"...den Schmerz des Seins in höchste Lust verkehren" - E.T.A. Hoffmanns Prinzessin Brambilla: eine Untersuchung des ethisch-ästhetischen Programms.

Inhalt

I. Einleitung

II Wo mag die Macht anmut'gen Spukes walten?

III. Wer ist der Ich, der aus dem Ich gebären Das Nicht-Ich kann?

IV. Umwandelt des betörten Sinnes Narrheit, Trifft ihn der bleichen Unlust Tadel, Der innre Geist in kräft'ge Lebenswahrheit

V. Erschleußt das Reich die wunderbare Nadel Des Meisters, gibt in schelmisch tollem Necken Dem, was nur niedrig schien, des Herrschers Adel

VI. Das wahre Sein im schönsten Lebenskeime Verstanden die, die sich erkannten – lachten!

Bibliographie

I. Einleitung

Erst die Künstler, und namentlich die des Theaters, haben den Menschen Augen und Ohren eingesetzt, um das mit einigem Vergnügen zu hören und zu sehen, was jeder selber ist, selber erlebt, selber will; erst sie haben uns die Schätzungen des Helden, der in jedem von uns allen diesen Alltagsmenschen verborgen ist, und die Kunst gelehrt, wie man sich selber als Held, aus der Ferne und gleichsam vereinfacht und verklärt ansehen könne – die Kunst, sich vor sich selber "in Szene zu setzen". So allein kommen wir über einige niedrige Details an uns hinweg! Ohne jene Kunst würden wir nichts als Vordergrund sein und ganz und gar im Banne jener Optik leben, welche das Nächste und Gemeinste als ungeheuer groß und als Wirklichkeit an sich erscheinen lässt.^[1]

Wenn, um ein bereits über alle Gebühr strapaziertes Zitat auch an den Anfang dieser Arbeit zu stellen, Hoffmanns Prinzessin Brambilla^[2] manchem, einschließlich ihres eigenen Helden, "den Kopf schwindlicht macht"^[3], so liegt das nicht daran, dass sie sich durch alle mögliche Allotria einer jeden "vernünftigen" Analyse entzöge. Vielmehr wird man bei sorgfältigem Lesen feststellen, dass die Ereignisse und Figuren des Capriccios ebenso hübsch in eine klare, freilich erst vom Schluss her auflösbare Form schlüpfen wie Giacinta bereits im ersten Kapitel in ihr Prinzessinnenkleid: "Alles fügte und schickte sich, jede Nadel saß im Augenblick recht, jede Falte legte sich wie von selbst, es war nicht möglich zu glauben, dass das Kleid für jemanden anders gemacht sein könnte als eben für Giacinta." (PB, 9).

Darauf, wie sich alles fügt, wie sich das "Programm" der Erzählung entfaltet, Giglios Reise vom Papptragöden über den jämmerlich kleinen Konfektschächtelchenprinz zum Arlecchino, der, "gewaltiger Kaiser, mit seiner Colombina über ein schönes, herrliches, glänzendes Reich" (PB, 37) herrscht, wird sich ein Großteil dieser Arbeit beziehen. Allerdings gelesen durch die Folie eines weiterreichenden, ethisch – ästhetischen Programms, das Produktions- ebenso wie Interpretationsbedingungen des Capriccios bestimmt, und wohl die eigentliche Ursache des einen oder anderen Schwindelanfalls darstellt. Denn nicht nur Giglio und Giacinta sollen für die Commedia dell' arte zurechtgerückt werden, um als würdige Nachfolger des poetischen Herrscherpaares Ophioch und Liris, die Kunst des Theaters zu schaffen, mithin selbst ein Reflexionsmedium zu werden, dessen Zweck es ist, in den Menschen Lust zu entzünden, die sie vom Alltäglichen, selbst Schmerzlichen distanziert, es gar als "Faxen" des Lebens erscheinen lässt. Auch an der Leserin, dem Leser soll sich dieses Programm verwirklichen: im Nachvollziehen von Giglios Reifeprozess, der durch nicht wenige Rückschläge gekennzeichnet ist, und mit dem das Leben (besser, sein Erzähler) nicht eben sanft umspringt, sollen wir lernen, über die Faxen und die Kontingenz unseres Lebens zu lachen, sollen wir "den Schmerz des Seins in hohe Lust verkehren" (PB 143). Zumindest im Spiegel der Lektüre der Prinzessin Brambilla. Denn eine solch souveräne, humoristische Umwertung der "tragischen Einsicht", dass das Mögliche das scheinbar Eindeutige doch jederzeit überwiegt – der Schmerz des Seins -, wie sie hier gefordert wird, ist vielleicht nur im Medium der Kunst einzulösen. Diese Erfahrung macht der im siebten Kapitel doch schon recht weit fortgeschrittene Giglio, dem es allerdings noch am geeigneten Medium, seinem und Giacintas / Brambillas Theaterreich, mangelt, um sich die nötige Bewegung (sprich: den reflektierten Nachvollzug und Affirmation dieser Einsicht) im improvisierten Rollenspiel zu verschaffen:

"...ich sehe leider meistens alles verkehrt, und so kommt es, daß mir die ernsthaftesten Dinge oft ganz ungemein spaßhaft und umgekehrt die spaßhaftesten Dinge oft ganz ungemein ernsthaft vorkommen. Das aber erregt mir oft entsetzliche Angst und solchen Schwindel, daß ich mich kaum aufrecht erhalten kann. Hauptsächlich, meint Meister Celionati, komme es zu meiner Genesung darauf an, daß ich mir häufig starke Bewegung mache; aber du lieber Himmel, wie soll ich das anfangen? (...) Sagt' ich daher zuvor, daß es nicht möglich sei, mir die gehörige Bewegung zu machen, so kommt es daher, weil es mir gänzlich an Land, mithin an Raum dazu mangelt. Eben daher, weil ich in solch kleinem Behältnis eingeschlossen, verwirren sich auch die vielen Figuren und schießen und kopfkegeln durcheinander, so daß ich zu keiner Deutlichkeit gelange, (...) aber mittels eines erfreulichen Bündnisses mit der schönsten der Prinzessinnen [glaube ich] wieder gesund, groß und mächtig zu werden,..." (PB , 134 f.)

Um selbst hoffentlich zu einer gewissen Deutlichkeit zu gelangen, möchte ich einen zusammenfassenden Ausblick auf die Zielsetzung und das Vorgehen meiner Arbeit geben: es soll also untersucht werden, wie a) das oben bereits angedeutete Programm des Capriccios (das selbst natürlich im Verlauf der Analyse noch am Text belegt und eventuell modifiziert werden muss, ebenso wie Schmerz und Lust noch genauer gefasst werfen müssen) durch Giglios Entwicklung verwirklicht wird; b) wie sich der Kampf um Giglios souveränes Ich auf einer zweiten Ebene im Ringen um die sich zu entfaltende ideale Leserhaltung widergespiegelt wird^[4] ; und c) wie auf einer dritten Ebene das Erzählte selbst, Hoffmanns Prinzessin Brambilla, durch das Erzählen einer autonomen Statusrolle zugeführt wird.

Beweglichkeit und die Lust an der Bewegung sind die ersten Prinzipien und Funktionsbedingungen "in einem Ding, das sich zwar Capriccio nennt, das aber einem Märchen so auf ein Haar gleicht, als sei es selber eins" (PB, 66). Dafür benötigt es Raum. Wie es (bzw. der Erzähler) sich diesen als Kunst–Raum erschafft, in dem es sich verankern kann, beispielsweise durch die immer weiter getriebenen Literarizität, also die ausdrückliche Verortung und Bewegung des Capriccios in der eigenständigen Welt der Literatur^[5], soll im Folgenden ebenso untersucht werden, wie auch der Begriff der Bewegung selbst immer wieder auftauchen wird. Nicht zuletzt ist ja die Lust an der Bewegung, an allem anderen als am endgültigen Identifizieren, Auflösen, auch Bedingung für das Lesevergnügen.

Wie gesagt, ist Hoffmanns Prinzessin Brambilla ein janusköpfiger Text: ihr Erzähler richtet seinen Blick sowohl nach innen, auf die Handlung und Giglios Transformationen, als auch nach außen, auf den Leser, die Leserin. Diese doppelte Perspektive möchte ich in meiner Arbeit beibehalten, d.h. parallel zur inneren Entfaltung der Geschichte soll die Leser(ver)führung durch den Erzähler, die Mittlerfigur, die den Zugang zur Welt des Capriccios lenkt, mitbedacht werden. Als Strukturierungshilfe soll die hier zunächst postulierte Textfigur der Identifikations- (Giglio) bzw. Interpretationsangebote (Leserin) und deren Modifikationen oder Zurücknahme dienen. Ebenso wie sich Giglio, immer seinem noch undeutlichen Ich hinterherjagend, von einer Heldenjacke in die nächst schlüpfend, ausprobieren muss, tut auch "der geneigte Leser" (PB, 123)gut daran, verrückbar zu bleiben, um nicht durch voreilige Schlussfolgerungen in Erstarrung zu verfallen oder den Text erstarren zu lassen: "Denn nichts ist langweiliger, als, festgewurzelt in den Boden, jedem Blick, jedem Wort Rede stehen zu müssen." (PB, 107).^[6]

Zumindest um die physische Beweglichkeit braucht man sich aber nicht zu sorgen, denn es "liegt alles hübsch beisammen: der Korso, der Palast Pistoja, der Caffè greco usw., und, den geringen Sprung nach dem Lande Urdargarten abgerechnet, bleibt es immer bei jenem kleinen, leicht zu durchwandelnden Kreise." (PB, 123). Na also.

II. Wo mag die Macht anmut'gen Spukes walten?

Obwohl Hoffmann für sein Capriccio eine Einteilung in acht Kapitel gewählt hat, scheint mir eine Untersuchung von fünf Entwicklungsschritten sinnvoll: die erste Phase umfasst die Seiten 5 – 45, also das gesamte erste Kapitel und einen Großteil des zweiten. In ihr werden die wesentlichen Konflikte und die poetologische Konzeption des Capriccios vorgestellt; Giglios und Giacintas "Metamorphose" wird auf den Weg gebracht, allerdings durchleidet der arme Giglio zunächst schlimme Tiefpunkte (v.a. im zweiten Kapitel). Die zweite Phase soll die Seiten 45 – 70 einschließen, also Giglios vielversprechenden Aufschwung bis hin zur ersten Ich-Spaltung zu Beginn des vierten Kapitels, bei der jedoch der tragische Schauspieler den Sieg davonträgt. Danach geht es in der dritten Phase, Seite 70 – 105, trotz einiger Lichtblicke (z.B. das gemeinsame Phantasieren mit Giacinta) rapide bergab bis in die tiefsten Niederungen der Chiarischen Tragödien. Zuletzt landet der naseweise Schauspieler gar bewegungsunfähig im Vogelbauer. Mit Celionatis Hilfe startet Giglio in der vierten Phase (S. 105 – 138) einen neuen, dieses Mal erfolgreichen Anlauf, der ihn zuletzt (S. 138 – 151), alle eitlen Faxen und Kleinlichkeiten hinter sich lassend, in Selbsterkenntnis mit Giacinta vereint und beide ihrer ursprünglichen Bestimmung zuführt. Obwohl Giglios Entwicklungsschritte den Gang der Untersuchung strukturieren, soll dabei natürlich immer auch die Position der Leser eingeholt werden, und ebenfalls die (Selbst-) Positionierung des Capriccios durch den Erzähler (und durch den Co-Erzähler Celionati) mitbedacht werden.

Noch bevor zu Beginn des ersten Kapitels in Giacintas und Beatrices Dialog der romantische Grundkonflikt des Capriccios (Weltschmerz gegen höchste Lust) vorgeführt wird, eröffnet Beatrice den ganz besonderen Raum und die Zeit, in dem sich das Geschehen entwickeln soll: es ist die "lustige Welt des Korso (...), unser schönes Rom (...), morgen, an dem ersten Tag unseres Karnevals..." (PB, 5), d.h. es ist der Ort und die Zeit, in denen das Ungewöhnliche, das "Verkehrte", der Schein, das Distinkte überwiegt und beherrscht. Damit hat sie indirekt die (natürlich viel später gestellten) ersten Rätselfragen des Spruches des großen Magus Hermod beantwortet und die nachfolgenden Bedingungen können sich erfüllen^[7].

Noch ist Giacinta im "Schmerz des Seins" (PB, 143) gefangen: sie steht hier tatsächlich "im Banne jener Optik (...), welche das Nächste und Gemeinste als ungeheuer groß und als Wirklichkeit an sich erscheinen lässt"^[8]:

"Schweigt doch nur, Alte, schweigt doch nur von einer Zeit, die für andere lustig genug sein mag, mir aber nichts bringt als Verdruß und Langeweile. Was hilft mir mein Arbeiten bei Tag und Nacht? Was helfen uns Meister Bescapis Dukaten? –Sind wir nicht bitterarm? Müssen wir nicht sorgen, daß der Verdienst dieser Tage vorhalte, das ganze Jahr hindurch uns kümmerlich genug zu ernähren? Was bleibt uns übrig für unser Vergnügen?" (PB, 6).

Erstaunlicherweise ist es Beatrice, sonst eher Anwältin der schnöden Realität, die hier als Stichwortgeberin Giacinta zu ihrer ersten Phantasieleistung, der Verwandlung in die schöne Prinzessin anregt. Diese erste – und im Vergleich zu Giglios äußerst mühseligen Versuchen reibungslose – Transformation^[9] wird allerdings jäh unterbrochen, und zwar durch das Auftreten eben jenes "Giglio Fava, der der alten Beatrice noch zwei Paoli für einen gewaschenen Spitzenkragen schuldet" (PB 10).

Nicht nur das traute Zusammensein der beiden Frauen, die gesamte bisherige Erzählhaltung wird durch Giglios Erscheinen gestört: erstmals^[10] schaltet sich der Erzähler in einer direkten Ansprache an den "vielgeliebte[n] Leser" (ebd.), der zum eigenen Erstaunen ebenfalls anwesend ist, ein. Es ergeht auch gleich ein erster Auftrag an ihn, denn es gilt, sich von Giglio, der hier aus praktischen Gründen mitsamt erzählter Zeit eingefroren wird (ein erster Vorgeschmack auf die Willkürgewalt des Erzählers), ein Bild zu machen. Dieses erste Hindernis nimmt unser "ironischer Doppeltgänger"^[11] mit Bravour. Fest vom Erzähler an die Hand genommen, dürfen vermutlich von Giglios Aufzug (wobei "jedes Stück desselben an Farbe und Schnitt nicht zu tadeln ist, das Ganze aber durchaus nicht zusammenpassen will, sondern ein grell abstechendes Farbenspiel darbietet", ebd.) Rückschlüsse auf sein noch unausgereiftes Innenleben gezogen werden, und mehr noch, dem Scharfsinn des Lesers wird sogar zugetraut zu erkennen: "der junge, also gekleidete Mensch kann nichts anderes sein als ein etwas eitler Schauspieler, dessen Verdienste eben nicht zu hoch angeschlagen werden" (ebd.). Und, das Vertrauen in die eigene Urteilskraft und die wohlmeinende Führung durch den Erzähler zahlt sich aus, "das ist er auch wirklich" (ebd.). Diese erste Einschätzung Giglios wird im weiteren Verlauf der Handlung bestätigt, sie darf also durchaus ernst genommen werden, ebenso wie die zusätzliche, wenn auch etwas trivialer anmutende Information über zwei geschuldete Paoli fürs Spitzenkragenwaschen, die hier offenbar gleichberechtigt neben Aufschlussreicherem steht.

Tatsächlich ist dieses Verfahren aber nicht unbedingt die Regel im Capriccio. Denn noch vor Giglios Auftritt und Giacintas Verwandlung in die schöne Prinzessin hat sich etwas zugetragen, das in der Folge in der einen oder anderen Variante durch die weitere Erzählung geistern wird: gedankenverloren hatte sich Giacinta beim Ausschmücken ihres Zauberkleides in den Finger gestochen, und Blut und anschließen, beim Versuch den entstandenen Schaden einzuschätzen, auch Lampenöl waren über das Kleid geflossen. Doch nach dem ersten Schrecken, "(u)nerachtet es aber gewiß, daß beides, Blut und Öl, sich auf das Kleid ergossen, so konnte doch weder die Alte noch Giacinta auch nur die mindeste Spur eines Flecks entdecken" (PB 8, Unterstreichung von mir, SP). Dabei wird es zunächst belassen, und wir hätten diesen Einbruch des Wunderbaren als solchen akzeptiert – oder gar längst vergessen -, würde nicht Giglio im zweiten Kapitel, nachdem er bereits gewaltig gebeutelt und in seiner Weltsicht erschüttert wurde^[12], mit den katastrophalen Folgen dieses Zwischenfalls konfrontiert. Folgendes, überaus realistisches Schreckensszenario wird ihm von Beatrice, die sich unter der Maske eines Dottore verborgen hatte, ausgemalt:

"(...) Im Gefängnis sitzt die arme Giacinta und verschmachtet ihr junges Leben, und Ihr seid an allem schuld. Denn hatte sie nicht das Köpfchen voll von Euch, (...) so stach sie sich nicht (...) in den Finger, so kam der garstige Fleck nicht hinein, so konnte der würdige Meister Bescapi, den die Hölle verschlingen möge, nicht den Ersatz des Schadens von ihr verlangen, konnte sie nicht, da wir das viele Geld, das er verlangte, nicht aufzubringen vermochten, ins Gefängnis stecken lassen." (PB 39)

Abgesehen davon, dass wir mit einiger Sicherheit wissen, dass es nicht der eitle Giglio war, der in Giacintas Köpfchen herumspukte und sie ablenkte, erscheint diese Aufzählung von Ursache und Wirkung doch sinnvoll und entspricht durchaus vertrauten Wirklichkeitsstrukturen und Normalerwartungen. Aber diese Version der Ereignisse wird wieder revidiert, denn Bescapi, von Giglio, der Giacintas Schulden bezahlen will, konfrontiert, bestreitet nicht nur diesen Vorfall – "Ich weiß kein Wort von einem Kleide, das mir Giacinta verdorben haben sollte, kein Wort vom Blutfleck, von Ins-Gefängnis-Stecken" (Bescapi, PB 42) -, er habe auch "niemals ein solches Kleid, wie Giglio es geschaut haben wollte, bei Giacinta in Arbeit gegeben" (ebd.). Und auch diese Variante wird mit einer schlüssigen Reflexion Giglios untermauert: es wird wohl so sein, wie Bescapi sagt, "da es nicht zu begreifen gewesen, warum er das dargebotene Gold nicht habe annehmen sollen" (ebd.). Nichtsdestoweniger ist es aber wiederum "(d)ieser gleißende Blutfleck" (PB 47) auf dem Kleid, der Giglio bei seiner ersten Unterhaltung mit seinem Traumbild, der schönen Prinzessin, aus der Bahn wirft.

[...]

^[1] Friedrich Nietzsche. Die Fröhliche Wissenschaft. Frankfurt am Main: Insel, 1982. S. 94 f.

^[2] künftig abgekürzt als PB.

^[3] Heinrich Heine, zitiert aus dem Nachwort von Wolfgang Nehring (Hg.)zu: E.T.A. Hoffmann . Prinzessin Brambilla. Ein Capriccio nach Jakob Callot. Stuttgart: Reclam, 1999. S. 161.

^[4] eine Parallelisierung (oder Spiegelung) der Beziehung Giglio – Celionati / Leser(in) – Erzähler wird besonders an dieser Stelle deutlich: "(...), wenn ich als Mittler stünde zwischen dir und der Prinzessin Brambilla?" (Celionati, PB 43).

^[5] Nur von Literatur zu sprechen ist hier natürlich eine starke Verkürzung: bereits im Vorwort ordnet der Herausgeber sein Werk in einen größeren Gesamtzusammenhang von bildender Kunst, Musik und (im, dem nachstehenden Zitat unmittelbar folgenden Verweis auf Carlo Gozzi) Theater ein: "Den geneigten Leser, der etwa willig und bereit sein sollte, auf einige Stunden dem Ernst zu entsagen und sich dem kecken, launischen Spiel eines vielleicht manchmal zu frechen Spukgeistes zu überlassen, bittet aber der Herausgeber demütiglich, doch ja die Basis des Ganzen, nämlich Callots phantastisch karikierte Blätter, nicht aus dem Auge zu verlieren und auch daran zu denken, was der Musiker etwa von einem Capriccio verlangen mag." (PB 3, Unterstreichung von mir, SP).

^[6] Bestes Beispiel einer solchen unerquicklichen Lesart verkörpert das über das Hermodsche Orakel grübelnde und prompt erstarrende königliche Paar Ophioch und Liris: auf der ermüdenden Suche nach der letztgültigen Wahrheit des Satzes mangelt es den beiden noch an der Einsicht, "begriffliche Identifikationen zu vermeiden und [Hoffmanns, SP] Prosa als umfassende und unabschließbare Metamorphose offenzuhalten." (Detlef Kremer. Romantische Metamorphose. E.T.A. Hoffmanns Erzählungen. Stuttgart, Weimar: Metzler, 1993. S. 263.)

^[7] "Wo ist das Land, des blauer Sonnenhimmel / Der Erde Lust in reicher Blüt' entzündet? / Wo ist die Stadt, wo lustiges Getümmel / in schönster Zeit den Ernst vom Ernst entbindet? / Wo gaukeln froh der Phantasei Gestalten / In bunter Welt, die klein zum Ei geründet? / Wo mag die Macht anmut'gen Spukes walten?" (PB 101)

^[8] s. Eingangszitat: Friedrich Nietzsche. Die Fröhliche Wissenschaft. Frankfurt am Main: Insel, 1982. S. 94 f.

^[9] "(...) du bist wohl gar nicht meine Giacinta – ach – ach – wie schön seid Ihr, meine gnädigste Prinzessin!" (Beatrice, PB 9).

^[10] abgesehen vom Vorwort, das in diesem Fall wohl nicht als vom Text getrennt betrachtet werden darf (dazu später mehr).

^[11] da wir Leserinnen hier in der Lektüre vor uns selbst gebracht werden, mithin eine gewisse Distanz zu uns genießen dürfen, scheint mir diese, von Maler Reinhold aus dem dritten Kapitel entlehnte (PB 62) Bezeichnung ganz angebracht.

^[12] darauf will ich gleich wieder zurückkommen. Leider kann ich in meiner Darstellung auf ein etwas wild anmutendes Herumspringen im Text nicht verzichten. Aber wie schon in der Einleitung erwähnt, es liegt ja doch alles dicht beisammen ... . Auch die ins Unermessliche anwachsende Zahl der Fußnoten, die ihrerseits ein Springen "ins wilde Dickicht" (PB 26)in diesem Text erfordern, mögen mir verziehen sein.