verhält es sich bei den Wiener-Gemälden ähnlich – allerdings mit einem kleinen Unterschied. Sowohl „Gideon prüft sein Heer“ (Abb. 3) als auch „Die Versöhnung Jakobs mit Esau“ (Abb. 4) sind dem römischen Gemäldepaar ähnlich in der Komposition. Denn beide werden genauso von einer in die Tiefe verlaufenden diagonalen Wasserfläche bestimmt. Der Unterschied zeichnet sich dadurch aus, dass im Gideon-Gemälde eindeutig ein Wasserlauf zu sehen ist. Im Gemälde „Die Versöhnung Jakobs mit Esau“ (Abb. 4) dagegen ist nur eine kleine Wasserfläche, ähnlich einer Pfütze, zu sehen. Da beide Gemälde wohl von Beginn an als Pendants bestimmt waren, sollte die kleine Wasserfläche des Gemäldes „Die Versöhnung Jakobs mit Esau“ (Abb. 4) eine Parallele zur Komposition des Gegenstücks ziehen und unterstreichen. Denn während das Wasser ein zentrales Thema des Gideon-Gemäldes bildet, da Gideon erst durch das Wasser bestimmte Leute für sein Heer bestimmen kann, spielt das Wasser bei der Versöhnung von den beiden zerstrittenen Brüdern Jakob und Esau keine Rolle.⁸⁴ Auch die Vor- und Nachgeschichte der Erzählung deutet auf keinen Zusammenhang mit dem Wasser hin. Folglich lässt sich daraus schließen, dass die „Historische Szene mit einem unbekleideten König am Wasser“ (Abb. 1) sehr eng mit dem Thema des Wassers verbunden sein muss. An dieser Stelle wären weitere Vergleiche mit anderen Gemälden Schönfelds angemessen, die mit dem Thema Wasser zusammenhängen. Allerdings lassen sich keine weiteren Werke außer „Gideon prüft sein Heer“ in seinem Œuvre nachweisen, die sich mit der Wasser-Thematik direkt verbinden lassen. Inwiefern sich das mit dem Naaman-Thema in Bezug setzen lässt, wird im Folgenden näher betrachtet.

3.2 KÖNIGODER FELDHAUPTMANN? – DIE ZENTRALE FIGUR DERKOMPOSITION

Um das Gemälde „Historische Szene mit einem unbekleideten König am Wasser“ (Abb. 1) anhand seiner Ikonographie analysieren zu können, sollte systematisch vorgegangen werden. Zu Beginn ist es deshalb sinnvoll, sich dem Zentrum der Komposition zu widmen. Das Zentrum bildet offensichtlich die vom Licht hell erleuchtete, von rechts unten nach links oben führende Diagonale. Die Bildränder rechts und links bleiben dagegen im Schatten verborgen. Der Blick des Betrachters erfasst zunächst den am hellsten erleuchteten Punkt der Komposition. Dabei handelt es sich um die Repoussoirfigur im Vordergrund des Gemäldes. Das helle Licht fällt von oben links direkt auf den unbekleideten Rücken der sich nach vorne beugenden Figur. Dabei kniet sie vor einer reich verzierten Truhe und scheint kostbare Gewänder in kräftigem Rot und Blau herauszuholen. Diese nach vorne gerichtete Bewegung der Figur regt den Betrachter dazu an, das Gemälde visuell abzuschreiten und der gedachten Diagonale nach oben zu folgen. So fällt der Blick auf eine etwas erhöht sitzende männliche Figur unter einem hohen Baldachin. Diese thront am Ufer des Wasserlaufs, so dass ihre ausgestreckten Beine beinahe die Wasserfläche berühren. Gleichzeitig hält die Gestalt mit der rechten Hand ein weißes Tuch fest, das ihren Körper zum Teil bedeckt. Mit dem Kopf wendet sich der Sitzende nach rechts und scheint sich einer stehenden Figur in einem weißen Gewand zuzuwenden. Wandert der Blick weiter, so sind in der Ferne in starker Verkleinerung Figurengruppen auszumachen. Diese sind weniger individualisiert. Durch die hellere Farbgebung scheinen sie gleichzeitig dem Betrachter entrückt zu sein, so dass weder Handlung noch Gestik genau ausgemacht werden können. Folglich sind die Figuren im Hintergrund lediglich als Staffage gedacht, die die Szene umrahmen sollen. Für die Handlung scheinen sie deshalb weniger wichtig zu sein. Hinter der Figurengruppe dagegen ragt ein hohes ruinöses Bauwerk auf. Wie bereits PÉE andeutet, kann der Betrachter hier ein Versatzstück des römischen Pantheons ausmachen.⁸⁵ Auf die Bedeutung dieses Bauwerks für das Sujet wird aber noch im Laufe der Arbeit zu sprechen kommen.

Nicht nur der hohe Baldachin in Rot lässt den Betrachter auf den ersten Blick die sitzende Figur als Protagonisten ausmachen, sondern auch die Tatsache, dass der Sitzende, im Gegensatz zu allen anderen Figuren, vollständig zu sehen ist. Zunächst scheint unklar, wer mit dieser Gestalt gemeint ist. Wird nach Attributen direkt am Körper der Figur oder in der unmittelbaren Nähe gesucht, so muss festgestellt werden, dass diese fehlen. Lediglich der Baldachin akzentuiert den Sitzenden und hebt ihn so aus der Masse der begleitenden Figuren hervor. Nach genauerem Hinsehen entdeckt der Betrachter aber auf dem Dach des Baldachins Krone und Zepter. Laut klassischer Ikonographie sind beides Attribute der königlichen Würde.⁸⁶ Auch die rote Farbe sowie die Reliefdarstellungen des Baldachins lassen auf den ersten Blick vermuten, dass es sich dabei um eine Person königlicher Herkunft handelt. Letztendlich suggeriert auch die Farbe Rot spätestens seit der Antike Macht, Würde und Wohlhabenheit.⁸⁷ Wird die biblische Naaman-Erzählung ins Spiel gebracht, so erscheint es dennoch paradox, dass ein unbekleideter König am Wasser logieren soll. Ein Blick in die Bibelerzählung verrät nur einen Hinweis, der unter Umständen auf einen unbekleideten König hindeuten könnte: Denn nachdem der König von Israel den von Naaman überbrachten Brief gelesen hatte, wird er wütend und zerreißt seine Kleider.⁸⁸ Das erscheint jedoch suspekt. Einerseits erweckt es einen seltsamen Eindruck, dass eine Nebenfigur, die nur eine kurze Erwähnung in der Naaman-Erzählung findet, als Hauptperson ins Zentrum der Komposition gesetzt wird. Andererseits wird keineswegs erwähnt, dass der König auf irgendeine Weise unbekleidet erscheint. Vielmehr handelt es sich beim Zerreißen der Kleidung um eine Handlung, die Wut oder Trauer verbildlichen soll und nicht als Ablegen der Kleider gemeint ist, sondern lediglich als Zerreißen von Kleidern am Leib.⁸⁹ Werden Vergleichsabbildungen herangezogen, dann kann das sehr gut am 1540 entstandenen Holzschnitt von Georg Lemberger (1490-1540) „Die Waschung des Naaman im Jordan“ (Abb. 7)⁹⁰ verdeutlicht werden. Hier erblickt der Betrachter links im Bild, auf den Stufen eines Hauses, eine Königsperson, die gerade im Begriff ist, ihre Kleider mit einer wütenden Mimik und Gestik zu zerreißen. In den Händen des Königs ist ein großes Pergament sichtbar, das sichtlich den Brief darstellt, den ein Bote Naamans an den König überbracht hat. Rechts im Bild entdeckt der Betrachter den unbekleideten Naaman – ähnlich der unbekleideten Figur in Schönfelds Gemälde – der sich in einer Wasserfläche reinigt. Weitere Vergleichsabbildungen der Naaman-Erzählung, die einen König zeigen, sind leider nicht bekannt. Allerdings sind einige Stiche und ein Gemälde vorhanden, die genauso den unbekleideten Naaman zeigen. So ist auf dem Kupferstich des Matthäus Merian d. Ä. (1593-1650) „Die Waschung des Naaman im Jordan“⁹¹ (Abb. 8) von 1625, ähnlich wie in den Kupferstichen von Georg Andreas Wolfgang (1631-1716; s. Abb. 9)⁹² und Caspar Luyken (1672-1708; s. Abb. 10)⁹³, ein bloß mit einem Lendentuch bekleideter Naaman zu sehen. Dieser steht in allen Kupferstichen im Wasser und scheint sich zu reinigen. Genauso verhält es sich auch mit zwei weiteren Gemälden, die „Die Waschung des Naaman“ zeigen. Sowohl die Mitteltafel des Altargemäldes (s. Abb. 11) von Cornelis Engelbrechtsz. (1462-1527) sowie das Staffelbild (s. Abb. 12) von Christian Richter (1587-1667) stellen den unbekleideten Naaman stehend im Wasser dar. Doch keines der Gemälde oder Stiche zeigt Naaman am Wasser sitzend. Dennoch erscheint es naheliegend, dass hier kein König, sondern Naaman selbst dargestellt ist. Zunächst einmal lässt sich feststellen, dass Schönfeld genauso einen bärtigen, unbekleideten Mann darstellt. Das weiße Tuch, mit dem sich dieser im Lendenbereich bedeckt, bildet eine Affinität an die Lendentücher der bereits zum Vergleich herangezogenen Kupferstiche von Matthäus Merian d. Ä., Georg Andreas Wolfgang sowie Caspar Luyken.

In diesem Zusammenhang sollte außerdem ein Blick auf die Farbe des Tuchs geworfen werden, mit dem sich der vermeintliche Naaman bedeckt. Denn die Farbe Weiß gilt nicht nur als die Farbe der Reinheit, sondern steht genauso für Demut und Unschuld. Im Alten Testament ist die Farbe Weiß sogar als Farbe Gottes gekennzeichnet.⁹⁴ So könnte es möglicherweise der Betonung des nun gereinigten und geheilten Naaman dienen. Auch scheint die sitzende Figur demütig zum Propheten hinaufzublicken. Nicht vergessen werden sollte an dieser Stelle, dass Schönfeld in der Regel zur Betonung bestimmter Personen oder Gegenstände, Tüchern und Mänteln die Farbe Blau oder Rot verleiht, die dem Betrachter auf den ersten Blick ins Auge fallen. So verhält es sich zum Beispiel im Gemälde „Der Triumph des David“ (Abb. 5). Hier erkennt der Betrachter ein blaues Tuch unter dem Sattel des David. Auch die Tücher des auf dem Boden ruhenden Daniel im Gemälde „Daniel in der Löwengrube“ (Abb. 6) sind in auffälligem Rot und Blau gestaltet. Gideons roter Mantel (s. Abb. 2) ist genauso auf den ersten Blick zu erkennen. Die Liste ließe sich an dieser Stelle noch lange fortführen. Wichtiger erscheint es aber zu erwähnen, dass Protagonisten in Schönfelds Gemälden in der Regel keine weißen Tücher zugeordnet werden. So wäre hier zu vermuten, dass Schönfeld absichtlich mit der Farbe Weiß auf die Heilung des Feldhauptmanns anspielen möchte. Inwiefern der Farbe des Tuchs hier eine wichtige Bedeutung beigemessen werden muss oder ob es sich hier um eine beliebige Farbwahl handelt, muss aber dahingestellt bleiben.

Um besser zu verstehen, ob es sich beim Sitzenden um den Feldhauptmann Naaman handelt, muss sich allerdings einer weiteren Figur gewidmet werden, die sich neben dem vermeintlichen Naaman befindet. Folgt der Blick des Betrachters der Kopfbewegung des Sitzenden, dann entdeckt dieser eine stehende Figur in einem weiten weiß-grauen Gewand. Die sitzende Figur scheint dabei der stehenden Gestalt aufmerksam zuzuhören. Dabei richtet sich der Stehende an die sitzende Figur mit einer ausholenden und beschwörenden Gestik. Sein Kopf wendet sich zum Sitzenden. Die rechte Hand ist mit erhobenem Zeigefinger im Redegestus erhoben. Gleichzeitig zeigt seine Linke auf das Wasser zu seinen Füßen. Es erscheint sinnvoll in der Gestik der stehenden Figur einen eindeutigen Verweis auf den Bildgegenstand zu sehen. Denn bereits im Gegenstück „Gideon prüft sein Heer“ (Abb. 2) wendet Schönfeld ein ähnliches Schema an, das auf das Bildsujet verweisen soll. Zwei Mal kommt hier ein Zeigegestus zum Einsatz. Rechts im Vordergrund befindet sich ein Knabe in rotem Gewand. Mit dem Zeigefinger seiner linken Hand deutet dieser auf das Wasser. Folgt der Betrachter dem Blick des Knaben, dann wird eine behelmte Rückenfigur sichtbar, die genauso mit dem Zeigefinger ihrer rechten Hand auf das Wasser deutet. Zwar bildet diese Geste nur einen von mehreren Hinweisen im Gemälde, die auf das Sujet verweisen, so ist es dennoch wichtig für das Verständnis des Werks. Denn erst durch die zeigende Bewegung der Finger beider Figuren erhält der Betrachter einen eindeutigen Beweis, der darauf hindeutet, dass hier das Wasser eine wichtige Bedeutung für das Verständnis des Bildgegenstands einnimmt. Schließlich kann Gideon erst durch das Wasser bestimmen, wen er aus der großen Anzahl seiner Männer im Heer aufstellen kann, um gegen die Midianiter zu siegen. Ähnlich verhält es sich auch im gleichnamigen Gemälde „Gideon prüft sein Heer am Jordan“ (Abb. 25)⁹⁵ aus der Bildgalerie 95 Entstanden um 1638/37, Öl auf Leinwand, 124x195 cm, Stiftung Preußische Schlösser und Gärten Berlin-Brandenburg, Neues Palais. des Schlosses Sanssouci in Potsdam. Die durch seine Größe aus dem Gemälde hervorgehobene Figur des Gideon zeigt mit der linken Hand in Richtung des Wassers. Auch die Repoussoirfigur im Vordergrund des Gemäldes „Der Triumph des David“ (Abb. 5)⁹⁶ zeigt mit der Bewegung ihres rechten Arms eindeutig in Richtung des reitenden David. Ohne dieser Arm- und Handbewegung der weiblichen Rückenfigur wäre es für den Betrachter nicht auf den ersten Blick möglich, den Protagonisten David im Gemälde auszumachen, da er durch die dunkel gehaltene Farbgebung auf den Betrachter unscheinbar und entrückt wirkt. So bleibt also festzuhalten, dass das Sujet des Gemäldes „Historische Szene mit einem unbekleideten König am Wasser“ (Abb. 1) eng mit der Thematik des Wassers verbunden sein muss. Infolgedessen kann es sogar sein, dass das Wasser – ähnlich wie in der Gideon-Erzählung – zu einem Wendepunkt des Sujets wird. Schließlich zeigt auch die stehende Figur nicht nur auf das Wasser, sondern scheint insbesondere auf die Wasserstufe zu Füßen der sitzenden Gestalt zu deuten. Möglicherweise ist mit der Wasserstufe eine Veränderung gemeint, die für den Protagonisten der Naaman-Erzählung durch das Wasser eintritt, denn erst durch das Wasser kann Naaman von seiner Krankheit geheilt werden. Parallel finden sich in zwei Gideon-Gemälden genauso deutlich sichtbare Wasserstufen (s. Abb. 25, 27).⁹⁷ Denn erst durch das Wasser kann Gideon die richtigen Männer für den Kampf bestimmen, die ihn zum Sieg gegen die Midianiter führen werden.

Wird die Gewandung der stehenden Person eingehender betrachtet, so lässt sich vermuten, dass es sich dabei wahrscheinlich um einen Priester oder einen Propheten handelt. Der Stehende ist dabei in ein Gewand gekleidet, das stark an eine römische Toga⁹⁸ erinnert. Zahlreiche Gemälde Schönfelds zeigen Figuren in ähnlichen Gewändern. Dabei handelt es sich a priori um Priester oder Propheten. Dementsprechend wird der biblische Prophet und letzte Richter Israels – Samuel – im Gemälde „Saul wird von Samuel gesalbt“ (s. Abb. 13)⁹⁹ in einem ähnlichen Gewand dargestellt wie die stehende Figur im Gemälde „Historische Szene mit einem unbekleideten König am Wasser“ (Abb. 1). Aber auch die dem Alten Testament entnommenen Sujets wie „Salomos Götzendienst“ (s. Abb. 14)¹⁰⁰ oder „Salomo wird zum König gesalbt“ (s. Abb. 15)¹⁰¹ zeigen beide Figuren, die die gleiche Gewandung tragen. Genauso sind auf mehreren seiner Schatzgräberdarstellungen Priester in ähnlichen Gewändern zu finden.¹⁰² Diese Art der Gewänder wird Schönfeld wohl auf zahlreichen antiken Reliefdarstellungen in Rom gesehen haben. Deshalb kann daraus geschlossen werden, dass der Betrachter mit der stehenden Figur einen Propheten assoziieren kann. Verstärkt wird dieser Eindruck zusätzlich dadurch, dass bereits seit dem Mittelalter Propheten häufig mit einem im Redegestus erhobenen Zeigefinger der rechten Hand dargestellt wurden.¹⁰³ Möglicherweise handelt es sich beim erhobenen Zeigefinger der linken Hand der stehenden Gestalt um eine Reminiszenz, die an mittelalterliche Prophetendarstellungen anknüpfen soll. So findet sich auch im 1677 entstandenen Gemälde Schönfelds „Der Schwur Hannibals“ (Abb. 28) eine ähnliche Figur. Im Schatten des rechten Bildteils ist sie deutlich erkennbar. Gestik, Haltung und Gewand sind identisch mit der stehenden Gestalt auf dem Gemälde „Historische Szene mit einem unbekleideten König am Wasser“ (Abb. 1). Der Unterschied besteht lediglich darin, dass die grün gekleidete Figur keinen Redegestus mit ihrer linken Hand vollzieht, sondern den Arm eng an ihren Körper hält. So scheint der Redegestus der linken Hand der Priestergestalt auf dem zu analysierenden Gemälde eine wichtige Bedeutung einzunehmen.

Ähnlich wie in vielen Werken des schwäbischen Künstlers sollten sich dementsprechend auch weitere Hinweise auf das Sujet finden lassen. Wird das Gegenstück des Gemäldes „Gideon prüft sein Heer“ (Abb. 2) eingehender betrachtet, so können gleich hinter dem auf das Wasser zeigenden Knaben in Rot zwei Hunde erkannt werden, die sich dem Wasser nähern. Diese, durch ihre dunkle Farbe kaum auffallenden Tiere, sind dennoch von großer Bedeutung für das Verständnis des Bildsujets. Denn laut Gottes Anweisung soll der Richter und Heerführer Gideon seine zahlreichen Leute ans Wasser führen und diejenigen in seinem Heer aufstellen, „ die das Wasser mit der Zunge auflecken, wie es ein Hund tut “¹⁰⁴. Auch der am Wasser liegende Schild links im Vordergrund könnte mit dem Heer des Gideon oder der Kampfhandlung gegen die Midianiter in Zusammenhang gebracht werden. Ähnlich verhält es sich in weiteren Gideon-Gemälden Schönfelds. So zeigt zum Beispiel auch das Wiener Gemälde von 1640/42¹⁰⁵ (Abb. 3) einen auf der Erde liegenden Schild mit Speer links im Vordergrund sowie einen Köcher mit Pfeilen rechts. Beides verweist eindeutig auf das Heer des Gideon sowie die in der Bibelerzählung darauffolgenden Kampfhandlungen. Das Gemälde „Historische Szene mit einem unbekleideten König am Wasser“ (Abb. 1) zeigt ebenso mehrere Details, die für das Verständnis des Werks von Bedeutung sein könnten. Direkt vor Augen des Betrachters befindet sich rechts im Vordergrund ein auf der Erde liegendes Buch. Ähnlich den Hunden im Pendantwerk, scheint dieses im Schatten verborgen zu sein. Verstärkt wird dieser Eindruck zusätzlich durch die dezent-dunkle Farbgebung des Gegenstands. Wird angenommen, dass es sich bei der stehenden Figur um einen Propheten handelt, dann kann das Buch als direkter Verweis darauf dienen. Schließlich werden Bücher nicht nur als Sinnbild der Weisheit, des Wissens und der Gelehrsamkeit verstanden, sondern sind genauso Attribute von Propheten.¹⁰⁶ Auch Schönfelds Gemälde „Saul wird von Samuel gesalbt“ (Abb. 13) zeigt rechts ein auf einem Opferaltar abgelegtes Buch. Dementsprechend verweist das Buch auf den Propheten Samuel, der gerade dabei ist, den zukünftigen König Saul zu salben. Analog dazu wurden bereits im Mittelalter Propheten nicht nur mit einem im Redegestus erhobenen Zeigefinger dargestellt. In Ihrer Linken befinden sich zudem häufig Bücher, die auf ihre Gelehrsamkeit und Weisheit verweisen sollen.¹⁰⁷ Wird der Umstand berücksichtigt, dass Schönfeld zwar, wie Brigitte DAPRÀ treffend bemerkt, zwar seinen „ ganz unverwechselbaren persönlichen Stil “¹⁰⁸ entwickelt, dennoch nicht von der klassischen Ikonographie abweicht,¹⁰⁹ ist es naheliegend zu behaupten, dass es sich bei der stehenden Person offensichtlich um einen Propheten handeln muss. Was spricht also gegen die Vermutung, dass es sich bei den beiden sichtlich miteinander kommunizierenden Gestalten im Zentrum der Komposition um den Propheten Elisäus und den Feldhauptmann Naaman handelt? Freilich hat PÉE Recht mit der Behauptung, dass der Prophet Elisäus bei der Heilung des Naaman nicht selbst zugegen ist,¹¹⁰ da hier womöglich Naaman und der Prophet gemeinsam zu sehen sind. Allerdings ist dieser Sachverhalt charakteristisch für die Gemälde Schönfelds. Zahlreiche seiner Werke vereinen mehrere Handlungsstränge einer Erzählung. Dementsprechend zeigt zum Beispiel sein Werk „Simsons Rache an den Philistern“ (Abb. 16)¹¹¹ eine erstaunliche Fülle an Simultanität. Simson ist ein mit von Gott verliehenen übermenschlichen Kräften gesegneter Mann, der dazu auserwählt wurde, das israelische Volk von den Philistern zu befreien. Nachdem Simson allerdings durch seine Geliebte Delila durch das Abschneiden seines Haupthaars seine übermenschliche Kraft verliert, wird er an die Philister ausgeliefert. Als diese Simson bei einem Fest zur Belustigung vorführen lassen, verleiht Gott Simson erneut Kraft, so dass er sich gegen die tragenden Säulen des Festsaals stemmt und infolgedessen das Gebäude über sich selbst und den Philistern einstürzen lässt.¹¹² Der Betrachter erkennt vor sich ein monumentales Gebäude, das die gesamte Szene einzunehmen scheint. Während der rechte Teil des architektonischen Werks sich bereits zerstört den Augen des Betrachters bietet, ist der linke Teil noch unversehrt. Wird der Leserichtung von links nach rechts gefolgt, dann bietet sich dem Betrachter die ganze Erzählung der Rache des Simsons in ihrer gesamten Erzählbreite zur Schau. Auf dem „ Flachdach saßen etwa dreitausend Männer und Frauen “¹¹³, die zusahen wie „ Simson seine Späße machte “¹¹⁴ als er vorgeführt wurde. Diese sind gerade im Begriff, sich aus dem im Einsturz befindenden Gebäude zu retten. Unter der Bogenöffnung des eingestürzten rechten Gebäudeteils offenbart sich der unter Trümmern begrabene Simson im blauen Gewand. Das primäre Blau des Gewands sorgt außerdem für die Wiedererkennbarkeit der Figur des Simson im Vordergrund der Szene, wie er von seinen beiden Brüdern, aus den Trümmern geborgen, weggetragen wird.¹¹⁵ Am verschatteten rechten Bildrand dagegen ist womöglich der Tross der „ gesamten Familie “¹¹⁶ des Simson zu sehen, die ihn fortbringen, um ihn zu „ begraben “¹¹⁷.

Nicht vergessen werden dürfen auch die Werke „Der Triumph des David“ (Abb. 5) sowie „Gideon prüft sein Heer“ (Abb. 3) aus dem Kunsthistorischen Museum Wien sowie „Die Schlacht Joschuas gegen die Amoriter“ (Abb. 17)¹¹⁸. „Der Triumph des David“ (Abb. 5) vereint genauso wie das Gemälde „Simsons Rache an den Philistern“ (Abb. 16) mehrere Handlungsstränge der Bibelerzählung. So ist neben dem in Jerusalem hoch zu Ross einziehenden David im Hintergrund rechts das Heer des Sauls zu erkennen. Laut Bibelerzählung finden beide Handlungen nacheinander statt – werden bei Schönfeld aber in einem Gemälde vereint. Auch im Vordergrund ist eine weitere weibliche Figur erkennbar, mit der möglicherweise Davids zukünftige Frau Bathseba und die Mutter des König Salomo gemeint ist. Allerdings tritt auch Bathseba¹¹⁹ erst im Laufe der Bibelerzählung auf. Beim Einzug Davids mit dem Haupt des Goliath in Jerusalem ist keine Rede von Bathseba. So werden hier mehrere Handlungsstränge der König-David-Erzählung zusammengefügt. Ähnlich verhält es sich auch im Wiener Gemälde „Gideon prüft sein Heer“ (Abb. 3). Im Hintergrund zwischen Ruinen und Felsen erschließt sich dem Betrachter eine in hellen Farben akzentuierte Figurengruppe. Ähnlich dem Heer des Saul im Gemälde „Der Triumph des David“ (Abb. 5). Genauso scheint sich auch im Pendant „Gideon prüft sein Heer“ (Abb. 2) auf dem vorderen Hügel im Hintergrund eine Figurenmasse samt einem Reiter zu befinden, die sich auf dem Weg zum Wasser gemacht hat. Angeführt wird diese von einer hoch zu Ross sitzenden Gestalt, die stark an die Figur des auf einem Pferd sitzenden Gideon rechts im Mittelgrund des Gemäldes erinnert. Womöglich ist damit die Ankunft des Gideon samt seinen Leuten an der Harod-Quelle gemeint. Zumindest würde die ausgestreckte Armbewegung des hoch zu Ross sitzenden Anführers der Gruppe andeuten, dass die mitgeführten Leute an dieser Stelle Rast machen sollen.

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¹ PÉE, Herbert, Johann Heinrich Schönfeld. Die Gemälde, Berlin 1971, S. 107.

² Vgl. PIGLER, Andor, Barockthemen. Eine Auswahl von Verzeichnissen zur Ikonographie des 17. und 18. Jahrhunderts, Bd. 1, Budapest 1974, S. 183; erstmals erschienen im Jahr 1956.

³ Vgl. PÉE 1971, S. 107.

⁴ Vgl. MICHAUD, Cécile, Johann Heinrich Schönfeld: Un peintre allemand du XVIIe siècle en Italie, München 2006, S. 167-168.

⁵ Sehr gut kann das an den Aussagen von Ursula ZELLER und Brigitte DAPRÀ festgemacht werden. Während ZELLER behauptet, Schönfeld sei zwar virtuos aber ohne eigenen Charakterausdruck zu Werke gegangen, vertritt DAPRÀ eine entgegengesetzte Meinung. Denn sie meint, Schönfeld hätte einen ganz unverwechselbaren persönlichen Stil entwickelt, vgl. dazu: DAPRÀ, Brigitte, „Von dannen reiste er nach Italien …“ (Sandrart). Johann Heinrich Schönfelds italienische Jahre, in: Ausst. Kat. Johann Heinrich Schönfeld. Welt der Götter, Heiligen und Heldenmythen, hrsg. v. Zeller, Ursula, u.a., Friedrichshafen 2009, S. 33; vgl. ZELLER, Ursula, Zwischen Riß und Tiber – Eine Einführung, in: Ausst. Kat. Johann Heinrich Schönfeld. Welt der Götter, Heiligen und Heldenmythen, hrsg. v. Zeller, Ursula, u.a., Friedrichshafen 2009, S. 12.

⁶ VOSS, Hermann, Johann Heinrich Schönfeld. Ein schwäbischer Maler des 17. Jahrhunderts, Biberach an der Riß 1964, S. 30.

⁷ Laut kunsthistorischer Forschung könnte es sich hier um die Darstellung der „Pyrrhusschlacht“ handeln, da einige ikonographische Details darauf schließen lassen würden. Allerdings wird das von PÉE bestritten. Das Gemälde befindet sich heute in den Staatsgemäldesammlungen München, entstanden um 1640; mehr dazu bei: PÉE 1971, S. 109-110.

⁸ Das Gemälde befindet sich heute in der Galleria Nazionale d’Arte Antica des Palazzo Corsini in Rom, entstand wahrscheinlich in den 1630-er Jahren, laut MICHAUD um 1645-47. Auch bekannt unter der Bezeichnung „König vor einem Sarkophag“ oder „Alexander der Große vor Achilles‘ Grab“. Die Zeichnung Schönfelds „Saul spricht mit Samuels Geist bei der Hexe von Endor“ wird häufig mit dem Gemälde in Verbindung gebracht; vgl. dazu: PÉE 1971, S. 123-124, 233; MICHAUD 2006, S. 203-204.

⁹ Bekannt sind fünf Gemälde Schönfelds zum Thema „Gideon prüft sein Heer“. Diese entstanden zeitversetzt in den 1640-er Jahren. Alle Gemälde dieses Themas weisen eine ähnliche Komposition auf, unterscheiden sich dennoch in der Figurenanordnung und der Dekoration sowie der Darstellung der Details und der Farbgebung.

¹⁰ Es sind drei Gemälde zum Thema „Die Versöhnung Jakobs mit Esau“ bekannt. Zwei davon befinden sich in der Sammlung des Kunsthistorischen Museums Wien. Das erste Gemälde wird auf das Jahr 1634-35 datiert und wird in die frühere Schaffensphase Schönfelds eingeordnet. Die Komposition ist dabei im Vergleich zu später entstandenen Gemälden eher flach und wenig detailreich. Das zweite Gemälde entstand bereits in der Hauptschaffensphase des Künstlers um 1640-42 und zeigt eine Fülle an Details. Das genauso um 1640-42 entstandene Gemälde aus dem Kunsthistorischen Museum Wien „Gideon prüft sein Heer“ bildet ein Gegenstück zu diesem Gemälde; vgl. PÉE 1971, S. 100-101, 104-105, 106, 129-130; Ein weiteres Gemälde dieses Themas entstand um 1635. Der Aufbewahrungsort ist allerdings unbekannt; vgl. dazu: MICHAUD 2006, S. 155.

¹¹ Thematisch lässt sich das Gemälde sehr einfach zuordnen, da hier ein eindeutiger Hinweis im Gemälde zu finden ist. Dabei handelt es sich um eine Inschrift auf einem Stein in der Mitte der Komposition am unteren Bildrand

¹² Das Gemälde befindet sich in der Fürst Lichtenstein Gemäldegalerie in Vaduz, entstanden um 1665/66; vgl. PÉE 1971, S. 167-168.

¹³ Alle zum Vergleich herangezogenen Gemälde zum Naaman-Thema sind zeitgleich oder nach dem vorliegenden Gemälde entstanden.

¹⁴ SANDRART, Joachim von, Teutsche Academie der Bau-, Bild- und Malerey-Künste Bd. II, Buch 3, Nürnberg 1675, S. 328.

¹⁵ SANDRART, Joachim von, Teutsche Academie der Bau-, Bild- und Malerey-Künste Bd. II, Buch 3, Nürnberg 1675, S. 328.

¹⁶ SANDRART, Joachim von, Teutsche Academie der Bau-, Bild- und Malerey-Künste Bd. II, Buch 3, Nürnberg 1675, S. 328.

¹⁷ SANDRART, Joachim von, Teutsche Academie der Bau-, Bild- und Malerey-Künste Bd. II, Buch 3, Nürnberg 1675, S. 328.

¹⁸ Gute Abbildungen zu Schönfelds Gemälden lassen sich nur selten finden. Viele Werke sind nur als Schwarzweißabbildung vorhanden, da sich viele der Werke in Privatsammlungen befinden. Lediglich Abbildungen der Gemälde aus den öffentlichen Museumssammlungen, wie zum Beispiel dem Kunsthistorischen Museum Wien, sind in guter Qualität vorhanden.

¹⁹ Vgl. PÉE, Herbert, Johann Heinrich Schönfeld. Die Gemälde, Berlin 1971; die Monographie entstand im Zusammenhang mit der Ulmer Ausstellung „Johann Heinrich Schönfeld. Bilder, Zeichnungen, Grafik“ (1967): vgl. PÉE, Herbert, Johann Heinrich Schönfeld. Bilder, Zeichnungen, Graphik, Ulm 1967.

²⁰ Vgl. MICHAUD, Cécile, Johann Heinrich Schönfeld: Un peintre allemand du XVIIe siècle en Italie, München 2006.

²¹ VOSS, Hermann, Johann Heinrich Schönfeld. Ein schwäbischer Maler des 17. Jahrhunderts, Biberach an der Riß 1964.

²² Vgl. SCHLEIER, Erich, Römische Anregungen zu einem Werk Schönfelds, in: Berliner Museen, 17. Jahrg., H. 1. 1967, S. 7-12.

²³ Vgl. PÉE, Herbert, The Rape oft he Sabines by Johann Heinrich Schönfeld, in: The Bulletin of the Cleveland Museum of Art, Vol. 74, No. 9 (Nov., 1987), S. 358-371.

²⁴ Vgl. MEZENCEVA, Čarmian, About the subject of the painting by Johann Heinrich Schönfeld „The homicide of Spurius‘ Tarpeius‘ daughter“ in the collection of the Hermitage [Text russ.], in: Reports of the State Hermitage Museum 75 (2017), St. Petersburg 2017, S. 40-43.

²⁵ Vgl. AUSST. KAT. Johann Heinrich Schönfeld. Welt der Götter, Heiligen und Heldenmythen, hrsg. v. Zeller, Ursula, u.a., Friedrichshafen 2009.

²⁶ Vgl. Ausst. Kat. Maler von Welt. Johann Heinrich Schönfeld im Bestand der Kunstsammlungen und Museen Augsburg, hrsg. v. Trepesch, Christof, u.a., Augsburg 2010.

²⁷ Vgl. KIRSCHBAUM, Engelbert (Hrsg.), Lexikon der christlichen Ikonographie (LCI), 8 Bde., Freiburg i. Br. 1968-1976; im Folgenden als LCI abgekürzt.

²⁸ Vgl. WARNKE, Martin, u.a. (Hrsg.), Handbuch der politischen Ikonographie (HPI), 2. Bde., München 2011; im Folgenden als HPI abgekürzt.

²⁹ Vgl. KRETSCHMER, Hildegard, Lexikon der Symbole und Attribute in der Kunst, Stuttgart 2011.

³⁰ Vgl. PÉE 1971, S. 107-108.

³¹ Vgl. MICHAUD 2006, S. 169.

³² Vgl. PÉE 1971, S. 108; vgl. MICHAUD 2006, S. 169.

³³ Vgl. PÉE 1971, S. 107.

³⁴ Vgl. MICHAUD 2006, S. 167.

³⁵ Vgl. ebd., S. 167; hierbei handelt es sich um eines der fünf Gemälde Schönfelds „Gideon prüft sein Heer“ das genauso wie sein Gegenstück „Historische Szene mit einem unbekleideten König am Wasser“ etwa um 1637/38 entstanden ist. Eine weitere Kopie dieses Gemäldes „Gideon prüft sein Heer“ befindet sich heute im Zeppelin-Museum Friedrichshafen. Datiert wird das Werk auf etwa 1635-40. Laut ZELLER handelt es sich allerdings beim Gemälde aus Friedrichshafen um das Original. Die römische Version sei demnach eine Nachbestellung, da die Details hier weniger kontrastreich ausgeführt sind; vgl. dazu: ZELLER, Ursula, „ Gideon prüft sein Heer “, in: Ausst. Kat. Johann Heinrich Schönfeld. Welt der Götter, Heiligen und Heldenmythen, hrsg. v. Zeller, Ursula, u.a., Friedrichshafen 2009, S. 195.

³⁶ Vgl. PÉE 1971, S. 107.

³⁷ Vgl. PÉE 1971, S. 108.

³⁸ Vgl. ebd., S. 108.; die von PÉE als verschollen bezeichnete kleine Kopie des Werks taucht im Onlinekatalog des Münchner Auktionshauses Hampel auf. Allerdings sind hier keine weiteren Angaben zum Werk zu finden. Sind die angegebenen Informationen stimmig, dann handelt es sich hierbei um eine spätere Fassung des großen Werks von der Hand Schönfelds. Inwiefern das tatsächlich zutrifft, bleibt allerdings fraglich. Siehe mehr unter: https://www.hampel-auctions.com/a/Johann-Heinrich-Schoenfeld-1609-Bieberach-1684-Augsburg.html?a=65&s=7&id=55018 (04.10.2019). Laut weiteren Internetquellen wurde das kleine Gemälde am

³⁰.06.2006 beim Münchner Auktionshaus Hampel Fine Art Auctions GmbH & Co. KG versteigert; vgl. auch: https://www.lotsearch.de/lot/johann-heinrich-schoenfeld-bieberach-augsburg-8259328 (06.11.2019); heute befindet sich die kleine Fassung in der Sammlung der Staatlichen Eremitage St. Petersburg unter der Inventarnummer GE-10645. Hier wird das Gemälde eindeutig als modello bzw. als Ölskizze zum römischen Gemälde gekennzeichnet. Laut Angaben der Online-Sammlung wurde das Gemälde 2009 aus der Hand einer Privatperson erworben; vgl.: https://www.hermitagemuseum.org/wps/portal/hermitage/digital-collection/01.%20Paintings/700989/!ut/p/z1/jY_bDsFAEIZfhQfQmW27PVzWSlQdtgRdeyNLohbdCg2Jp9eIK4 kyd5N8_zf_gAQB0qibzlWlS6NO9b6S3ppHkUcchglntIcRn6V0xiZ9JC5kLwC_TIQg_8k3ALJZn_w6UH9gX8 ZsnIM8q2rf0WZXgkBitVKlTaVNfgXhI4ZBWJeRH7rB0K91cxpzvmQ2c99AcyG9Kaz7trDQojZF4oSIgW_7bu BB1oXVbZ6lvSmci4V4jGI80GP7CQbR73o!/dz/d5/L0lDU1EvUU5RSy80TlZFL2Vu/?lng=en (05.01.2020).

³⁹ In der Sammlung des tschechischen Grafen wurde zusammen mit der Ölskizze des zu analysierenden Gemäldes auch ein modello des Pendants „Gideon prüft sein Heer“ aufbewahrt. Dieses modello gilt bis heute als verschollen; vgl. dazu: PÉE 1971, S. 108.

⁴⁰ Vgl. PÉE 1971, S. 106-107; MICHAUD 2006, S. 222.

⁴¹ ZELLER gibt im Ausst. Kat. von 2009 (Friedrichshafen) an, dass auf Grund stilistischer Vergleiche das Gemälde aus Friedrichshafen das Originalgemälde sein muss. Dementsprechend handelt es sich beim römischen Gemälde um eine Kopie, die zu Sonderzwecken, zum Beispiel als Nachbestellung, entstanden war; vgl. dazu: ZELLER, Ursula, „ Gideon prüft sein Heer “, in: Ausst. Kat. Johann Heinrich Schönfeld. Welt der Götter, Heiligen und Heldenmythen, hrsg. v. Zeller, Ursula, u.a., Friedrichshafen 2009, S. 195; Wenn mitbedacht wird, dass vier unterschiedliche Versionen des Gideon-Themas existieren und eines davon eine eigenhändige Kopie (Rom) ist, erscheint es naheliegend, dass womöglich auch das römische Gemälde „Historische Szene mit einem sitzenden König am Wasser“ eine Kopie eines verschollenen Gemäldes gleicher Komposition darstellt. Das Gemälde aus Friedrichshafen befand sich wohl seit dem 17. Jahrhundert im Kronbesitz des Preußischen Königshauses und war im 18. Jahrhundert nicht Schönfeld, sondern dem italienischen Künstler Francesco Solimena (1657-1747) zugeschrieben. Möglicherweise ist hier ein Ansatz zu suchen.

⁴² Vgl. PIGLER 1974, S. 183.

⁴³ Vgl. PÉE 1971, S. 107.

⁴⁴ Vgl. ebd., S. 107; MICHAUD 2006, S. 167.

⁴⁵ Im Folgenden soll mit der Abbildung der in Friedrichshafen aufbewahrten Kopie bzw. dem Original gearbeitet werden, da das römische Gemälde nur als ein Schwarzweißbild zur Verfügung steht. Die beiden Gemälde unterscheiden sich lediglich dadurch voneinander, dass in der römischen Kopie das Buschwerk auf dem Triumphbogen und zwei Bauten im Hintergrund fehlen.

⁴⁶ Der Prophet Elisäus ist in der Literatur unter vielen Namen zu finden. Dabei bezeichnen die Namen Elisa, Elischa und Elisäus/Eliseus den gleichen Propheten. Elias ist dagegen eine weitere Figur des Alten Testaments, die nicht mit Elisa gleichgesetzt werden darf. Der Prophet Elisäus ist der Nachfolger des Propheten Elias. Seine Heilmethoden sind aber mit denen des Elisäus‘ gleichzusetzen, denn beide heilen mit Wasser. Zum einfacheren Verständnis soll der hier gemeinte Prophet als Elisäus bezeichnet werden; vgl. dazu: „ Elisäus “, in: KELLER, Hiltgart L., Reclams Lexikon der Heiligen und der biblischen Gestalten, Stuttgart 1996, S. 194-195.

⁴⁷ Unter Aussatz wird heute Lepra bezeichnet, eine chronische und hochansteckende Infektionskrankheit, die insbesondere die Oberfläche der Haut befällt und die Betroffenen entstellt. Eine Heilung war und ist vom Altertum ausgehend und bis zur heutigen Zeit, auch bei medikamentöser Behandlung, beinahe unmöglich zu heilen. Wie bereits der Name „Aussatz“ andeutet, wurden an Lepra Erkrankte „ausgesetzt“, also verbannt, um Gesunde nicht anzustecken und mussten ihr Leben in weiter Ferne von allen Menschen fristen. Im Grunde genommen wurde aber im Altertum auch jede andere beliebige Hautkrankheit als Aussatz bezeichnet. Vgl. KEIL, Gundolf: Lepra, in: Gerabek, Werner E., u.a. (Hrsg.): Enzyklopädie der Medizingeschichte. Berlin 2005, S. 841-845; vgl. KNIPP, David, Die Lepra im Bildprogramm von Monreale, in: Medizinhistorisches Journal Bd. 32 (1) Stuttgart 1997, S. 3-6.

⁴⁸ 2. KÖN. 5, 2.

⁴⁹ 2. KÖN. 5, 5.

⁵⁰ 2. KÖN. 5, 7.

⁵¹ 2. KÖN. 5, 10.

⁵² 2. KÖN. 5, 22.

⁵³ Vgl. ARNULF, Arwed, Das Bild als Rätsel. Zur Vorstellung der versteckten und mehrfachen Bildbedeutung von der Antike bis zum 17. Jahrhundert, in: Münchner Jahrbuch der bildenden Kunst 53 (2002), S. 112.

⁵⁴ Vgl. ebd., S. 112-113.

⁵⁵ Vgl. „Schönfeld, Johann Heinrich“, in: OLBRICH, Harald, u.a. (Hrsg.), Lexikon der Kunst (LDK), Bd. 6, Leipzig 2004, S. 515; JONIETZ, Fabian, „ Schönfeld, Johann Heinrich “, in: Beyer, Andreas, u.a. (Hrsg.) Allgemeines Künstlerlexikon. Die bildenden Künstler aller Zeiten und Völker, Bd. 120, München 2019, S. 150.

⁵⁶ Vgl. BOMHOFF, Katrin, ZANUCCHI, Mario, Salvator Rosas Spuren in der Bildenden Kunst der deutschsprachigen Länder, in: Aurhammer, Achim, u.a., (Hrsg.), Salvator Rosa in Deutschland, Freiburg i. Br. 2008, S. 134-153.

⁵⁷ Vgl. DAPRÀ 2009, S. 32.

⁵⁸ Vgl. VODRET, Rosella, STRINARI, Claudio, Gemalte Musik. Eine neue bewegende Manier, in: Brown, Beverly Louise (Hrsg.), Ausst. Kat. Die Geburt des Barock, Stuttgart 2001.

⁵⁹ Vgl. LEUSCHNER, Eckhard, Wasser trinken. Das Gideon- Thema und die Ästhetik des Naturmäßigen bei Schönfeld, Tempesta und Poussin, in: Ausst. Kat. Johann Heinrich Schönfeld. Welt der Götter, Heiligen und Heldenmythen, hrsg. v. Zeller, Ursula, u.a., Friedrichshafen 2009, S. 76.

⁶⁰ VON SANDRART, Joachim , Die Teutsche Academie der Bau-, Bild- und Mahlereykünste, Bd. II Buch 3, Nürnberg 1675, S. 327.

⁶¹ „Von dannen reiste er nach Italien/ und vermehrte in etlichen Jahren/ durch Nachzeichnung der bästen Romanischen Antichen und Modernen Statuen und Gemälden/ seine Wißenschaft dergestalt/ daß ihn aller Künste Vatter/ der berühmte Fürst Ursino […] angenommen/ wodurch er noch mehr Gelegenheit bekommen/ die allerrareste Sachen nachzuzeichen/ das er dann auch mit unverdroßenem Fleiß verrichtet/ und sich darinnen eine solche Erfahrenheit gezeuget/ daß solche Copien nicht anderst/ als ob sie aus seiner eigenen Invention geflossen wären/ schienen.“, vgl.: VON SANDRART, Joachim , Die Teutsche Academie der Bau-, Bild- und Mahlereykünste, Bd. II Buch 3, Nürnberg 1675, S. 327.

⁶² Vgl. MARINGER, Eva, Schönfeld als „pictor doctus“: Bemerkungen zu seinem künstlerischen Selbstverständnis, in: Ausst. Kat. Johann Heinrich Schönfeld. Welt der Götter, Heiligen und Heldenmythen, hrsg. v. Zeller, Ursula, u.a., Friedrichshafen 2009, S. 86.

⁶³ Vgl. VON EINEM, Herbert, Michelangelo und die Antike, in: Antike und Abendland Bd. 1 (1944), S. 76.

⁶⁴ Vgl. SCHWEIKHART, Gunter, Von Priapus zu Coridon. Benennungen des Dornausziehers in Mittelalter und Neuzeit, in: Würzburger Jahrbücher für die Altertumswissenschaft Bd. 3 (1977), S. 244-245.

⁶⁵ Befindet sich in der Staatlichen Kunsthalle Karlsruhe, datiert auf 1640/42.

⁶⁶ Der „falsche“ ausgestreckte Laokoonarm blieb bis zur Auffindung des Originalarms im Jahr 1957 in diesem, ausgestreckten, Zustand; vgl dazu: LASCHKE, Birgit, Die Arme des Laokoon, in: Winner, Matthias (Hrsg.) Il Cortile delle Statue. Der Statuenhof des Belvedere im Vatikan. Akten des Internationalen Kongresses zu Ehren von Richard Krautheimer, Rom 1992, S. 184-185; So könnte ihn Schönfeld wohl gesehen und studiert haben.

⁶⁷ Befindet sich in der Galleria Borghese, Rom. Auch die Drehung des Oberkörpers sowie die Stellung vom rechten Standfuß erinnert sehr stark an die Figur von Berninis Apoll.

⁶⁸ Vgl. PÉE 1971, S. 97; befindet sich in der Sammlung des Braith-Mali-Museums, Biberach a. d. Riß, datiert auf 1635.

⁶⁹ Der Schild nimmt eine besondere Bedeutung in seinen Gemälden ein, da er sich immer wieder in unterschiedlichen Sujets finden lässt. Dazu gehören zum Beispiel die Gemälde „Die Versöhnung Jakobs mit Esau“ (Kunsthistorisches Museum Wien, 1640/42), „Gideon prüft sein Heer“ (Kunsthistorische Museum Wien, 1640/42; 1637, Neues Palais Potsdam, 1637/38; Sammlung Contessa Sanminiatelli-Odescalchi, 1637/38; Zeppelin-Museum Friedrichshafen, 1635/40), „Die Schlacht Joschuas gegen die Amoriter“ (1637), „Historische Szene mit einem unbekleideten König am Wasser“ (um 1637/38), „Raub der Sabinerinnen“ (Staatliche Eremitage St. Petersburg, um 1640), „Der Raub der Sabinerinnen“ (The Cleveland Museum of Art, 1640/42 ).

⁷⁰ Vgl. ARNULF 2002, S. 144.

⁷¹ Vgl. ebd., S. 119.

⁷² Vgl. SEDELMEIER, Wilma, Johann Heinrich Schönfeld in Italien, in: Ausst. Kat. Maler von Welt. Johann Heinrich Schönfeld im Bestand der Kunstsammlungen und Museen Augsburg, hrsg. v. Trepesch, Christof, u.a., Augsburg 2010, S. 19.

⁷³ ARNULF, Arwed, Das Bild als Rätsel. Zur Vorstellung der versteckten und mehrfachen Bildbedeutung von der Antike bis zum 17. Jahrhundert, in: Münchner Jahrbuch der bildenden Kunst 53 (2002), S. 120.

⁷⁴ ARNULF, Arwed, Das Bild als Rätsel. Zur Vorstellung der versteckten und mehrfachen Bildbedeutung von der Antike bis zum 17. Jahrhundert, in: Münchner Jahrbuch der bildenden Kunst 53 (2002), S. 120.

⁷⁵ „falls ein [Thema] existiert“; MICHAUD, Cécile, Johann Heinrich Schönfeld: Un peintre allemand du XVIIe siècle en Italie, Diss. München 2006, S. 168.

⁷⁶ „einfach nur frei von dieser Episode inspiriert“; MICHAUD, Cécile, Johann Heinrich Schönfeld: Un peintre allemand du XVIIe siècle en Italie, Diss. München 2006, S. 168.

⁷⁷ Vgl. ZELLER 2009, S. 195.

⁷⁸ Beide Gemälde befinden sich in der Sammlung des Kunsthistorischen Museums Wien.

⁷⁹ Laut PÉE und MICHAUD sind beide Gemälde in der genannten Gemäldesammlung zu finden. Allerdings sind das Angaben der 70-er Jahre sowie des Jahres 2003. Es liegen keine Informationen vor, die belegen würden, wo sich die beiden Werke heute befinden.

⁸⁰ Vgl. LEUSCHNER 2009, S. 74-75.

⁸¹ Vgl. RI 7, 1-12.

⁸² Vgl. ebd. 7, 1; auch die Lutherübersetzung und katholische Übersetzungen erwähnen die Harod-Quelle, nicht aber den Fluss Jordan.

⁸³ Vgl. 2. Kön. 5, 14.

⁸⁴ Vgl. Gen. 33, 1-16.

⁸⁵ Vgl. PÉE 1971, S. 107-108.

⁸⁶ Vgl. „ Krone “, in: KRETSCHMER 2011, S. 241; „ Zepter “, in: ebd., S. 467; HOLL, Oskar, u.a. (Red.), „ Krone “, in: LCI 1970, Bd. 2, Sp. 659-662; VORETZSCH, Adalbert, „ Stab “, in: LCI 1972, Bd. 4, Sp. 193-198.

⁸⁷ Vgl. HOLL, u.a. (Red.), „ Farbensymbolik “, in: LCI 1970, Bd. 2., Sp. 10.; „ Farben “, in: KRETSCHMER 2011, S. 121, 122.

⁸⁸ Vgl. 2. Kön. 5, 7.

⁸⁹ Vgl. BAUMGART, Norbert Clemens, Gott, Prophet und Israel. Eine synchrone und diachrone Auslegung der Naamanerzählung und ihrer Gehasiepisode (Kön. 2, 5), Erfurter Theologische Studien Bd. 68, Leipzig 1994, S. 64-65; „ Kleider “, in: KRETSCHMER 2011, S. 221.

⁹⁰ Aufbewahrt in der Landesbibliothek Coburg. Dabei handelt es sich um die einzige vergleichbare Abbildung des Naaman-Themas, die einen König zeigt, der gerade im Begriff ist, seine Kleider nach Erhalt des Briefs zu zerreißen.

⁹¹ Kunstsammlungen der Veste Coburg, Kupferkabinett.

⁹² „Die Waschung des Naaman im Jordan“, um 1672, Kupferstich, Landesbibliothek Coburg.

⁹³ „Die Waschung des Naaman im Jordan“, datiert auf 1696, Kupferstich, Kunstsammlungen der Veste Coburg, Kupferstichkabinett.

⁹⁴ Vgl. „ Farbe “, in: KRETSCHMER 2011, S. 153; HOLL, Oskar, u.a. (Red.), „ Farbensymbolik “, in: LCI 1970, Bd. 2, Sp. 8-10; „ Farbe “, in: OLBRICH 2004, S. 425-429.

⁹⁶ Entstanden um 1642, Öl auf Leinwand, 115x207 cm, unsigniert, Staatliche Kunsthalle Karlsruhe.

⁹⁷ Im Pendant ist nicht eindeutig auszumachen, ob es sich bei der hellen Stelle der Wasserfläche um eine Wasserstufe handelt oder nicht. Bei den beiden Gemälden in Kremsier und Potsdam ist die Wasserstufe aber genauso wie im zu analysierenden Gemälde deutlich sichtbar.

⁹⁸ Vgl. „ Toga “, in: LOSCHEK, Ingrid, Reclams Mode- und Kostümlexikon, Stuttgart 2005, S. 482-483; THIEL, Erika, Geschichte des Kostüms. Die europäische Mode von den Anfängen bis zur Gegenwart, Berlin 2004, S. 38-40.

⁹⁹ Datiert auf ca. 1645/46, Diözesanmuseum, Freising, 102 x 154,4 cm.

¹⁰⁰ 17. Jahrhundert, Privatbesitz, 111 x 159 cm; Gegenstück des Gemäldes „Die Königin von Saba vor Salomo“, ca. 1665/66, Fürst Lichtensteinische Gemäldegalerie, Vaduz, 111 x 159 cm.

¹⁰¹ Entstehungsjahr unklar, befindet sich wahrscheinlich in der Staatsgalerie Stuttgart, 100 x 165,5 cm.

¹⁰² Dazu gehören die Gemälde „Schatzgräber an einem Pyramidengrab“ (Entstehungsjahr unklar, Kremsmünster, Kunstsammlungen des Stifts, 87,5 x 59 cm), und „Schatzgräber in römischen Ruinen“ (datiert auf die 1660-er Jahre, Staatsgalerie Stuttgart, 190 x 158 cm).

¹⁰³ Vgl. „ Prophet “, OLBRICH, Harald, u.a. (Hrsg.), LDK 2004 , Bd. 5, S. 762-763; HOLL, Oskar, u.a. (Red.), „ Prophet “, in: LCI 1971, Bd. 3, Sp. 461-462.

¹⁰⁴ RI. 7, 5.

¹⁰⁵ Kunsthistorisches Museum Wien, datiert auf 1640/42.

¹⁰⁶ Vgl. „ Buch “, in: KRETSCHMER 2001, S. 72-73; HOLL, Oskar, u.a. (Red.), „ Prophet “, in: LCI 1971, Bd. 3, Sp. 461-462; ebd. „ Buch “, in: LCI 1968, Bd. 1, Sp. 337-338.

¹⁰⁷ Vgl. „ Prophet “, in: OLBRICH, Harald, u.a. (Hrsg.), LDK 2004 , Bd. 5, S. 762-763.

¹⁰⁸ DAPRÀ, Brigitte, „Von dannen reiste er nach Italien …“ (Sandrart). Johann Heinrich Schönfelds italienische Jahre, in: Ausst. Kat. Johann Heinrich Schönfeld. Welt der Götter, Heiligen und Heldenmythen, hrsg. v. Zeller, Ursula, u.a., Friedrichshafen 2009, S. 33.

¹⁰⁹ Vgl. SEDELMEIER 2010, S. 17-18.

¹¹⁰ Vgl. PÉE 1971, S. 107.

¹¹¹ Datiert auf 1634/35, Kunsthistorisches Museum Wien, 137 x 201 cm.

¹¹² Vgl. RI. 16, 4-31.

¹¹³ RI. 16, 27.

¹¹⁴ Vgl. ebd. 16, 27.

¹¹⁵ RI. 16, 31.

¹¹⁶ RI. 16, 31.

¹¹⁷ RI. 16, 31.

¹¹⁸ Datiert auf ca. 1637, Prager Burggalerie, 135 x 370.

¹¹⁹ In der kunsthistorischen Forschung ist bisher nicht geklärt worden, um wen es sich bei der rotgekleideten weiblichen Figur im linken Vordergrund handelt. Vermutungen legen nahe, dass damit Bathseba, die von König David verführte Ehefrau seines Feldhauptmanns Urija, gemeint sein soll; vgl. dazu: TAUT, Julia, „ Der Triumph Davids “, in: Ausst. Kat. Johann Heinrich Schönfeld. Welt der Götter, Heiligen und Heldenmythen, hrsg. v. Zeller, Ursula, u.a., Friedrichshafen 2009, S. 147; werden Darstellungen der Bathseba in den Gemälden anderer Künstler verglichen, so fällt auf, dass Bathseba häufig mit einem Armband dargestellt wird. Als Beispiel sollen dafür bereits Rembrandts „Batseba“ (1654, Musée du Louvre, Paris), die „Bathseba bei der Toilette“ (1594, Rijksmuseum,