Nonsense versus Tiefsinn? Ein interkultureller Vergleich der Fernsehsketche von Loriot und Monty Python

Inhalt

1. Einleitung

2. Das Komische und das Lachen

3. Unvereinbare Gegensätze?
3.1. Grundzüge des deutschen Humors
3.2. Grundzüge des englischen Humors

4. Loriot
4.1. Einführung
4.2. Struktur und Leitmotive der Loriot-Sendungen

5. Monty Python
5.1. Einführung
5.2. Struktur und Leitmotive der Monty Python-Sendungen

6. Loriot versus Monty Python
6.1. Kultur-Fernsehen / Fernseh-Kultur
6.1.1. „Kulturspiegel: a) Ludwig II, b) Interview mit dem Jungfilmer“
6.1.2. „It’s the Arts”
6.1.3. Vergleich
6.2. Beziehungsprobleme
6.2.1. „Eheberatung“
6.2.2. „Marriage Guidance Counsellor“
6.2.3. Vergleich
6.3. Fernseh-Demokratie
6.3.1. „Der Wähler fragt”
6.3.2. „Face the Press“
6.3.3. Vergleich
6.4. Wortwitz
6.4.1. „An der Opernkasse“
6.4.2. „Court Scene (Charades)“
6.4.3. Vergleich
6.5. Zusammenfassung

7. Abschließende Bemerkungen

8. Quellen
8.1. Literatur
8.2. Elektronische Quellen
8.3. Filme
8.4. Archiv-Auskünfte
8.5. Abbildungen

9. Selbstständigkeitserklärung

1. Einleitung

Wenn man sich mit den kulturellen Besonderheiten der Europäer beschäftigt, wird man immer wieder mit dem Urteil konfrontiert, dass Deutsche wenig, Engländer dagegen sehr viel Sinn für Humor haben^[1]. Englischer Humor ist legendär, der Deutsche wird oft als Archetyp des humorlosen Menschen dargestellt^[2].

Es kann nicht behauptet werden, es gäbe keinen deutschen Humor – dafür gab und gibt es hierzulande zu viele Komiker – aber trotzdem muss dieses Urteil einen Hintergrund haben, wenn es so verbreitet ist. Eines ist jedoch sicher: die beiden Humorarten müssen sich stark unterscheiden, wenn sie so verschieden wahrgenommen werden. Diese Unklarheit und der Wunsch, kulturelle Besonderheiten zu verstehen, waren der Anlass, mich mit den beiden Humorarten zu beschäftigen.

Da man davon ausgehen kann, dass Humor die Normen einer Gesellschaft widerspiegelt, ergeben sich folgende Fragen: Worüber lachen Deutsche und Engländer? Welches sind die Besonderheiten der Gesellschaften, die die Unterschiede im Humor verursachen?

Hans-Dieter Gelfert, ein zeitgenössischer Experte für deutsch-englischen Kulturvergleich, liefert einen historischen Abriss des Humors in Literatur und Karikatur sowie ein Erklärungsmodell für die Verschiedenartigkeit in seinem Buch Max und Monty. Eine kurze Geschichte des deutschen und englischen Humors^[3] . Sein Konzept wird in Kapitel 3 erläutert. Er behauptet, dass deutsche Komik entweder naiv oder gemütlich ist, einen tieferen Sinn hat oder moralisiert, englische Komik dagegen grausam und anarchisch ist, keine moralische Botschaft hat und nicht den aberwitzigen Unsinn scheut. Dies erklärt er mit dem Staats- und Selbstverständnis der beiden Völker, das sich historisch bedingt anders entwickelt hat. Weiterhin meint er, dass sich der deutsche Humor dem englischen annähert. Diese Annahme möchte ich anhand von Beispielen genauer untersuchen.

Bei einem Vergleich zweier Kulturen läuft man Gefahr, pauschal zu urteilen, da man keine Gesellschaft auf einen Nenner reduzieren kann. Großbritannien und Deutschland haben regional unterschiedlichen Humor. Zusätzlich ist Humorverständnis eine Frage von sozialer Schicht, Bildungsniveau, persönlichem Geschmack und Zeitgeist. Wenn man es trotzdem wagt, nationale Ausdrucksformen zu vergleichen, ist es daher sinnvoll, sich auf ein Genre zu konzentrieren. Ich habe englische und deutsche Fernsehkomik gewählt, um zu prüfen, ob sich Gelferts Behauptung von der Annäherung an den englischen Stil daran belegen lässt.

Um Vergleichbarkeit herzustellen, waren die Kriterien zeitliche Nähe, formale Ähnlichkeit und Arbeit für das gleiche Medium (Fernsehen), wichtig. Die Sketch-Shows von Monty Python und Loriot, entstanden zwischen 1967 und 1980, erfüllen die genannten Bedingungen. Beide sind auf ihre Weise exemplarisch: Monty Python werden von vielen als Inbegriff des neueren englischen Humors bewundert, Loriot ist ein viel geehrter Porträtist des deutschen Bürgertums. Beide Serien sind in das kollektive Bewusstsein ihres Landes eingegangen.

Ich habe relativ alte Beispiele gewählt, die eine gewisse Langlebigkeit bewiesen haben und sich damit als repräsentative Klassiker qualifizieren. Außerdem ist die Fernsehlandschaft heute so schnelllebig, dass es für einzelne Künstler schwieriger als damals ist, Kultstatus zu erreichen, wenn sie nicht unmittelbar erfolgreich sind.

Es handelt sich also um Beispiele, die in ihrer jeweiligen Kultur sehr populär sind. Vor diesem Hintergrund verwende ich die Adjektive englisch und deutsch. Die Grenzlinie zwischen englischem und überregional britischem Humor ist nicht klar zu ziehen. Der Humor, der hier definiert wird, ist aber eher englisch geprägt, darum werde ich diesen Ausdruck durchgängig verwenden.

Aufgrund der unterschiedlichen historisch-politischen Entwicklung des östlichen Deutschland nach dem II. Weltkrieg berücksichtige ich den Humor der DDR nicht.

Vor der Zusammenfassung der theoretischen Konzepte zu den beiden Humorkulturen (Kapitel 3) und der Vorstellung und Analyse der Beispiele (Kapitel 4-6) ist eine grundsätzliche theoretische Betrachtung des Komischen nötig, um sich über gesellschaftliche und individuelle Motive klar zu werden, die dem Lachen zugrunde liegen.

2. Das Komische und das Lachen

Thomas Hobbes^[4] sieht im Lachen eine Demonstration von Überlegenheit. Wir lachen über die Schwächen anderer, weil wir uns dadurch unserer guten Meinung von uns selbst versichern.

Henri Bergson^[5] untersucht die Frage, warum gewisse Dinge auf uns komisch wirken und was wir als lachhaft bewerten. Wie auch Hobbes definiert er das Lachen als Auslachen. Für ihn hat das Lachen eine Kontrollfunktion innerhalb der Gesellschaft, die den einzelnen dazu ermahnt, flexibel auf sich verändernde Umstände zu reagieren. Es richtet sich generell gegen verträumte und zerstreute Menschen, die dem Leben nicht die nötige Aufmerksamkeit widmen. Der Gesellschaft ist jede Erstarrung des Körpers oder des Verstandes verdächtig, weil sie das Zeichen von mangelnder Lebendigkeit ist. Erstarrte und zerstreute Menschen drohen, sich vom Zentrum der Gesellschaft zu lösen, „exzentrisch“ zu werden (Bergson, 16). Die Gesellschaft fasst die Isolierung des Einzelnen als Gefährdung ihrer selbst auf und reagiert mit dem strafenden Auslachen. Man lacht nicht nur über einen stolpernden, also zerstreuten Menschen, sondern auch über harmlose körperliche Missbildungen, weil man mit der physischen Abnormität festsitzende schlechte Gewohnheiten assoziiert. Diese Hässlichkeit wirkt starr und damit komisch und steht im Gegensatz zur fließenden Bewegung, die wir als lebendige Norm empfinden. Ein Gesicht, das wir als schön wahrnehmen, ist beweglich und veränderbar, es spiegelt das Innenleben des Menschen wider. Daher rührt auch der komische Effekt der Karikatur, in der es keine visuelle Harmonie geben kann. Die Karikatur erfasst eine angelegte Disproportion, übertreibt sie und macht sie so überdeutlich.

So sind auch die wiederholten Gebärden eines Redners komisch, wenn sie automatisch und mechanisch wirken, wenn sie die Aufmerksamkeit des Zuschauers vom Inhalt der Rede ablenken. Alle wiederkehrenden Gebärden, die nicht mit dem Seelenleben verbunden sind, sind an sich komisch.

Bergson verwendet das Bild der Marionette, als die uns derjenige erscheint, der erstarrt und mechanisch verhärtet ist. Man nimmt an, dass, so wie der versteifte Mensch komisch wirkt, der mechanisch strukturierte Aufbau einer Komödie die Quelle ihrer komischen Wirkung ist. Als Stilmittel gibt es die „periodische Wiederkehr eines Wortes oder einer Situation, der systematische Rollentausch, die mathematische Anbahnung der Verwechslung“ (Bergson, 25). Der Komödiendichter lässt den Ereignissen den Anschein der Wahrscheinlichkeit, aber er lässt auch die mechanische Gliederung dahinter aufschimmern. Genau wie die Struktur des Stückes kann auch das unpassende Kleidungsstück einer Figur komische Wirkung erzielen. Es weist auf die Entfernung des Trägers vom Lebendigen hin, sein Inneres und Äußeres harmonieren nicht. Folglich richtet der Zuschauer seine Aufmerksamkeit vom ganzen Menschen auf dessen Kleidung und lacht über ihn.

Da Menschen in und mit der Gesellschaft leben, nehmen wir diese auch wie ein Lebewesen wahr. So kommen uns auch die Dinge lächerlich vor, die „die Idee einer verkleideten Gesellschaft, einer sozialen Maskerade“ (Bergson, 29) nahelegen. Genau wie beim Redner mit der wiederholten Geste und beim Menschen mit dem unpassenden Kleidungsstück fokussieren wir die Form der Zeremonie und nicht deren Inhalt. Komik liegt in jeder gesellschaftlichen Handlung, deren Ablauf unflexibel ist. Denn es ist immer komisch, wenn die Aufmerksamkeit von der Seele auf den Körper gelenkt wird, wenn die äußere Form „den Gehalt unterdrücken, der Buchstabe [...] den Geist schikanieren will.“ (Bergson, 33).

Ein Urmotiv der Komödie ist der Springteufel, beziehungsweise sind es die Figuren, deren Charaktere widerspenstig und dynamisch sind. Ein Springteufel schnellt immer wieder aus der Kiste, so fest man diese auch schließt. Er hat immer einen Gegner, der ihn unterdrücken will. „Denken wir uns jetzt die eine mehr geistige Feder, einen Gedanken, der ausgedrückt wird und den man unterdrückt, der sich wieder ausdrücken will, in einer Flut von Worten hervorbricht, den man aufhält und der immer wieder losgeht“ (Bergson, 41).

Die Figur, die das mechanische Prinzip der Komödie verkörpert, ist die Marionette. Die Personen der Komödie glauben, sie hätten ihr Schicksal in der Hand, hängen aber in Wirklichkeit von anderen Figuren oder natürlich dem Autor ab. Ein drittes Komödienprinzip verkörpert der Schneeball. Im Schwung einer herabrollenden Schneekugel, die immer größer wird und alles mit sich reißt, wirkt eine „Kraft, die sich wachsend fortpflanzt“ (Bergson, 47). Eine glückliche oder unglückliche Verkettung von Umständen führt zu unerwarteten Ergebnissen. Eine große Anstrengung, die zu einem unbedeutenden Ergebnis führt, eine seelische Kraftanstrengung, die ins Nichts führt, wirkt nach Bergson grundsätzlich komisch.

Mit seiner mechanischen Gliederung steht der Schwank im Widerspruch zur Wirklichkeit, denn echtes Leben bedeutet eine ständige Veränderung der äußeren Erscheinung, Nichtwiederholbarkeit und Einzigartigkeit jeder Folge von Ereignissen. Dagegen arbeitet die Komödie u. a. mit „Repetition“ und „Inversion“ (Bergson, 51), also mit Wiederholung und Vertauschung.

Die Transposition verschiebt einen „Gedanken aus seiner ursprünglichen Fassung in einen anderen Ton“ (Bergson, 68-69). Transponieren lassen sich alltägliche oder persönliche Fragen in den Jargon eines Berufes. Man kann auch Feierliches ins Banale herabwürdigen.

Die komische Figur rührt uns innerlich nicht an, daher meint Bergson, dass das Lachen vom Verstand dominiert ist. Die komische Figur ist charakterlich steif geworden, hat sich dem Leben gegenüber verschlossen. Ihre komische Eigenschaft ist nicht Teil ihrer Seele, so dass der Zuschauer nur auf den Tick, die Geste achtet und nicht auf die Taten des Menschen. In der Komödie sind die Protagonisten austauschbare Typen, nur ihre Gesten sind es, auf die es ankommt, denn sie zielt auf das Allgemeingültige. Der komische Charakter ist ungesellig. Diese soziale Inkompetenz, die sein Charakterfehler ist, drückt sich oft in Naivität oder in anderen Ausdrucksformen der Starrheit aus, wie Unaufmerksamkeit und Zerstreutheit.

Bergson zieht die Parallele vom Komischen zum Traum, denn beide Phänomene bieten Entspannung vom wirklichen Leben.

Hingegen die Dinge laufen lassen, aber doch noch Eindrücke wahrnehmen, mit der Logik brechen und doch noch Vorstellungen kombinieren, das ist nur noch Spiel oder, wenn man lieber will, Trägheit. Und so macht uns die komische Absurdität vor allem den Eindruck eines Ideenspiels. Unsere erste Regung dabei ist der Wunsch mitzuspielen, um so von der Anstrengung des Denkens auszuruhen (Bergson, 106).

Aber diese Entspannungspause gestatten wir uns nur kurz, wir liefern uns der Komik nur für einen begrenzten Zeitraum aus. Danach sind wir es wieder, die andere auslachen, denn das Lachen ist ein gesellschaftlicher Mechanismus. Im Leben hat es die Funktion, zu demütigen und einzuschüchtern, weil in jedem Menschen ein „Rest von Niedertracht oder wenigstens Bosheit“ liegt (Bergson, 108), der sich darin ausdrückt.

Anders als Bergson sieht Helmuth Plessner^[6] das Lachen nicht als gewissermaßen evolutionäre Geste, die den Außenseiter in die Gemeinschaft zurückholt und diese so sichert. Er betrachtet das Lachen als bewusste Antwort des einzelnen Menschen auf eine bestimmte Lage.

Plessner differenziert zwischen verschiedenen Lachanlässen, die nicht immer mit Heiterkeit verbunden sind. Ich möchte hier nur auf seine Ausführungen zum Komischen, dem Witz und dem auslösenden Moment des Lachens eingehen, weil sie unmittelbar mit dem Thema der vorliegenden Arbeit in Verbindung stehen.

Plessner stimmt Bergsons Setzungen des Komischen in weiten Teilen zu. Anders als die Natur, die – mit Ausnahmen – an sich nicht komisch ist, ist der Mensch prädestiniert für komische Wirkungen. Er ist vielschichtig und existiert auf verschiedenen Ebenen, als Individuum und als Gesellschaftswesen. Daher hat er zahllose Gelegenheiten, mit Normen zusammenzustoßen und komische Wirkungen zu entfalten. Aber das Lachen ist nicht Strafe oder Warnung, sondern eine instinktive individuelle Reaktion auf einen bedrängenden komischen Konflikt. Denn der Mensch steht „exzentrisch zur Umwelt“ (Plessner, 117) und ist bemüht, diese zu verstehen, einzuorden und zu deuten. Die Welt präsentiert sich ihm als komisch und ernst, sinnlos und sinnvoll, mehrdeutig und widersprüchlich. Er muss darin zurechtkommen, also mit ihr verbunden sein, aber auch Distanz zu ihr finden. Mit seinem Lachen reagiert der Mensch auf die unverständliche Welt.

Als Maxime einer komischen Erscheinung gilt: Sie fordert die gesellschaftliche Norm heraus, sie muss in diesem Kampf unterliegen und sie dadurch bestätigen. Das Komische begehrt gegen die Regeln unseres Weltverständnisses auf. Anders aber als im tragischen Konflikt sind die Kontrahenten nicht gleich stark, die komische Wirkung ist umso größer, je ungleicher die Gegner sind, da es schon an sich komisch ist, dass der schwächere Part den Streit überhaupt wagt. Diese unangebrachte Herausforderung ist das Muster des komischen Konflikts, weil sie als chancenlos erkennbar und darum nicht ernst zu nehmen ist.

Die komische Wirkung kann nur erfolgen, wenn man sie auch also solche begreift, sie ist also abhängig von einer bestimmten Gesellschaft, die die Herausforderung verstehen und einordnen muss. Auch Bergson weist darauf hin, dass man immer innerhalb einer Gemeinschaft lacht, dass das Verständnis des Komischen an die Sitten und Gebräuche einer Kultur gebunden ist.

Die komische Erscheinung ist uns an sich unverständlich, da sie aber existiert obwohl sie widersinnig ist, haben wir eine zwiespältige Beziehung zu ihr entwickelt, wir entscheiden uns nicht zwischen Bejahung und Verneinung. Sie zwingt uns, sie als gegeben zu akzeptieren, „aber wir überlassen sie sich selber: wir nehmen sie nicht ernst.“ (Plessner, 118). Ihr Sein besiegt unser eindeutiges Weltverständnis. Darum ist der Humor auch nicht allein an den Verstand gebunden, wie Bergson meint, denn auf das Komische muss der ganze Mensch reagieren. Normalerweise sind wir bestrebt, Zweideutigkeiten auszuschließen, um die Welt zu verstehen. An der Stelle, an der dieses Verständnis Lücken hat, setzt die Komik an.

Der Witz geht über die Komik hinaus. Hier setzt sich Plessner mit Freuds^[7] Theorie des Witzes auseinander. Wortspiele wie „welche Ringe sind nicht rund? Die Heringe“ (Plessner, 125) sind nicht flach, weil sie nur wegen der Gleichheit von zwei Worten gelingen, sondern weil sie keine Aussage treffen. Jedoch gibt es Wortwitze, die etwas aussagen, auch wenn sie nur auf der Gleichheit von Klangbildern beruhen. Plessner verwendet Freuds Beispiel: Ein als Jude geborener Mann macht eine abwertende Bemerkung über einen anderen Juden, daraufhin entgegnet ihm ein Dritter: „Ihr Ant e semitismus war mir bekannt, Ihr Ant i semitismus war mir neu“ (Plessner, 125). „Verballhornung von Worten, künstliche Wortbildungen, Aufspaltung eines Wortes in Bestandteile von Wortcharakter sind Wege dieser Technik“ (Plessner, 125). So auch im Falle des Königs Leopold von Belgien, der ein Verhältnis mit einer Frau namens Cleo hatte und als ‚Cleopold‘ verspottet wurde (vgl. auch Freud). Diese Wortspiele sind witzig, weil eine eigentlich unbedeutende Ähnlichkeit des Klangbildes einen neuen Sinn erschafft. Witzigkeit wird durch Pointiertheit geschaffen. Komik dagegen hat keine Pointe, sie besitzt keinen zentralen Punkt, von dem die amüsante Wirkung ausgeht.

Freud meint, dass ein Witz urteilt und bewertet, dass ein verhüllter Sinn überraschend aufgedeckt wird, was Plessner jedoch bestreitet. Er ist der Meinung, dass der Witz nichts erklärt, sondern eine Erklärung nur verschwiegen zu verstehen gibt.

Zu verstehen geben im Modus des Anspielens kraft einer Mehrdeutigkeit, die auf sehr verschiedene Weise erreicht werden kann, ist die eigentliche Kunst, die innere Form des Witzes. Verschweigend sagen [...] durch Verschiebung in der Antwort auf eine Frage (die auf den Doppelsinn nur hinweist), durch Weglassen vermittelnder Gedankengänge, durch Paradoxien, - ist die Funktion jeder Pointe. In ihr ist der Ausgangspunkt der erheiternden Wirksamkeit radikal greifbar geworden, im Unterschied zum Komischen, das uns ergreift, ohne daß wir sagen können, warum. Zugleich aber entzieht sich der Dreh- und Angelpunkt dem direkten Zugriff der Einsicht. Nur der in einem anderen Medium durchscheinende, aufscheinende Sinn wirkt witzig. (Plessner, 129).

Im Witz wird etwas wird schlagartig erhellt, überraschend entdeckt, plötzliche Verbindungen einander fremder Elemente tauchen auf. Es ist die „Inkongruenz zwischen Begriff und Anschauung, die im Witz überbrückt“ (Plessner, 130) wird. Für Jean Paul^[8] ist der Witz „der verkleidete Priester, der jedes Paar kopuliert“ (Jean Paul, 173), was eine ähnliche Feststellung beinhaltet, nämlich dass unvereinbar wirkende Erscheinungen miteinander in Verbindung gebracht werden. Der Witz arbeitet schnell (zeitlich und formal) und überraschend. Er erzeugt damit eine Spannung, die sich in ein lustvolles Nichts verwandelt. Darauf reagieren wir mit Gelächter. „Das Lachen ist ein Affekt aus der plötzlichen Verwandlung einer gespannten Erwartung in nichts.“ (Kant^[9], 190).

Unsinn und Widersinn können ebensogut zu verstehen gegeben werden wie Irrtümer oder Wahrheiten, die sinnvoll sind. Paradoxie kann witzige Form annehmen, aber Witz fällt weder notwendig mit Paradoxie zusammen noch ist er an Paradoxie gebunden. Nur auf die Überlagerung mehrfachen Sinnes, d. h. auf die Möglichkeit, durch sprachlichen Ausdruck in verschiedener Richtung auf etwas gebracht zu werden, kommt es beim Witz an. (Plessner, 131-32).

Die Pointe bildet einen Sinn im Sinn, wir begreifen sie blitzschnell, die Spannung löst sich auf. Genau wie das Rätsel hat sie einen „verschwiegenen Doppelsinn“ (Plessner, 133). Der Witz befindet sich in der Schicht der Rede, in welcher sich Sinne überschneiden können. Der witzige Ausdruck kann aber auch in Bildern und Gesten enthalten sein.

Freud hat Humor, Witz und Komik als Lustquellen definiert, weil sie dem Menschen seelische Anstrengung ersparen. Der Mensch umgeht mit dem Humor innere Blockaden, äußere Beschränkungen und Verdrängungen, die durch Erziehung in ihm verwurzelt sind. Wenn diese ausbleiben, fühlt er sich erleichtert. Die verschütteten Lustquellen aus der Kindheit werden freigelegt.

Der Witz erspart Zeit und Gedankenaufwand durch Ausdruckstechnik, seine Kürze bedeutet Einsparung von Worten.

Verdichtung, Verschiebung bzw. Umbiegung, Unifizierung (durch Eingehen der Abwehr auf die Richtung des Angriffs), Darstellung durchs Gegenteil (der Ironie verwandt), besonders beliebt in der Form der Überbietung, und schließlich die Anspielung sind typische Techniken seines Ausdrucks. (Plessner, 139).

Freud hat tendenzlose, harmlose Witze (wie Wortspiele) von tendenziösen, feindseligen und obszönen Witzen unterschieden. Erstere berühren emotional nicht. Dagegen verursachen die tendenziösen, feindseligen und obszönen Witze das befreite Lachen. Hier ist der Witz der „Ausweg in die Freiheit“ (Plessner, 140). „Er umgeht die Hemmung und schafft die Möglichkeit, das Objekt unseres Hasses lächerlich [...] zu machen“ (Plessner, 140).

Hemmungen aufrechtzuerhalten kostet Kraft. Wird die Hemmung durchbrochen, wird die Kraft frei und äußert sich in Lachen. In Hinsicht auf harmlose Witze stimmt Plessner Freud zu, dass der Witz uns gedankliche Arbeit erspart, denn er lässt uns spielen und gibt dem Unsinn die gleiche Autorität wie dem Sinn.

Wie auch Bergson sehen Freud und Plessner in der Komik bzw. im Witz die Nähe zum Traum. So wie im Traum Gedanken des Unterbewusstseins zusammengedrängt und verdichtet werden und ins Bewusstsein gelangen und von dort in das Unterbewusstsein zurückwirken, ist auch die Kürze des Witzes mehr als das Resultat von Einsparung, sondern „darüber hinaus [das] Ergebnis unbewußter Bearbeitung“ (Plessner, 141). Traum und Witz überbrücken die Gräben zwischen Bewusstsein und Unterbewusstsein. Der Witz weist aber nicht das gleiche Maß von Verschiebung wie der Traum auf, denn er muss verständlich bleiben. Im Gegensatz zu Freud meint Plessner jedoch, dass die Kürze des Witzes nicht Denkarbeit erspart, sondern im Gegenteil erhöhte Aufmerksamkeit und Auffassungsgabe erfordert. Denn der blitzartig erhellende Einfall erfordert mehr Fassungsvermögen, also Gedankenarbeit, als ein logisch und geordnet strukturierter Text.

Die Technik des verschwiegenen Verdeckens und der heimlichen Sinnverzauberung schafft erst den Widerstand, dessen Brechung sie zugleich herbeiführt. Hierin ist der Witz dem Rätsel verwandt, auf dessen Frageform er jedoch für gewöhnlich verzichtet, um eine reinere Sinnüberlagerung zu erreichen. Hat man aber die Ausdruckstechnik des Witzes und der Witzigkeit als Hemmungsmittel durchschaut, dann braucht man unbewußte Hemmungen nicht zu berufen, um aus ihrer Durchbrechung den lustvollen Gewinn an freiwerdendem Kraftüberschuß zu erklären. Dann ergibt sich der lustvolle Überschuß, die plötzliche Erleichterung aus dem Doppelspiel, eine Schwierigkeit zu schaffen, die sich selbst überwindet. (Plessner, 143).

Plessner hält Freuds Gesamtanalyse für nicht erschöpfend. Denn der Witz dient nicht nur der Ersparung von Aufwand und der Überbrückung des Grabens zwischen Bewusstsein und Unterbewusstsein, sondern auch als Weg, Gefühle zu verdrängen, zu verstecken oder vorzutäuschen. Er ist auch ein Mittel, Dinge zu berühren, die man als zu heikel, schmerzhaft oder schwierig empfindet, um ernsthaft darüber zu sprechen. „Darum wird [der Witz] oft bitter sein, [...] zynisch, vielfach ironisch, seltener humorvoll und entkrampft. Für ihn gilt Nietzsches Wort: Der Witz ist das Epigramm auf den Tod eines Gefühls. Wir fügen hinzu: ein Epigramm, das den Nagel zu seinem Sarg auf den Kopf trifft.“ (Plessner, 143-44).

Mit seinen Bemerkungen über das auslösende Moment des Lachens schließt Plessner seine Betrachtungen. Die Lachsituation ist eine menschliche Grenzlage. Mit dem Lachen reagiert der Mensch auf eine Situation, mit der er nicht zurechtkommt, die ihn aber auch nicht bedroht. Es ist die konsequente Antwort auf eine unbeantwortbare Situation. Mit dem Lachen hält der Mensch Distanz zu dieser Situation, aber er durchbricht sie und damit auch einen Widerstand. Daraus speist sich die Spannung, die sich beim Lachen löst.

Sogar wenn wir über uns selber lachen, haben wir Distanz zu uns. Humorlose Menschen können nicht über sich selbst lachen, sondern lachen andere aus. Plessner lehnt Bergsons Deutung des Lachens als Auslachen auf das Schärfste ab. Für ihn ist das Auslachen ein Vergnügen, mit dem man sich ein unberechtigtes Überlegenheitsgefühl leicht erkauft.

Plessner erhebt nicht den Anspruch, eine Systematik des Lachens aufgestellt zu haben, aber hält als Ergebnis seiner Analyse fest, dass das Lachen heiterer und wahrer ist, je mehr Distanz der Mensch zum Lachanlass hat. Je weniger Abstand er hingegen zu ihm hat, je stärker er gefühlsmäßig beteiligt ist, desto weniger eindeutig wird es. Mit dem Lachen antwortet der Mensch „direkt, ohne sich in die Antwort mit einzubeziehen.“ (Plessner, 154). Diese innere Distanz ist aber nicht Kälte (wie Bergson meint). Der Mensch fühlt sich ab- und herausgehoben, vielleicht sogar überlegen. Damit löst er sich aus seiner augenblicklichen Lage, ist geöffnet und ungebunden und will sich aus dieser Position heraus wieder mit anderen verbinden. „Und es wirkt nicht zufällig, daß der Ausbruch des Lachens, unmittelbar, mehr oder weniger „schlagartig“ einsetzt und wie zum Ausdruck des Geöffnetseins des Lachenden auf der Ausatmung in die Welt hineinschallt“ (Plessner, 154).

3. Unvereinbare Gegensätze?

Der englische Humor dient als „Schmiermittel“ einer Gesellschaft, die keine geschriebene Verfassung hat, sondern auf Spielregeln basiert. So stellt es Gelfert dar (Nicolson^[10] verwendet den Begriff „lubricant“). Dieser Humor funktioniert auf vielen sozialen Ebenen, weil diese Gesellschaft eine weit zurückreichende demokratische Tradition und ein relativ homogenes Wertesystem hat. In Deutschland gab es lange Zeit keine fest verwurzelten gemeinsamen Werte, begründet durch die territoriale Zerrissenheit und die undemokratischen politischen Strukturen bis zum Ende des Zweiten Weltkriegs (mit Ausnahme der Zeit der Weimarer Republik). Darum hat sich ein anderes Staatsbürgerverständnis entwickelt, was sich im Humor widerspiegelt. Gelferts Grundannahme lautet also, dass der englische Humor die Überlebensstrategie einer egalitären Gesellschaft ist. Darauf basiert auch die Feststellung, dass sich der (west)deutsche Humor der Nachkriegszeit dem angelsächsischen Typ annähert. Vor dem II. Weltkrieg war der deutsche Humor die Strategie eines politisch wenig einflussreichen Bürgertums.

Ich möchte diese Annahmen im folgenden Kapitel näher erläutern und veranschaulichen. Die Beispiele aus Literatur und Karikatur sollen zeigen, wie sich die Grundmuster des nationalen Humors wie ein roter Faden durch verschiedene Genres und Jahrhunderte ziehen.

Dabei können komplexe politische Entwicklungen nur angeschnitten werden. Zur detaillierten Analyse des deutschen und englischen Humors und der historischen Hintergründe verweise ich – neben Gelferts Max und Monty und Typisch englisch – besonders auf Otto F. Bests Volk ohne Witz sowie auf die betreffenden historischen und philosophischen Werke.

3.1. Grundzüge des deutschen Humors

Es ist sicher unrichtig, zu behaupten, die Deutschen hätten weniger Humor als andere. Richtig ist wahrscheinlich, daß wir ein leichter zu verletzendes Selbstbewußtsein haben. Das macht uns empfindlich, wenn wir uns nicht ernstgenommen fühlen. Die Engländer sind da weniger heikel. Sie haben ja auch weniger Prügel bezogen. (Loriot, 37^[11] ).

Die „Prügel“, von denen Loriot spricht, folgten auf die Verbrechen der Nationalsozialisten. Aber Vorwürfe der provinziellen Naivität, der Autoritätsgläubigkeit, des nach-unten-Tretens und nach-oben-Buckelns, der Titel- und Geltungssucht des Einzelnen und damit der Humorlosigkeit, sind kein Produkt dieser Kriegs- und Nachkriegszeit. Es gab sie bereits im Kaiserreich und davor^[12]. Bilder vom naiven, tiefsinnigen oder autoritätsgläubigen Deutschen dominierten aber nicht immer. Im 16. Jahrhunderts galten die Deutschen als lustig und lebensfroh. Zur Zeit der Reformation und Renaissance blühten die Städte auf und in ihnen entwickelte sich ein emanzipiertes Bürgertum, dass sich langsam aus dem Feudalsystem löste. In dieser Zeit sind neben vielen anderen Schwankdichtungen auch die Urformen der respektlosen Volksdichtungen Reineke Fuchs^[13] und Eulenspiegel^[14] entstanden, in denen Obrigkeiten verspottet wurden.

Ein historischer Bruch trat jedoch mit dem Dreißigjährigen Krieg (1618-48) ein, in dem viele Städte zerstört wurden. Dies bremste die Entwicklung der bürgerlichen Selbstbestimmung. Die absolutistischen Fürstenhöfe waren jetzt die Hauptauftraggeber der Künstler, sie wollten heldenhaft, edel und erhaben dargestellt werden.

In der Zeit der Aufklärung gab es eine zweite Welle der Emanzipation, doch existierten wegen der deutschen Kleinstaaterei keine urbanen Zentren des selbstbewussten Bürgertums, wie es Paris oder London waren. Kielinger^[15] weist auf drei unterschiedliche bürgerliche Selbstbilder in Europa hin sowie auf die Annahme, dass die englischen, französischen und deutschen Mentalitäten durch den Zeitpunkt der Aufklärung im jeweiligen Land geprägt worden seien.

[...]

^[1] Vgl. z. B. Nünning, Ansgar und Vera Nünning (Hg.). Der Deutsche an sich. Einem Phantom auf der Spur. München, 1994. Otto F. Best illustriert das Thema umfassend in Volk ohne Witz. Frankfurt/Main, 1993.

^[2] Vgl. dazu auch den Monty Python-Sketch „The Funniest Joke in the World”, in der das britische Militär einen tödlich lustigen Witz gegen die deutsche Armee einsetzt; als die Deutschen zum Gegenschlag ansetzen und in ihren Humorlabors einen ebenso fatalen Witz entwickelt zu haben glauben, erzeugt dieser nur verständnisloses Erstaunen beim englischen Publikum (1. Folge, nachgewiesen bei Roger Wilmut. Monty Python’s Flying Circus. Just the Words.).

^[3] Gelfert, Hans-Dieter. Max und Monty. Kleine Geschichte des deutschen und englischen Humors. München, 1998.

^[4] Hobbes, Thomas. (1651). Human Nature or the Fundamental Elements of Policy. Being a Discovery of the Faculties, Acts and Passions, of the Soul of Man, From Their Original Causes. London, 1994.

^[5] Bergson, Henri. (1900). Das Lachen. Meisenheim am Glan, 1948.

^[6] Plessner, Helmuth. Lachen und Weinen. Eine Untersuchung nach den Grenzen menschlichen Verhaltens. Bern, 1950.

^[7] Freud, Sigmund. (1905). Der Witz und seine Beziehung zum Unbewußten. Frankfurt, 1991.

^[8] Jean Paul. (1813). Vorschule der Ästhetik. Hamburg, 1990.

^[9] Kant, Immanuel. (1790). Kritik der Urteilskraft. Hamburg, 1990.

^[10] Nicolson, Harold. (1946). The English Sense of Humour and Other Essays. London, 1956.

^[11] Loriot. „Auszüge aus dem Vortrag über die „Satire im Fernsehen” vor den Freunden der Evangelischen Akademie Tutzing, 04.07.1997“. In: Wilhelm-Busch-Gesellschaft Hannover (Hg.). Loriot. Hannover, 1988. 37.

^[12] Vgl. auch die in Kapitel 1 genannten Quellen.

^[13] Die Urform der heute bekannten Dichtung über den listigen, amoralischen Reineke Fuchs erschien 1478. „Reineke ist die archetypische Verkörperung eines Schelms. Als solcher wird er in den mittelalterlichen Epen zu satirischen Zwecken eingesetzt, um entweder die Geistlichkeit oder den Adelsstand aus der Perspektive des Bürgers zu verspotten.“ (Gelfert 1998, 33-34).

^[14] Die historische Figur Eulenspiegel hat vermutlich im 14. Jahrhundert gelebt. Das erste Schwankbuch mit seinen Streichen erschien um 1480. Der Schelm Eulenspiegel narrt die Bürger der aufstrebenden Städte. Anders als Reineke ist er aber ein „weiser oder zumindest gewitzter Narr, der [...] die Vernunft über die Unvernunft triumphieren ließ, was später ein Grundzug des deutschen Humors wurde“ (Gelfert 1998, 37).

^[15] Kielinger. Thomas. Die Kreuzung und der Kreisverkehr. Deutsche und Briten im Zentrum der europäischen Geschichte. Bonn und London, 1997.