Steven Soderbergh - Postmodern Art Cinema

INHALTSVERZEICHNIS

1. Einleitung

2. Theorie
2.1 Film als Kunst oder der Kunstfilm
2.1.1 Die europäische Avantgarde
2.1.2 Neorealismus
2.1.3 Autorenkino
2.2 Art Cinema
2.2.1 Filmgeschichtliche Kontextualisierung
2.2.2 Formation
2.2.2.1 Art Cinema und seine Struktur
2.2.2.2 Art-Cinema-Narration nach David Bordwell
2.2.2.3 Filme und Regisseure
2.3 Aspekte der Selbstreflexivität in der Art-Cinema-Narration
2.3.1 Modernistische Auffassungen von Selbstreflexivität
2.3.2 Reflexivity nach Robert Stam
2.3.2.1 Historische Herleitung und dominante Konzepte
2.3.2.2 Kategorien nach Robert Stam
2.4 Die Postmoderne
2.4.1 Filmgeschichtliche Kontextualisierung
2.4.2 Merkmale und Filme
2.4.2.1 Definitionspluralität
2.4.2.2 Kritik
2.4.2.3 Kategorien nach Jens Eder
2.5 Aspekte der Selbstreferenzialität im postmodernen Film
2.5.1 Definition
2.5.2 Kategorien nach Bleicher
2.6 Postmodern Art Cinema: Gegenüberstellung der Selbstreflexivität im Art Cinema und der Selbstreferenzialität im postmodernen Film

3. Steven Soderbergh - Leben und Werk

4. Analyse
4.1 SEX, LIES AND VIDEOTAPE
4.1.1 Selbstreflexivität
4.1.1.1 Filmproduktion
4.1.1.2 Filmrezeption
4.1.1.3 Selbstbewusster Film
4.1.2 Art-Cinema-Narration / Moderne
4.1.3 Selbstreferenzialität und Postmoderne
4.1.4 SEX, LIES AND VIDEOTAPE: Modernismus mit postmodernem Inventar
4.2 SCHIZOPOLIS
4.2.1 Selbstreflexivität
4.2.1.1 Filmproduktion
4.2.1.2 Filmrezeption
4.2.1.3 Selbstbewusster Film
4.2.2 Art-Cinema-Narration / Moderne
4.2.3 Selbstreferenzialität und Postmoderne
4.2.4 SCHIZOPOLIS: Exempel von Postmodern Art Cinema
4.3 FULL FRONTAL
4.3.1 Selbstreflexivität
4.3.1.1 Filmproduktion
4.3.1.2 Filmrezeption
4.3.1.2 Selbstbewusster Film
4.3.2 Art Cinema / Moderne
4.3.3 Selbstreferenzialität und Postmoderne
4.3.4 FULL FRONTAL: Verfremdung durch postmoderne Einschübe
4.4 OCEAN’S TWELVE
4.4.1 Selbstreflexivität
4.4.1.1 Filmproduktion
4.4.1.2 Filmrezeption
4.4.1.2 Selbstbewusster Film
4.4.2 Art Cinema / Moderne
4.4.3 Selbstreferenzialität und Postmoderne
4.4.4 OCEAN’S TWELVE: Postmoderne und modernistische Tangenten
4.5 Weitere Beispiele
4.5.1 KAFKA
4.5.2 THE UNDERNEATH
4.5.3 OUT OF SIGHT
4.5.4 THE LIMEY
4.5.5 TRAFFIC
4.5.6 OCEAN’S ELEVEN
4.5.7 SOLARIS
4.5.8 BUBBLE
4.5.9 THE GOOD GERMAN

5. Synthese

6. Schlusswort und Ausblick

7. Filmographie
7.1 Filme von Steven Soderbergh
7.2 Weitere Filme

8. Bibliographie
8.1 Steven Soderbergh
8.2 Kunstfilm, Art-Cinema-Narration, Moderne und Postmoderne
8.4 Selbstreflexivität und Selbstreferenzialität
8.4 Sekundärliteratur

9. Abbildungsverzeichnis
9.1 Abbildungen
9.2 Einstellungen

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

“Ladies and gentlemen, young and old, this may seem an unusual procedure speaking to you before the picture begins but we have an unusual subject.

Turn!“¹

Danke an Thomas Christen, Margrit Thröhler, Anita und Franz Trachsel, J é r ô me Keller, Martin und Michael Gabathuler, Linda Marty, Iria Suppiger, Muriel Th é venaz und nicht zuletzt mir selbst und Steven für seine Filme!

1. EINLEITUNG

Godard is a constant source of inspiration. Before I do anything, I go back and look at as many of his films as I can, as a reminder of what’s possible.²

You're playing an actress. They're insecure. No, I'm not insecure. I'm freaking out! Yes. That's right. Brilliant! You're playing a role. No, you're playing a role. I'm apparently playing a real person. Yeah, so? It's just wrong! You mean, like, morally? No. Well, yes. Probably-- It's not the point. The point is you want me to speak for someone who's out there somewhere. It's too personal!³

Die zwei Einführungszitate bilden den Ausgangspunkt der vorliegenden Lizentiatsarbeit, die sich mit dem Werk von Steven Soderbergh in Bezug auf das noch zu erklärende Postmodern Art Cinema auseinander- setzen wird.

Das erste Zitat von Soderbergh steht auch am Anfang einer filmischen Analyse von Thomas Christen, die sich mit dem Werk von Steven Soderbergh und seinem Art-Cinema-Charakter auseinandersetzt. Seine Betrachtung ist eine der wenigen Arbeiten zu Soderbergh überhaupt, der die metafilmischen Themen analysiert und die Selbstreflexion in den Vordergrund der Beobachtung rückt. Die vorliegende Arbeit ist in diesem Sinne auch eine Weiterführung Christens Perspektive, die vor allem den Art-Cinema- Aspekt der Selbstreflexivität aufnimmt.

Das zweite Zitat aus dem Film OCEAN’S TWELVE markiert den filmischen Auslöser der Untersuchung. Die zitierte Szene markiert eine ungewöhnliche Haltung von Darstellern in einem Film, die sich der ei- genen Fiktionalität bewusst zu sein scheinen, und nimmt eine der grundlegenden Überlegungen zum Film als konstruiertes Produkt vorweg, die in dieser Arbeit weiter untersucht und in den filmwissenschaftli- chen Kontext gesetzt wird.

In den filmischen Analysen zu Steven Soderberghs Werk fällt oft der Name Jean-Luc Godard, mit welchem er mehrmals in Verbindung gebracht wird. Aus dem oben genannten Zitat wird auch schnell ersichtlich, welche Gründe diese Wissenschaftler haben, in seinem Werk eine Verbindung zum französischen Altmeister herzustellen. Wenn Soderbergh selbst Godard als Inspirationsquelle nennt, dann kann man davon ausgehen, dass sich gewisse Eigenheiten von Godards Filmwerk im Werk des amerikanischen Regisseurs manifestieren. Nur welche sind das?

Eine wichtige Gemeinsamkeit liegt darin, dass beiden Regisseure eine gewisse Cinéphilie zugesprochen werden kann und diese Cinéphilie damit erklärt wird, dass sich beide mit dem filmischen Werk beschäf- tigen, welches vor ihrer Zeit liegt. Godard setzt sich mit dem klassischen Hollywoodkino und dem Kino der Väter in seinem Land auseinander, Soderbergh hingegen befasst sich unter anderem mit dem Werk von Godard und anderen Regisseuren der Nouvelle Vague. Wo die Faszination bei Godard in der Hand- schrift eines Alfred Hitchcock liegt, sieht Soderbergh Godards Autorenkino als seine Inspiration und versucht dementsprechend einen Weg zu finden, diese Filmsprache weiterzuführen bzw. zu aktualisie- ren. Mit dem Medium Video findet er schliesslich die geeignete Plattform, seine persönlichen Überlegun- gen zur medienvermittelten Realität filmisch umzusetzen und macht seinen ersten Spielfilm SEX, LIES AND VIDEOTAPE von 1991 in ähnlich selbstreflexiver Manier wie bereits Godard vor ihm. In weiteren Werken führt er das Experiment Film weiter und wendet es auch auf die Filmverwertung an, wo er beispielswei- se seinen Film BUBBLE von 2005 nahezu gleichzeitig im Kino, auf DVD und auf einem Kabelkanal heraus- bringt. Aber nicht nur durch die Thematisierung des Films als subjektive Idee, sondern Soderbergh the- matisiert den Film auch als Neukombination von historischen Filmstilen oder als Remake in seinen wei- teren Werken. Neben der modernistischen Haltung eines Godards gesellt sich im Verlauf seiner Karrie- re auch die postmoderne Attitüde, wo Godard nicht mehr in seiner Innovation imitiert wird, sondern wo Soderbergh seinen Stil kopiert und durch eine Neuformulierung oder Aktualisierung von Godards Gedankengut etwas Neues schafft. Wo Godard sich ausschliesslich darauf konzentrierte, die Konstruk- tionsprinzipien des Films freizulegen, um dem Zuschauer die Illusion vorzuführen, mischt Soderbergh diese Verfremdungseffekte mit intertextuellen Bezügen, die den Zuschauer auf die Referenzfilme auf- merksam machen, auf die sich die Stil- oder Genrezitate beziehen.

Die vorliegende Lizentiatsarbeit befasst sich nun mit den Spielfilmen von Steven Soderbergh in Hinblick auf diese Mischformen, die sich aus Merkmalen der Moderne bzw. der Art-Cinema-Narration und der Postmoderne zusammensetzten. Um diese Mischformen zusammenzufassen, wird nach der Gegenüber- stellung der verschiedenen filmhistorischen ’Tendenzen’ der Begriff des Postmodern Art Cinema geschaf- fen, um die verschiedenen Aspekte der Moderne bzw. der Art-Cinema-Narration und der Postmoderne unter einen Nenner zu bringen. Das wichtigste Merkmal der Moderne ist dabei die filmische Selbstrefle- xion und bei der Postmoderne ist es die Selbstreferenzialität. Der erstere Begriff sieht den Film als ge- schaffene Fiktion an, der sich auf die Alltagsrealität des Autors bezieht, und der zweite Begriff definiert den Film als konstruierte Fiktion, die den Film im Kontext anderer filmischer Werke interpretiert. Das Untersuchungsinteresse der Lizentiatsarbeit ist somit die Analyse des filmischen Gesamtwerks von Ste- ven Soderbergh mit der These, dass die Filme eine Mischform von modernistischer Selbstreflexivität und postmoderner Selbstreferenzialität darstellen. Diese Mischformen werden zusätzlich im Kontext des gesamten Merkmalkomplexes der Moderne bzw. der Postmoderne interpretiert, um eine Aussage dar- über zu machen, ob sie dem Postmodern Art Cinema zugeordnet werden können oder nicht.

Wichtig ist es auch festzuhalten, dass diese Untersuchung sich einer neoformalistischen Filmanalyse bedient, da der Film als Kunst aufgefasst wird, die er durch seine filmischen Mittel produzieren kann. Die Gewichtung der formalen Mittel und deren Analyse im filmischen Werk ist deshalb wichtig, da nur sie eine Aussage über das wesentliche Konstruktionsprinzip einer Geschichte machen kann.⁴

Die These lautet zusammengefasst:

Die filmischen Experimente in den Filmen von Soderbergh lassen sich grundsätzlich auf die modernisti- sche Selbstreflexivität und die postmoderne Selbstreferenzialität reduzieren und sind somit die dominan- ten Konstruktionsprinzipien der jeweiligen Werke. Zusätzlich wird davon ausgegangen, dass in den Werken von Steven Soderbergh ein Nebeneinander dieser zwei Konzepte vorherrscht, bei der jeweils ein Konstruktionsprinzip das Dominantere ist, oder sich die zwei Konzepte ebenbürtig begegnen. Wich- tig ist auch, dass das jeweilige Konstruktionsprinzip im Kontext der jeweiligen Haltung der Moderne bzw. der Postmoderne interpretiert werden muss, was heisst, dass der Film nicht unbedingt zur Post- moderne gehört, wenn er ein filmisches Zitat enthält. Ein Film kann also erst dann eindeutig dem Post- modern Art Cinema zugeteilt werden, wenn die jeweiligen Konzepte der Selbstreflexivität und der Selbstreferenzialität im Kontext der Moderne und der Postmoderne analysiert und deren Funktion in- terpretiert worden sind. Da die These davon ausgeht, dass das gesamte Werk von Steven Soderbergh unter dem Aspekt des Postmodern Art Cinema zusammengefasst werden kann, gilt es am Schluss abzuwä- gen, welches das dominante, gesamtübergreifende Konstruktionsprinzip aller Filme ist und welcher Kon- text überwiegt.

Die Fragen, die in dieser Lizentiatsarbeit somit beantwortet werden, sind im Theorieteil unter den Fra- gestellungen: Was ist die Moderne bzw. die Art Narration und was die Postmoderne? Was ist unter dem Begriff der Selbstreflexivität und dem Begriff der Selbstreferenzialität zu begreifen? Was ist Postmo- dern Art Cinema ?

Im Analyseteil wird dann der These nachgegangen und gefragt: Welche Filme sind der Moderne zuzu- schreiben und welche der Postmoderne? Welche Filme enthalten selbstreflexive und welche selbstrefe- renzielle Elemente? Gibt es Filme, die beide Konzepte nebeneinander stellen und durch den jeweiligen Kontext zum Postmodern Art Cinema werden? Wie sind die Filme von Steven Soderbergh aufgebaut und was sind dominante Konstruktionsprinzipien? Gibt es eine werkübergreifende, dominante, formale Struktur und welches sind weitere Themen, die sich durch die Filme von Steven Soderbergh manifestieren? Ist das Werk von Soderbergh Postmodern Art Cinema ?

Zur Beantwortung dieser Fragen und zur Klärung der These ist die Arbeit in zwei Teile aufgebaut, die sich in einen Theorieteil und in einen Analyseteil separieren. Im Theorieteil wird in einem ersten Schritt die Moderne bzw. die Art-Cinema-Narration anhand einer filmgeschichtlichen Kontextualisierung und verschiedenen Positionen der Filmwissenschaften definiert. Das Kapitel 2.1 beleuchtet die europäische Avantgarde, den italienischen Neorealismus und das europäische Autorenkino, da diese Filmepochen als Vorläufer des Art Cinema gelten. In Kapitel 2.2 wird der modernistische Begriff von Art Cinema eindeu- tig bestimmt, damit er für die spätere Analyse angewendet werden kann. Das Kapitel 2.3 erklärt den wichtigen Aspekt der Selbstreflexivität, der sich im Art Cinema meist als Kommentar des Autors auf sein eigenes Werk manifestiert.

Der Ablösung oder Neuformulierung der Moderne durch die Postmoderne wird in Kapitel 2.4 nachge- gangen, wo auch die filmhistorische Tendenz genau formuliert werden muss, um sie auf das Werk von Soderbergh anwenden zu können. Analog werden in Kapitel 2.5 die verschiedenen Aspekte der post- modernen Selbstreferenzialität durch eine Typologie verdeutlicht, um sie in Kapitel 2.6 der Typologie der Selbstreflexivität gegenüberzustellen. Im letzten Kapitel des Theorieteils geht es vor allem darum, eine zusammenfassende, tabellarische Auflistung aller Themen, Haltungen und Funktionen von Selbstre- flexivität und Selbstreferenzialität mit Einbezug des modernistischen und postmodernen Gesamtzusam- menhangs zu schaffen, so dass dieser Merkmalskomplex auf die Filme von Steven Soderbergh angewandt werden kann.

Nach dem Theorieteil folgt im 3. Kapitel eine kurze Biographie des Regisseurs Steven Soderbergh, der den Bezug des Autors zu seinem Werken erläutert, die anschliessend im Hauptteil untersucht werden. Die Analyse der in Kapitel 2.6 aufgestellten Kategorien, bezieht sich in erster Linie auf vier ausgewählte Hauptfilme, die entweder im Hinblick auf die Selbstreflexivität oder die Selbstreferenzialität interessante Merkmale aufweisen. Die Hauptfilme sind SEX, LIES AND VIDEOTAPE von 1991, SCHIZOPOLIS von 1995, FULL FRONTAL von 2001 und OCEAN’S TWELVE von 2004, welche einen guten Überblick über das meta- filmische Schaffen Soderberghs bieten. Die filmischen Analysen trennen sich jeweils in zwei Teile. In ei- nem ersten Abschnitt setzt sich die Untersuchung mit selbstreflexiven Momenten auseinander und in einem zweiten Teil werden die selbstreferenziellen Themen beschrieben. Zusätzlich gibt es bei allen Analysen ein Unterkapitel, das die übrigen Merkmale der Moderne oder der Postmoderne zusammen- fasst. In einem letzten Unterkapitel werden die jeweiligen Filme durch die vorhergehenden Ergebnisse dem Postmodern Art Cinema zugeteilt oder erklärt, warum eine solche Zuteilung nicht möglich ist. In Ka- pitel 4.5 werden die restlichen Langspielfilme kurz analysiert, um auch diese Filme dem Postmodern Art Cinema zuteilen zu können oder nicht.

In Kapitel 5. werden alle Ergebnisse der Analyse miteinander verglichen und nochmals in Bezug zum Theorieteil gesetzt. Zusätzlich werden die wichtigsten Merkmale im Werk von Soderbergh kurz zusam- mengestellt, damit eine abschliessende Darlegung gemacht werden kann, ob das filmische Gesamtwerk von Steven Soderbergh durch das modernistische Merkmal der Selbstreflexivität und die postmoderne Eigenheit der Selbstreferenzialität mit Einbezug der weiteren Merkmale der jeweiligen Tendenz schliess- lich Postmodern Art Cinema darstellt oder dieser Begriff keine eindeutige Bestimmung des Gesamtwerks bezeichnet.

Neben dem erwähnten Aufsatz von Christen befasst sich die Literatur mit Steven Soderbergh in unter- schiedlichen Werkanalysen, Interviews und Biographien. Das Buch Experimente in Hollywood: Steven So- derbergh und seine Filme von Frank Arnold und Stefan Rogalls Buch mit dem Titel S teven Soderbergh und seine Filme sind im deutsprachigen Raum die einzigen Publikationen, die sich mit dem Gesamtwerk von Steven Soderbergh auseinandersetzen; leider sind beide Schriften im selben Jahr publiziert worden. Eine aus heutiger Sicht aktuellere Sammlung von Analysen bietet das Buch The Sundance kids: how the mave- ricks took back Hollywood von James Mottram aus dem Jahre 2006, die alle Filme bis BUBBLE von 2005 miteinschliesst.

Wo sich die Literatur zu Soderbergh selbst auf wenige Lesestoffe beschränkt, ist die Literatur zur Art- Cinema-Narration, zur Moderne und zur Postmoderne durch viele Positionen vertreten. Eine Auswahl beschränkt sich auf die wichtigsten Werke der jeweiligen Disziplin und basiert vorwiegend auf den Aus- führungen des Filmtheoretikers David Bordwell im Bezug zur Art-Cinema-Narration und auf Jens Eders Werk mit dem Titel Oberflächenrausch zur Postmoderne im Kino im Hinblick auf die Postmoderne. Zur modernistischen Selbstreflexivität ist das Buch Reflexivity in film and literature von Robert Stam massge- bend und zur postmodernen Selbstreferenzialität, die noch keine grosse theoretische Fundierung erlangt hat, wird vor allem Joan Kirstin Bleichers Ausführungen der Formen intertextueller Selbstreferenzialität im postmodernen Film zur Analyse beigezogen.

Die Lizentiatsarbeit versucht in diesem Sinne das Gesamtwerk von Soderbergh in einen neuen Kontext zu setzten, indem die Analyse des Gesamtwerks des kontemporären Filmemachers durch Theorien gefiltert wird, die zwei verschiedene, geistig-kulturelle Bewegungen in der Filmwissenschaft beschreiben. Da das Gesamtwerk Soderberghs so in dieser Weise noch nicht interpretiert wurde, kann man die Arbeit als eine Erweiterung des Forschungsstandes zu Soderbergh einerseits und als Aktualisierung und Synthese zweier Theoriedisziplinen andererseits lesen, die eine postmoderne Neuformulierung der ArtCinema-Narration als Postmodern Art Cinema beschreibt.

2. THEORIE

In diesem Kapitel erfolgt eine theoretische Gegenüberstellung von ’Selbstreflexivität’ und ’Selbstreferen- zialität’ innerhalb zweier Konzepte der Filmwissenschaft, die sich beide mit dem Film als Konstrukt be- fassen, zeitlich aber voneinander getrennt verwendet werden: ’Art-Cinema-Narration’ und die ’Postmo- derne’. Den Funktionen von Selbstreflexivität und Selbstreferenzialität innerhalb dieser Theoriekon- strukte und die damit einhergehenden Unterschiede wie Gemeinsamkeiten der anti-illusorischen Er- zählweise von Art-Cinema-Narration und des intertextuellen Verweises der Postmoderne gilt das theo- retische Forschungsinteresse.

Da sich die vorliegenden Arbeit vorwiegend mit den Konzepten der Art-Cinema-Narration, der Post- moderne, der Selbstreflexivität und der Selbstreferenzialität auseinandersetzt und diese als Grundlage für die filmanalytische Arbeit am Werk von Steven Soderbergh dienen, benötigt es eine filmwissenschaft- liche, möglichst eindeutige Bestimmung für die spätere Anwendung der Filmanalyse. Es werden vorerst einige Fragen an den Film gestellt, mit dem Ziel, diesen Konzepten näher zu kommen: Wie und warum wird der Film als Kunstform betrachtet, die sich auf sich selber bezieht? Wie manifestiert sich diese Selbstthematisierung im Film? Was bewirken Verweise auf andere Texte im selben Text? Was sind film- wissenschaftliche Ansichten dazu?

Der Theorieteil beginnt mit einer kleinen Aufarbeitung der Geschichte des Kunstfilms in Kapitel 2.1, der in den Kontext der europäischen Avantgarde, des Neorealismus und des Autorenkino gestellt wird. Für den Begriff der Art-Cinema-Narrationist eine Kontextuierung nötig, da sich diese künstlerisch motivier- te Erzählweise meist als Synthese zwischen Autorenkino und Neorealismus zu erkennen gibt. Dieses europäische Kino der 60iger Jahre wird aber auch durch das klassische Hollywoodkino⁵ definiert, eine weitere Ära des Films, die als Konvention der filmsichen Erzählung gilt. Art Cinema kann somit auch als Abgrenzung zum normativen Erzählen des klassischen Hollywoodkinos verstanden werden. Nebst film- geschichtlicher Kontextualisierung und der Entwicklung der Art-Cinema-Narration wird ihre Ästhetik durch die Darlegung der filmischen Parameter in Bezug auf das Art Cinema selbst in Kapitel 2.3 be- schrieben.

Die modernistische Auffassung von Selbstreflexivität wird diesen theoretischen Überlegungen in Kapitel 2.4 angeschlossen und zeigt ihren Charakter innerhalb der Art-Cinema-Narration. Wichtig für die späte- re Abgrenzung zur Postmoderne ist es, spezifische Eigenschaften ihrer Funktion kategorisch festzuma- chen, damit diese Kategorie von der postmodernen Selbstreferenzialität abgegrenzt werden kann. Analog wird versucht, Dimensionen der Postmoderne in Kapitel 2.5 zu definieren. Nach einer filmhisto- rischen Kontextualisierung werden die postmoderne Ästhetik, ihre Gestaltungsmittel und Themen fass- bar gemacht und in Bezug auf die Selbstreferenzialität untersucht. Die gefundenen postmodernen Kate- gorien und Funktionen der Selbstreferenzialität in Kapitel 2.6 werden dann in einer abschliessenden Syn- these in Kapitel 2.7 neben die Funktionen und Ausdrucksformen der Art-Cinema-Narration gestellt und verglichen. Aus den unterschiedlichen Haltungen, Merkmalen, Themen und Funktionen von Selbstrefe- renzialität und Selbstreflexivität bildet sich dann unter Berücksichtigung ihres filmhistorischen Kontextes der Moderne oder der Postmoderne der Begriff des Postmodern Art Cinema, welcher auf die Analyse von Steven Soderberghs Filmen angewendet wird, um etwas über die Vermischung dieser Funktionen inner- halb seines heterogenen filmischen Schaffens aussagen zu können.

2.1 FILM ALS KUNST ODER DER KUNSTFILM

Seit Anbeginn der Kinematographie wird diskutiert, ob man Film als Kunstform auffassen kann und die- sen mit anderen Kunstformen gleichsetzten darf. Das Kapitel Film als Kunst oder der Kunstfilm wird erst frühe Standpunkte zum Medium Film liefern, über die europäische Avantgarde der 20er Jahre auf- klären, den Neorealismus beleuchten und schliesslich als weiteren Vorläufer der Art-Cinema-Narration das Autorenkino vorstellen.

Neben verschiedenen Standpunkten, die den Film zur Zeit seiner Entstehung und Etablierung lobten oder verteufelten⁶, war Rudolf Arnheim einer der ersten Filmtheoretiker, der den Film als Kunst be- trachtete: „Mit dem Film steht es ebenso wie mit der Malerei, Musik, Literatur, Tanz: man kann die Mit- tel, die er bietet, benutzen, um Kunst zu machen, man braucht aber nicht. Bunte Ansichtspostkarten zum Beispiel sind nicht Kunst und wollen auch keine sein. Ein Militärmarsch, eine Magazingeschichte, ein Nacktballett ebenso wenig. Und Kintopp ist nicht Film“.⁷ In seinem Aufsatz versucht er den Film syste- matisch als Kunstform zu definieren und führt die elementaren Materialeigenschaften des Filmbildes ein, die sich in Kategorien wie die Projektion von Körpern in die Fläche, die Verringerung räumlicher Tiefe, der Wegfall der Farben und die Beleuchtung, Bildbegrenzung und Abstand vom Objekt aufteilen. Interes- sant ist dabei die ausführliche Betrachtung des Filmbildes unter Berücksichtigung des Tons oder sogar des Geruchs. In einer Zeit der aufkommenden Unterhaltungsindustrie, die durch die Einführung um 1930 mit dem Tonfilm weiter angetrieben wurde, war es für Rudolf Arnheim als Filmkritiker damals ein Anliegen, den Film ganz klar als Kunst zu verstehen.

2.1.1 Die europäische Avantgarde

Einen Überblick über die Kunstfilmentwicklung bietet der Aufsatz von Peter Lev zum ’art film’: „ The desire to make films for artistic appreciation, and not solely for profit, has been a continuing impulse in film history. The Film d’Art of 1912, the Russian, German, and French avant-gardes of the 1920s, and the early sound films of Buñuel, Cocteau, and Vigo are all examples of films self-consciously situated within high art traditions. The Film d’Art drew on classical theatre, the German avant-garde on Expressionism, the films of Buñuel on Surrealism”.⁸ Lev führt ähnlich wie andere Filmenzyklopädien den Begriff des ’art film’ auf die französische Produktionsfirma ’Film d’Art’ zurück, die zu Beginn des 20. Jahrhunderts Thea- terstücke aufzeichnete und als künstlerisch wertvoll vertrieb.⁹ Weiter sieht Lev die europäischen Avant- garde der frühen 20er Jahre als erste Strömung des KunstFilms und somit einer ersten künstlerischen Auseinandersetzung mit dem Medium Film.

Mit Filmen wie LA SOURIANTE MADAME BEUDET von Germain Dulac entsteht 1923 der Ursprung des französischen Impressionismus, der sich vor allem durch einen filmischen Versuch auszeichnet, den sub- jektiven Eindruck der Natur oder eines Objekts und den damit verbundenen inneren Zuständen und Emotionen einer Figur darzustellen. Die formale Umsetzung dieser Träume, Visionen oder Erinnerungen manifestiert sich im Gebrauch von Unschärfen, Point-of-View-Shots, Slow motion oder einer Steigerung der Schnittfrequenz.

Zum impressionistischen Film gesellen sich 1924 mit BALLET MÉCANIQUE von Fernand Léger der kubistische Film, mit ENTR’ACTE von René Clair der dadaistische Film, 1926 mit CINQ MINUTES DE CINÉMA PUR von Henri Chomette das Cinéma pur und schliesslich 1927 mit Luis Buñuels UN CHIEN ANDALOU der surrealistische Film. All diese Filme experimentieren mit der filmischen Form und machen auf die Struktur und die Abstraktion der filmischen Erzählung aufmerksam.¹⁰

In Deutschland entsteht die Avantgarde 1920 mit dem Film DAS CABINET DES DR. CALIGARI von Robert Wiene, der als Grundstein des deutschen expressionistischen Films gilt und sich in Werken wie DER GOLEM - WIE ER IN DIE WELT KAM (1920, Paul Wegener), DER MÜDE TOD (1921, Fritz Lang) oder NOS- FERATU - EINE SYMPHONIE DES GRAUENS (1922, Friedrich W. Murnau) weiterentwickelt hat. Charakteris- tisch sind die stark von der expressionistischen Malerei beeinflussten grotesk verzerrten Kulissen und die kontrastreiche Beleuchtung, die durch gemalte Schatten noch unterstützt wurde. Durch eine surrealistische und symbolistische Mise en scène werden starke Stimmungen und tiefere Bedeutungsebenen erzeugt.¹¹

Neben dem deutschen Expressionismus entsteht der ’Absolute Film’ 1921 mit Filmen wie LICHTSPIEL OPUS I von Walter Ruttmann oder RHYTHMUS 21 von Hans Richter (1924). Im Gegensatz zur französi- schen Avantgarde, wo die Filmemacher die filmischen Mittel ausprobieren, kommen die Künstler des Absoluten Films aus der Malerei zum Film und entwerfen „kinematographisch beflügelte Malerei“¹², die sich rhythmisch-dynamisch und abstrakt entfalten. Nach den Animationsfilmen orientieren Walter Rutt- mann und Hans Richter sich durch den Einfluss der französischen Avantgarde neu am Realfilmexperi- ment. Dabei entstehen Werke wie VORMITTAGSSPUK von Richter 1927 oder BERLIN, DIE SINFONIE EINER GROSSSTADT von Ruttmann 1927. Beide Filme können auch unter dem Aspekt der Neuen Sachlichkeit zusammengefasst werden.¹³

Einen weiteren Einfluss auf die Weiterentwicklung des Films als Kunst hatte das sowjetische Kino, das sich während der 20er Jahre vor allem durch Montageexperimente von Lew Wladimirowitsch Kule- schow, Sergei Eisenstein oder Dsziga Wertov auszeichnete. Es entstanden konstruktivistische Filme wie BATTLESHIP POTEMKIN (Sergei Eisenstein 1925) oder THE MAN WITH A MOVIE CAMERA (Dsziga Wertov 1929).

Der Film als Kunst und die filmischen Ausdrucksmittel wurden nach der Einführung des Tonfilms weiterentwickelt und auch die Theorien dazu wurden zahlreicher. In den folgenden Kapiteln wird diese Ausbildung näher beleuchtet.

2.1.2 Neorealismus

Italien spielt nach der Einführung des Tonfilms eine zentrale Rolle in der Erneuerung des KunstFilms, da sich die Filmemacher nach dem Fall von Mussolini neu orientieren: „Once Italy was liberated in the spring of 1945, people in all walks of life were eager to break with old ways. […] Filmmakers were ready to bear witness to what was called the „Italian Spring“. The „new realism“ imagined during the war years had arrived”.¹⁴ Nachdem Italien für seine Studiofilme der Cinecittà Studios berühmt geworden war, diese aber während dem Zweiten Weltkrieg fast ganz zerstört worden sind, zogen die Filmemacher weg von den Studios auf die Strassen und aufs Land und filmten die Dinge mit einem neuen Realismusbegriff, den Cesare Zavattini in Alcune idee sul cinema ausdrückt:

Wenn früher jemand daran dachte, einen Film, sagen wir, über einen Streik zu machen, so bemühte er sich umgehend, eine Handlung zu erfinden, die sich gut in den Streik einflechten liess, und für die der Streik als Hintergrund dienen wür- de; heute nimmt man dagegen die Haltung des Berichtens ein. Man möchte den Streik an sich beschreiben und dabei versuchen, aus der baren dokumentarischen Tatsache den grösstmöglichen Grad an menschlichen, moralischen, sozialen, wirtschaftlichen, poetischen Werten herauszuarbeiten, den sie enthält. […] Die wahre Funktion des Films ist nämlich nicht die, Fabeln zu erzählen, sondern seine wahre Funktion ist die jeder Kunst, die immer darin bestanden hat, die Notwen- digkeit ihrer Zeit auszudrücken, und zu dieser Funktion müssen wir aufrufen.¹⁵

Der so genannte Neorealismus verdankt seine Existenz dem Unmut gegenüber den Beschränkungen und der Zensur während dem Faschismus unter Mussolini. Nach dieser Diktatur und der Besetzung der Alli- ierten richtete sich die Freiheit des persönlichen filmischen Ausdrucks von Italien der verarmten Arbei- terklasse und der Urbanität zu: „The basic tenets of this movement were that cinema should focus on its own nature and its role in society and that it should confront audiences with their own reality“.¹⁶ Diese Haltung hatte auch Folgen für die inhaltliche und formale Umsetzung des neorealistischen Kinos. Literarische Adaptionen wurden abgelehnt. Vielmehr sollten sich die Filmemacher der sozialen Realität stellen und vor allem die Verarmung und Arbeitslosigkeit der italienischen Gesellschaft aufzeigen. Um den Realismuseffekt zu verstärken, arbeitete man mit Amateurdarstellern und versuchte, wenn möglich, direkt vor Ort mit den natürlichen Begebenheiten umzugehen. Diese dokumentarische Haltung manifes- tierte sich auch im Gebrauch von natürlichem Licht und einer von Hand gehaltenen Kamera, um die Beobachtungen so wahrheitsgetreu wie möglich wiederzugeben.¹⁷

Die Notwendigkeiten dieser Zeit war auch die Rückbesinnung auf die italienische Geschichte mit morali- schem Zeigefinger. Mit dem Film ROMA, CITTÀ APPERTA von 1945, der den Beginn des italienischen Neo- realismus bezeichnet, versuchte Roberto Rossellini die Situation der Stadt Rom von 1943 bis 1944 und somit die italienische Widerstandbewegung gegen die Besetzung durch Deutschland, die auf wahren Begebenheiten basierte, aufzuzeigen. Formal war diese Momentaufnahme der italienischen Geschichte durch Plansequenzen wie auch durch die Inszenierung der Protagonisten durch Totalen oder Halbtota- len in einem räumlich-sozialen Umfeld anstatt durch Nahaufnahmen aufgebaut. Ein wichtige, wenn nicht die wichtigste Errungenschaft nach Karsten Witte war auch die Zerlegung der Story in Episoden gegen- über dem konventionellen Erzählkino, die die Gleichwertigkeit der Menschen und Dinge und das Eigenleben der Schauplätze gewichtete, wo das Erfundene das Vorgefundene durchkreuzte und das Geschehen von der Zufälligkeit des Alltags bestimmt war.¹⁸

Weitere herausragende Filme des Neorealimus waren 1946 PAISÀ von Rosselini, 1943 OSSESSIONE und 1948 LA TERRA TREMA von Luchino Visconti, 1948 LADRI DI BICICLETTE und 1952 UMBERTO D. von Vittorio de Sica, 1945 GIORNI DIE GLORIA und 1949 RISO AMARO von Giuseppe de Santis.

2.1.3 Autorenkino

Wenn man von Film als Kunstwerk spricht, so muss man bedenken, dass ein Langspielfilm grundsätzlich nicht von einem Menschen allein geschaffen werden kann. Für einen Film, der seine Auswertung in den Kinos haben soll, sind meistens mehrere Personen während der Produktion, des Drehs oder der Post- produktion in den Prozess des Filmemachens involviert. Schon früh wird festgestellt, dass dieser kreative Prozess nicht demokratisch verläuft, sondern, ähnlich einer Diktatur, von einem einzigen Menschen ent- schieden wird, dem Regisseur: „ Und noch ein Künstler ist nötig bei der Schaffung des KunstWerks, das sich Kinodrama nennt: der Regisseur. Der Mann, den wie im Theater kein Zuschauer zu Gesicht be- kommt und der doch recht eigentlich der Schöpfer des GesamtkunstWerks ist. Zumal im Kino. Er stellt die Bilder und bewegt die Schauspieler. Er sorgt (und wird in Zukunft noch viel mehr als heute schon dafür sorgen müssen) für den szenischen Apparat, mag die Handlung nun zwischen Kulissen oder in der freien natur spielen“.¹⁹

Der Regisseur trägt alle grundsätzlichen Entscheidungen, die beispielsweise das Filmmaterial, die Be- leuchtung, die Schauspieler oder den Drehort betreffen. Bei grossen Produktionen sind diese Entschei- dungen aber meist von Produktionsfirmen abhängig, die einen Film vor allem als Ware in einem ökono- mischen Kontext sehen und teilweise Filme erst gar nicht produzieren, die nicht massentauglich sind. Dort, wo der Regisseur aber die Instanz des absoluten Entscheidungsgaranten für einen Film antritt, kann man von einem Autorenkino sprechen. Diese Definition muss aber genauer betrachtet werden.

1913 wird erstmals der Begriff des ’Autorenfilm’ verwendet, der sich aber nicht mit der heutigen Auffas- sung von Autorenfilm deckt: „The term author did not mean then what auteur means today - the direc- tor of the film. Rather, the Autorenfilm was publicized largely on the basis of a famous writer who had written the script or the original literary work from which the film was adapted. […] The Autorenfilm was, in effect, Germany’s equivalent of the Film d’Art in France”.²⁰ Analog zum Film d’Art wurde im Autorenfilm der filmische Ausdruck über eine andere, dazumal höhere Kunstform der Literatur angereichert und somit künstlerisch wertvoller gemacht.

Der Begriff des Autorenkinos begründet Alexandre Astruc 1948 in seinem Aufsatz Naissance d ’ une nou velle avantgarde: la cam é ra-stylo:

Der Film ist ganz einfach dabei, ein Ausdrucksmittel zu werden, wie es alle ande- ren Künste zuvor, wie es insbesondere die Malerei und der Roman gewesen sind. Nachdem er nacheinander eine Jahrmarktsattraktion, eine dem Boulevardtheater ähnliche Unterhaltung oder ein Mittel war, die Bilder einer Epoche zu konservie- ren, wird er nach und nach zu einer Sprache. Eine Sprache, das heisst zu einer Form, in der und durch die ein Künstler seine Gedanken, so abstrakt, sie auch seien, ausdrücken oder seine Probleme so exakt formulieren kann, wie das heute im Essay oder im Roman der Fall ist. Darum nenne ich diese Epoche des Films die Epoche der Kamera als Federhalter [la caméra-stylo]. Dieses Bild hat einen genau- en Sinn. Es bedeutet, dass der Film sich nach und nach der Tyrannei des Visuellen befreien wird, des Bildes um des Bildes Willen [l’image pour l’image], der unmit- telbaren Fabel, des Konkreten, um zu einem Mittel der Schrift zu werden, das e- benso ausdrucksfähig und ebenso subtil ist wie das der geschriebenen Sprache.²¹

Die filmische Avantgarde wird von Astruc als persönlicher Ausdruck eines Autors verstanden, der einen Film machen kann, so frei wie ein Maler ein Bild kreiert. Das moderne Kino werde ein sehr persönliches Kino sein, und die Technologie, das Filmteam und die Schauspieler würden in einem Prozess des kreativen Künstlers nicht mehr als Instrumente darstellen.

Jürgen Felix hingegen sieht das Autorenkino nicht erst 1948 entstehend, sondern sieht seine Anfänge in Filmen wie UN CHIEN ANDALOU oder ENTR’ACTE, von denen bereits in Kapitel 2.1.2 die Rede war. Er sieht bei diesen Werken vor allem die Transformationen von Realität in ganz persönliche Bilder innerer Traumvorstellungen als Anzeichen für erste Autorenfilme. Er vergleicht auch den Begriff des ’Autoren- films’ mit dem Autorenkino: „Der Avantgardefilm ist reines Autorenkino und in seiner Konzeption den frühen ’Autorenfilms’ diametral entgegengesetzt. Nicht soll der Film bei den tradierten Künsten ’geadelt’ werden, nicht wird die filmische Erzählung gemäss literarisch-theatralischen Konventionen inszeniert, vielmehr wird mit den formalen Möglichkeiten des Mediums Film experimentiert, wird der Film als eine Kunstform begriffen“.²²

David Bordwell sieht die Weiterentwicklung des von Astruc genannten Autorenkinos in der Gründung der Cahiers du cinéma 1951 mit seinem zentralen Kritiker André Bazin, aber auch weiteren Filmkriti- kern wie Claude Chabrol, Eric Rohmer, Jean-luc Godard. SUNSET BOULEVARD von 1950 wurde in ihren Kritiken als einen Billy-Wilder-Film oder FRANCESCO, GIULLARE DI DIO von 1950 als einen Roberto- Rossellini-Film betitelt, um die Signatur des Autors zu verdeutlichen. Dieses ’cinéma des auteurs’ wurde vor allem von François Truffaut vorangetrieben, was sich 1953 in seiner Schrift Une certaine tendance du cin é ma fran ç ais manifestierte und zum Gründungsdokument der ’politique des auteurs’ führte. In seinem Artikel kritisiert er kontemporäre Filme, die er mit der ’Tradition der Qualität’ umschreibt. In diesen Filmen kann man weniger Filmemacher als Literaten ausmachen, da sie meist Literaturverfilmungen dar- stellen. Jürgen Felix präzisiert diese Überlegung: „Truffauts Polemik richtete sich weder gegen die ’Tradi- tion’ noch gegen die ’Qualität’ der französischen Literatur- und Filmgeschichte, sondern eben nur gegen eine ’gewisse Tendenz’ im französisch Gegenwartskino, die er provokativ als ’tradition de la qualité’ be- zeichnete“.²³ Das ’cinéma des auteur s ’ sah man in Filmen von Jean Renoir, Robert Bresson, Jean Coc- teau, Max Ophüls oder Jacques Tati. Sie alle waren gemäss der Cahiers-du-cinéma-Kritiker Drehbuchau- toren und Filmregisseure in einer Person, die ihre Dialoge selbst schrieben, erfanden und sie sogleich selbst auf die Leinwand brachten.²⁴ In einer weiteren Phase sah man auch das amerikanische Kino eines Alfred Hitchcock oder Howard Hawks als Autorenkino, da alle ihre Filme die Signatur des Regisseurs tragen. Peter Lev beschreibt die Beziehung zu Amerika: „the post-neorealist history of the art film in- volves a revaluation, not a rejection, of American filmmaking. […] These critics praised the balance be- tween popular cinema and personal expression in Hollywood film, and critiqued the narrowly literary French cinema of the 1950s”.²⁵ Die ’politique des auteurs’ war erstens eine Form von Heldenverehrung des amerikanischen Kinos, hatte zweitens die Funktion, dass der populäre Genrefilm insbesondere des Hollywoodkinos zu einer der hohen Literatur gleichwertigen Kunst aufstieg. Drittens machten die Ca- hiers-du-cinéma-Kritiker eine persönliche Handschrift in den Filmen von Regisseuren aus, die seinerzeit noch nicht dem Kanon anerkannter Filmkunst einverleibt waren.²⁶

Die Mitglieder des Cahiers du cinéma waren nicht nur Kritiker, sondern realisierten in einer späteren Phase auch selbst Filme, die eine neue Welle in ganz Europa begründen sollten. Diese junge Generation von Filmemachern erneuerte das filmische ABC und machte ein Kino „contre les Papas“²⁷, das sich ge- gen ein Kino der Väter, also gegen die ’tradition de la qualité’ richtete. Jean-Luc Godards A BOUT DU SOUFFLE von 1959 gilt als bezeichnendes Beispiel dieser Filmrevolution und als Beginn der ’Nouvelle Vague’:

Godards Film wirkte auf die damaligen Zuschauer nicht nur irritierend, sondern geradezu schockierend, weil er gegen die bis anhing geltenden ästhetischen Re- geln des Erzählkinos in eklatanter Weise verstiess: Gedreht wurde nicht im Studio, sondern auf der Strasse, auf dem Lande, in den Zimmern und den Büros, um das Leben dort zu filmen, „wo es ist“ (Godard). Da ohne Kunstlicht gefilmt wurde, sind bei Innenaufnahmen - trotz des verwendeten hochempfindlichen Filmmaterials - die Gesichter stellenweise nicht richtig zu erkennen. Die bewegte Kamera benutzt weder Schienen noch Stativ: Das verleiht den Filmbildern ihr nervöses Tempera- ment, den Szenen und Sequenzen ihren lebhaften Rhythmus. Am gravierendsten jedoch waren die technischen und dramaturgischen Verstösse. […] Falsche An- schlüsse und durch „jump cuts“ geprägte elliptische Erzählweise, bei der oftmals Dialoge und Bildmontage asynchron verlaufen, negieren die klassische Dramatur- gie.²⁸

Weitere Experimente der Filmsprache schuf François Truffaut mit LES QUATRE CENTS COUPS 1959 und 1960 mit TIREZ SUR LE PIANISTE, Claude Chabrol 1958 mit LE BEAU SERGE, Jacques Rivette 1961mit PARIS NOUS APPARTIENT und Eric Rohmer 1962 mit LE SIGNE DU LION. Das filmische Schaffen beschränkte sich aber nicht nur auf die Autoren der Cahiers du cinéma. Jean Rochs und Edgar Morin entwickelten mit dem Film CHRONIQUE D’UN ÉTÉ von 1961 einen neuen Dokumantarfilmstil, den man das ’cinéma verité’ oder auch das ’Direct Cinema’ nennt. Die direkte Interaktion zwischen Filmemacher und Gefilmten galt unter anderem als Filmstil, der sehr nahe an die Alltagsrealität anknüpfen konnte.²⁹ Eine andere Bewe- gung entwickelte sich auf der linken, intellektuellen Seite der Seine mit der ’Rive Gauche’ - Gruppe, der Marguerite Duras, Alain Resnais, Chris Marker oder Agnès Varda angehörten. Resnais’ HIROSHIMA MON AMOUR von 1959 oder L’OPÉRA MOUFFE von Varda 1958 waren in der Entwicklung der Nouvelle Vague nicht minder wichtig wie die anderen Werke.

Das Autorenkino wurde in einer späteren Phase auf das amerikanische Kino angewendet: „In the early 1960s, American critic Andrew Sarris began promulgating what he called the „auteur theory“ as a way of understanding U.S. film history”.³⁰ Mit ’auteur theory’ erschien Sarris Transformation von ’politique des auteurs’ erstmals in Film Culture, einer 1955 von Jonas Mekas gegründeten US-amerikanischen Filmzeitschrift, die sich zunächst dem Avantgarde-Film, später dem Independent Cinema bzw. New American Cinema verschrieben hatte. Jürgen Felix vergleicht die amerikanische Version von ’politique des auteurs’ mit ihrem Original: „Wurde in Cahiers du Cinéma seit den frühen 50er Jahren systematisch ’Autorenpolitik’ betrieben, sowohl in Artikeln über Hollywood-Filme als auch in Interviews mit HollywoodRegisseuren, so war Sarris’ Lobpreisung des Hollywood-Kinos in Kontext von Film Culture nicht die Regel, sondern die Ausnahme. Als Filmemacher waren seine Kollegen³¹ weitaus radikaler und weniger kommerziell orientiert als die meisten Regisseure der Nouvelle Vague“.³²

Die Betrachtung des Autorenkinos hat gezeigt, dass der Begriff grundsätzlich umstritten ist und nicht genau eingeordnet werden kann. Auf der einen Seite versteht man unter dem Autorenkino die Perso- nalunion von Drehbuchautor und Regisseur und auf der anderen Seite genügt die filmische Handschrift eines Regisseurs, um dem Film seine Signatur als Autor zu verleihen. Grundsätzlich kann aber vor allem im Zuge der Nouvelle Vague, die sich in Deutschland mit dem ’Jungen Deutschen Film’, in England mit ’Free Cinema’ oder ’British New Wave’ weiterentwickelt hat, eine sehr persönliche Auseinandersetzung mit der filmischen Sprache festgemacht werden, die den Film als Kunst neu etabliert hat. „Il n’y a pas d’œvre, il n’y a que des auteurs!“.³³

2.2 ART CINEMA

Dem Kunstfilm wurde bereits das erste theoretische Kapitel gewidmet, um zu markieren, wie sich der Film als Kunst von seiner Geburt bis zum Autorenkino der 1950er Jahre entwickelt hat. Es wurde aufgezeigt, dass der Film seinen Status als eigenständige Form künstlerischen Ausdrucks gewonnen hat und nicht umsonst als „le septième art“³⁴ bezeichnet wird.

Dem Kunstfilm ist auch dieses Kapitel gewidmet, aber in einer sehr spezifischen Form des ’Art Cinema’, wobei der Kunstfilm im Zuge der Nouvelle Vague erstmals ins Zentrum einer ästhetisch-politischen Debatte geraten ist und als eigene Erzählform und als eigenständiger Stilbegriff verstanden wird. Das Kapitel 2.1 kann, und das wird in der filmgeschichtlichen Einbettung des Begriffs deutlich, als Einleitung des Begriffs ’Art Cinema’ gelesen werden.

2.2.1 Filmgeschichtliche Kontextualisierung

Um es vorweg zu nehmen: eine allgemeingültige Definition von ’Art Cinema’ gibt es nicht. Der Begriff taucht zwar in verschiedenen Zusammenhängen auf, aber gerade durch seine Ambiguität verliert er seine eindeutige Festlegung.

Grundsätzlich hängt dies damit zusammen, dass auch der Begriff ’Art’ als Produkt menschlicher Kreativi- tät immerzu eine subjektive Idee von Kunst bleibt. Die Begriffsbestimmung von Art Cinema fällt deshalb auch schwer, da es sich bei Art Cinema nicht um ein bestimmtes Genre wie zum Beispiel dasjenige des Westernfilms handelt. Dennoch gibt es einige Tendenzen, die das Art Cinema zu einer Form des Kunst- films machen, die sich von anderen künstlerischen Filmprodukten wie etwa dem Experimentalfilm ab- grenzt.

David Bordwell wie auch Keith Grant beginnen ihre Bestimmungen von Art Cinema durch implizite Herangehensweisen. Die Definition von Art Cinema leiten sie über das Auflisten bestimmter Regisseure oder bestimmter Filme ein, an welchen sie die Manifestation der späteren Definition von Art Cinema und sogleich die Manifestation des Autorenkinos festmachen:

The term “art cinema“ is one of the most familiar in film studies, marking out simultaneously specific filmmakers, specific films, specific kinds of cinemas, and, for some writers, specific kinds of audiences. The filmmakers implied by the term are such European auteurs as Michelangelo Antonioni (b. 1912), Federico Fellini (1920-1993), Jean-Luc Godard (b. 1930), and Ingmar Bergman (b.1918); the films include L’AVVENTURA (1960), 8½ (1963), À BOUT DE SOUFFLE (BREATHLESS 1960) and DET SJUNDE INSEGLET (THE SEVENTH SEAL, 1957).³⁵

LA STRADA, 8½, WILD STRWABERRIES, THE SEVENTH SEAL, PERSONA, ASHES AND DIAMONDS, JULES ET JIM, KNIFE IN THE WATER, VIVRE SA VIE, MURIEL: whatever else one can say about these films, cultural fiat gives them a role altogether different from RIO BRAVO on the one hand and MOTHLIGHT on the other. They are “art films” and, ignoring the tang of snobbishness about the phrase, we can say that these and many other films constitute a distinct branch of the cinematic institution. My purpose in this essay is to argue that we can usefully consider the “art cinema” as a distinct mode of film practice, possessing a definite historical existence, a set of formal conven- tions, and implicit viewing procedures.³⁶

Die Gemeinsamkeit dieser zwei Definitionen besticht in erster Linie durch die Filmauswahl und zweitens in ihrer gemeinsamen Ansicht, dass das Art Cinema zu einer spezifischen Kategorie von Filmen gehört, die sich in einer bestimmten Zeit und durch eine Reihe von formalen Eigenheiten auszeichnen. Grant führt seine Definition des Art Cinema weiter, indem er von einer ausführlichen und einer einge- schränkten Definition des Kunstfilms ausgeht. Die ausführliche Festlegung deckt sich mit den Definitio- nen anderer Enzyklopädien, die davon ausgehen, dass der Begriff des Art Cinema ursprünglich auf die im Kapitel 2.1.2 vorgestellte französische Produktionsfirma Film d’Art zurückgehe und die Filme der Avant- garde der 20er Jahre als Vorläufer des Art Cinema gelten³⁷: „Germany, France, and the Soviet Union [...] These Countries did have their equivalents to the American entertainment films, but the art strands represented distinctive approaches to filmmaking that were aligned with the modernist and avant-garde artistic currents of the time: expressionism, surrealism, dadaism, and constructivism”.³⁸ Auch David Bordwell sieht die Geburt des Art Cinema in den 20er Jahren „In the long run, the art cinema descends from the early film d’art and such silent national cinema schools as German Expressionism and Neue Sachlichkeit and French Expressionism”.³⁹ Im Anhang seines Artikels unterscheidet er sich aber ein wenig von Grant: „More radical avant-garde movements, such as Soviet montage filmmaking, Surrealism, and cin é ma pur seem to have relatively without effect upon the art cinema’s style. I suspect that those experimental styles which did not fundamentally challenge narrative coherence were the most assimilable to the postwar art cinema”.⁴⁰

Festzuhalten für den weiteren Definitionsverlauf von Art Cinema ist also, dass die filmische 20er Avantgarde zwar massgebend für den heutigen Begriff des Kunstfilms ist, aber nicht alle Filme dieser Epoche dazugezählt werden können. Bordwell macht dabei klar deutlich, dass sich sein Verständnis von Art Cinema vom Experimentalfilm abgrenzt, da im Experimentalfilm mehr das Experiment mit der Wahrnehmung zählt als eine künstlerische Herangehensweise an eine Geschichte. Christine N. Brinckmann unterstreicht diese Attitüde des ExperimentalFilms, indem sie sagt, dass „viele Experimentalfilme nicht nur nicht-fiktional, sondern auch ausgesprochen anti-narrativ sind“.⁴¹ Somit ist die erste Feststellung für das Art Cinema, dass sich im Film eine fiktionale Geschichte ausmachen lässt.

Peter Lev sieht den Beginn des eigentlichen Art Cinema im Gegensatz zu Bordwell und Grant zur Zeit des Neorealimus: „the key event which begins the art film’s history is Italian neorealism, which de- monstrated that low-budget, artistically ambitious films could reach international audiences“.⁴² Er ver- steht den Neorealismus durch seine Charakteristik, die in Kapitel 2.1.2 hervorgehoben wurden, als Fil- me, die sich weniger für eine Geschichte als vielmehr für Charakteren und ihr soziales Umfeld interes- sierten und einen krassen Bruch mit den Glamour- und Luxusfilmen der ’Telefoni Bianchi’⁴³ -Ära darstell- ten. Die internationale Popularität der neorealistischen Filme sieht Lev nebst der Botschaft von Solidari- tät und Hoffnung innerhalb verschiedener religiöser und politischer Nationen in der Andersartigkeit und Opposition gegenüber der Erzählweise des Hollywoodfilms: „Nineteen forty-six was the peak audience year for Hollywood films in the United States, and in Western Europe these films swept triumphantly into newly liberated countries. In this atmosphere, neorealist films were important to European intellec- tuals because they showed that there was a viable, original European film culture independent of Holly- wood models“.⁴⁴ Zusätzlich sei dieses freie europäische Kino auch so erfolgreich gewesen, da es menschliche Erfahrungen mit der Kunst, der Sexualität oder mit der Politik offenbarte, welche Themen man seinerzeit beim Hollywoodkino nicht fand. Schliesslich bekamen die neorealistischen Filmemacher auch Lob aus den USA, die ihre künstlerischen und universellen Qualitäten lobten. „The success of OPEN CITY, PAISAN (1946) and BICYCLE THIEF (1947) in the American Market opened the door for the distribution of European art films in the United States“.⁴⁵ Hollywoods Dominanz auf dem Weltmarkt schien nach dem Zweiten Weltkrieg langsam ins Wanken zu geraten. Auch Bordwell sieht diese Ten- denz des Aufbruchs: “Not until after World War II, however, did the art cinema emerge as a fully achieved narrational alternative.[…] The post-war “art house”, a film theatre or a city or campus town, was a symptom of the new audience: college-educated, middle-class cinéphiles looking for films conso- nant with contemporary ideas of modernism in art and literature. Parallel audiences emerged in Europe- an intellectual centers”.⁴⁶ In Amerika entwickelte sich neben dem Mainstream eine Reihe von Kinos, die unter dem Begriff des ’Art House’ zusammengefasst werden können. Im Zuge des Filmimportes von europäischen Filmen entstanden Kinos, die Programme spielten, für die kein kommerzielles Interesse im Vordergrund stand: „Sie spielten ältere, künstlerisch anspruchsvolle und ausländische Filme für ein vor- wiegend akademisch gebildetes Publikum, das sich zudem oft elitär verhielt und die Art von Filmen, die die art houses anboten, zur symbolischen Abgrenzung ihrer Geschmackskultur gegen das Massenpubli- kum nutzten“.⁴⁷

Aber nicht nur Amerika, sondern auch Länder, aus denen die neorealistischen und später das Art Cinema exportiert wurden, hatten Kinos bzw. ciné-clubs, in denen besondere Filme gezeigt wurden. Paradoxerweise wurden in Frankreich nach der Befreiung durch die Alliierten im Zweiten Weltkrieg amerikanische Hollywoodproduktionen in ’ciné-clubs’ oder von der französischen Cinématheque gezeigt, die sie während der deutschen Besetzung nicht sehen konnten.⁴⁸ CITIZEN KANE nach 1946 in einem Pariser ciné-club auf der einen Seite und ET DIEU…CRÉA LA FEMME nach 1956 in einem amerikanischen Art House Theater. Eine Laune der Filmproduktionsgeschichte.

Eine zweite Feststellung zum Art Cinema als künstlerisches Kino muss also in Anbetracht seiner Rezep- tionsumstände gemacht werden. Das europäische wie auch das amerikanische Publikum hat sich nach dem Zweiten Weltkrieg verändert und verlangt nach neuen Themen, die sich mit den modernistischen, marxistischen, existenzialistischen Theorien oder einfach sozialen, politischen und religiösen Aspekten der Gesellschaft auseinandersetzten. Dieses neue Kino ist ein Kino für junge Menschen geworden, mit- unter auch ausgelöst durch die Einführung des Heimkinos in Form eines TV in den 50er Jahren: „the changing composition of the audience from a family one increasingly catered by television to one domi- nated by young people.[…] the changing audience tastes consequent upon the demographic shift went in the direction of films with mature, adult, serious thematic concerns, qualities that were to be found in the new European films”.⁴⁹

Einen weiteren wichtigen Schritt in der Entwicklung des Art Cinema ist vor allem das ’cinéma des au- teurs’, das im Kapitel 2.1.3 erläutert worden ist. Das europäische Autorenkino der 50er und 60er Jahre ist für viele Filmwissenschafter die Manifestation von Art Cinema, da mit der sehr persönlichen Ausei- nandersetzung mit dem Medium Film als Autor und Regisseur in einem, der Weiterentwicklung der Filmsprache und im Zuge der Nouvelle Vague mit der Schaffung eines Kinos, das sich gegen das geltende, ästhetische Erzählkino richtete, eine neue Form von Filmkunst etabliert wurde, die so bis anhin nicht existiert hatte: „Auteurism sensitized viewers to narrative experiments that expressed a director’s visi- on of life. It also prepared viewers to interpret stylistic patterns as the filmmaker’s personal comment on the action. Auteur critics were especially alert for ambiguities that could be interpreted as the direc- tor’s reflection on a subject or a theme”.⁵⁰ Bordwell und Thompson machen hiermit das modernistische Kino in Form des Art Cinema vor allem daran fest, dass jeder Art-Cinema-Film eine ganz persönliche Sicht eines Regisseurs wiedergeben muss und dass er dies durch formale Mittel zum Ausdruck bringen kann, indem er filmische Parameter spezifisch nutzt, um den Inhalt einer Geschichte zu kommentieren.

Zusammenfassend hat die filmhistorische Einbettung des Begriffs des Art Cinema bereits partiell defi- niert, da man Art Cinema als Produkt der Entwicklung des Kunstfilms als alternative Erzählform zum klassischen Hollywoodkino ansehen kann. Über die Subjektivität und die damit verbundene Visualisie- rung von Emotionen, Träumen und Vergangenheit hat die 20er Avantgarde das Art Cinema eingeleitet. Der Neorealismus hat weitere Eigenschaften wie die episodenhafte Erzählung, das Drehen vor Ort mit der vorgefundenen Situation, die Inszenierung von Menschen in ihrer Umgebung durch Totalen oder Plansequenzen, die Zufälligkeit des Alltags als Narrationseinfluss und die sozialen und politischen The- men dem Begriff des Art Cinema hinzugefügt. Schliesslich hat der Autorenfilm den Begriff des Art Cine- ma vollendet, indem der Regisseur als Dichter versucht eine Geschichte zu erzählen, die Geschichte selbst aber viel weniger wichtig ist als die filmischen Mittel, mit welchen er diese Geschichte erzählt und auf diese aufmerksam macht.

Für einen Versuch der vollständigeren Begriffsbestimmung muss aber noch eine andere Herangehensweise an den Begriff des Art Cinema gewählt werden, nämlich eine strukturelle Definition, die das Art Cinema exemplarisch untersucht und seine Eigenschaften an den Filmen festmacht.

2.2.2 Formation

Die im vorhergehenden Kapitel gefundenen Eigenschaften des Art Cinema beschreiben sein Wesen bis zum Beginn seiner Entstehung. An diesem Zeitpunkt ist das Art Cinema noch nicht ausgereift, auch seine Blütezeit hat es noch nicht erfahren. Der Abschnitt zur Formation soll aufzeigen, wie die Filmwissen- schaft Art Cinema als alternatives Erzählkino auffasst, wie sich das Art Cinema mit seinen Filmen und Regisseuren weiterentwickelt hat, eine konventionelle Form der nicht-konventionellen Erzählform hervortritt und welche Ästhetik diese Erzählform der ’Art-Cinema-Narration’ hervorgebracht hat.

2.2.2.1 Art Cinema und seine Struktur

David Bordwell, der eigentliche Begründer des Konzepts von Art Cinema als eigenständige Erzählform, beschreibt 1979 in seinem Aufsatz The Art Cinema as a Mode of Film Practice den Charakter dieser alter- nativen Filmform, auf welchen Ansatz sich dieser Abschnitt hauptsächlich stützen soll: „Yet I shall try to show that whereas stylistic devices and thematic motifs may differ from director to directory, the over- all functions of style and theme remain remarkably constant in the art cinema as a whole. The narrative and stylistic principles of the films constitute a logically coherent mode of cinematic discourse”.⁵¹ Als Konstante, die alle Art-Cinema-Filme enthalten, sieht er ein Erzähl- und Formsystem, dass sich explizit vom klassischen Hollywoodsystem abgrenzt. Zwischen den zwei gegensätzlichen Erzählformen sieht er den Hauptunterschied in der Ursache-Wirkungsstruktur, die die Abfolge von Geschehnissen vorgibt. Wo die Verbindung von Ursache und Wirkung im klassischen Hollywood als Grundprinzip der Ge- schichte fungiert, sei diese Abhängigkeit im Art Cinema viel unklarer, unzusammenhängender und dün- ner. Diese lockere „cause-effect chain“⁵² sei aber nicht das Einzige, wodurch sich das Art Cinema von der klassischen Filmform unterscheidet. Er führt die Motivation dieser losen Erzählung im Art Cinema primär auf den Realismusanspruch zurück:

On the one hand, the art cinema defines itself as a realistic cinema. It will show us real locations (Neorealism, the New Wave) and real problems (contemporary „alienation“, „lack of communication“, etc). Part of this reality is sexual; the aes- thetics of the art cinema often depend upon an eroticism that violates the produc- tion code of pre-1950 Hollywood. […] Most important, the art cinema uses “realis- tic” - that is, psychologically complex-characters. The art cinema is classical in its reliance upon psychological causation; characters and their effects on one an- other remain central. But whereas the characters of the classical narrative have clear-cut traits and objectives, the character of the art cinema lack defined desires and goal. […] Choices are vague or inexistent. Hence a certain drifting episodic quality to the art films narrative. Characters may wander out and never reappear; events may lead to nothing.⁵³

Die Erzählung im Art Cinema ist meist eine metaphorische Suche nach der eigenen Identität. Die Hand- lungen der Figuren haben meist keine Motivation und wenn die Figuren über ihr Handeln reflektieren, haben sie meist keine Antwort darauf: „The art cinema is less concerned with action, then reaction; it is a cinema of psychological effects in search of their causes. The hero becomes a supersensitive individual, one of those people on whom nothing is lost. During the film’s survey of its world, the hero often shudders on the edge of breakdown”.⁵⁴

Dieses Realismuskonzept im Art Cinema schlägt sich auch in der Zeit- und Raumkonstruktion nieder, die mehrere Möglichkeiten offen lassen:

The options range from a documentary factuality to intense psychological subjec- tivity. Thus room is left fort two reading strategies. Violations of the classical con- ceptions of time and space are justified as the intrusion of an unpredictable and contingent daily reality or as the subjective reality of complex characters. Plot manipulations of story order (especially flashbacks) remain anchored to character subjectivity as in 8½ and HIROSHIMA MON AMOUR. Manipulations of duration are juti- fied realistically (e.g., the temps morts of early New Wave films) or psychologically (the jump cuts of A Bout de Souffle signalling a jittery lifestyle). By the same to- ken, spatial representation will be motivated as a documentary realism (e.g., loca- tion shooting, available light), as a character revelation, or in extreme cases as character subjectivity.⁵⁵

Der Realismusbegriff des Art Cinema definiert sich also erstens über den dokumentarischen Anspruch, der sich in Filmen vor Ort manifestiert und auf soziale und politische Probleme hinweist. Zweitens wird der oben beschriebene, eigentlich nebensächliche Plot über die psychologischen Wanderungen der Figu- ren motiviert bzw. eben nicht motiviert. Weiter werden zeitliche und räumliche Ebenen dieser Struktur der Subjektivität angeglichen und können auf der zeitlichen Seite nicht-chronologische Sprünge aufwei- sen, um damit Visionen, Erinnerungen oder Träume anzudeuten. Veräusserlichungen der inneren Ge- fühllandschaft oder Sinnbilder für die Beziehung der Figuren zueinander können auf der räumlichen Ebe- ne auftreten. Dieser daraus resultierenden fragmentierten und langsamen Erzählweise spricht André Bazin einen lebensähnlichen Charakter zu.⁵⁶

David Bordwell sieht aber noch eine zweite Motivation der losen Erzählform nebst dem Realismusanspruch, nämlich dem ’auteur’ -Charakter des Art Cinema:

The art cinema foregrounds the author as a structure in the film’s system. Not that the author is represented as a biographical individual (although some art films, e.g., Fellini’s, Truffaut’s, and Pasolini’s, solicit confessional readings), but rather the author becomes a formal component, the overriding intelligence orga- nizing the film for our comprehension. Over this hovers a notion that the art-film director has a creative freedom denied to her/his Hollywood counterpart. Within this frame of reference, the author is the textual force “who” communicates (what is the film saying?) and “who” expresses (what is the artists personal vision?). […] What is essential is that the art film can be read as the work of an expressive in- dividual.⁵⁷

Diese Individuen sind Regisseure, die auf ihre Freiheit gezielt aufmerksam machen und durch Abweichungen zur klassischen Norm dem Film ihr Kennzeichen auferlegen. Diese Abweichungen können aussergewöhnliche Kameraeinstellungen und -winkel sein, ein unkonventioneller Bildausschnitt oder eine unkonventionelle Montage. Ein Achsenfehler oder eine unnatürliche Belichtung oder Schauplatz weisen auf die Konstruiertheit bzw. den subjektiven Charakter durch den Autor dieser Konstruiertheit hin: „any breakdown of the motivation of cinematic space and time by the cause-effect logic can be read as „authorical commentary“.⁵⁸ Somit sei im Art Cinema eher die Frage zu stellen, wer die Geschichte erzählt, wie und wann sie in genau dieser Weise erzählt wird.

Ein weiters Anzeichen für die teilweise unzugänglichere Erzählweise als die im klassischen Hollywoodki- no und für die ’Autorenautorität’ ist der Gebrauch von Flashforwards, die den Zuschauer zusätzlich desorientieren. Im klassischen Kino undenkbar, führt der Einschub einer in der Zukunft passierenden, vorausschauenden Passage zu einer Auflösung der klassischen, meist chronologischen Erzählweise.

Realismus und der individuelle Ausdruck des Autors sind die zwei Grundbegriffe für Bordwell, aus denen sich das Art Cinema konzipiert. In der Mischung der zwei Motivationen sieht er ein Problem, da die realistische Haltung grundsätzlich nicht mit der Haltung übereinstimmt, die auf die Art und Weise auf- merksam macht, wie die Geschichte erzählt wird. Die Lösung liegt bei Bordwell in der Ambiguität des Art Cinema:

The artfilm is nonclassical in that it foregrounds deviations from the classical norm - there are certain gaps and problems. But these very deviations are placed, resituated as realism (in life things happen this way) or the authorial commentary (the ambiguity is symbolic). Thus the art film solicits a particular reading proce- dure: Whenever confronted with a problem in causation, temporality, or spatiality, we first seek realistic motivation. (Is a character’s mental state causing the uncer- tainty? Is life just leaving loose ends?) If we’re thwarted, we next seek authorial motivation. (What is being “sad” here? What significance justifies the violation of the norm?) Ideally, the film hesitates, suggesting character subjectivity, life’s un- tidiness, and author’s vision. Whatever is excessive in one category must belong to another. Uncertainties persist but are understood as such, as obvious uncer- tainties, so to speak.⁵⁹

Somit scheint das Art Cinema immer aus diesen zwei Grundhaltungen des Realismus und dem Ausdruck des Autors zu bestehen. Die Frage stellt sich jeweils, welche Haltung vorliegt, welche Grundhaltung dominant ist, wenn beide auftreten oder ob beide Haltungen parallel angewendet werden können. Grundsätzlich muss aber das Art Cinema immer auf seine Mehrdeutigkeit hin analysiert werden. So auch das jeweilige Ende eines Films, da es sich oft ähnlich verhält wie der ganze Film selbst: offen und mehr- deutig. Meist ist die Suche am Ende nicht mehr wichtig oder die Figuren verschwinden ganz von der Bildfläche und nur noch die Dinge, die zuvor um oder hinter den Protagonisten verborgen waren, treten an die Oberfläche.⁶⁰ Diese Filme des Art Cinema sind so angelegt, das sie nur halb vorbei sind, wenn man sie gesehen hat. Die andere Hälfte ist darüber reden und nachdenken:⁶¹ „Furthermore the pensive ending acknowledges the author as a peculiarly humble intelligence; s/he knows that life is more com- plex then art can ever be, and the only way to respect this complexity is to leave causes dangling, ques- tions unanswered. With the open and arbitrary ending, the art film reasserts that ambiguity is the domi- nant principle of intelligibility that we are to watch less for the tale then the telling that life lacks the neatness of art and this art knows it”.⁶²

Kritiken am Modell von David Bordwell lesen sich jeweils auch als Kritiken des Neoformalismus selbst, indem andere Filmwissenschafter die gesellschaftlich-historische Herangehensweise oder der Einbezug politischer Implikation an das Art Cinema vermissen und die rein formalistische, ästhetische Untersuchung von Art Cinema als eine unzureichende Definition darstellen.⁶³

Gegenüber David Bordwells Charakteristik des Art Cinema gibt es eigentlich keine anderen ähnlich aus- führlichen Betrachtungen, die diese Erzählform versuchen zu definieren. Es bleiben einige Ansätze, die versuchen den Begriff aus einer anderen Sicht zu umschreiben. Peter Lev verweist in seinem Aufsatz The Art Film auch erst auf die Definition von David Bordwell, fügt aber eine zusätzliche Definition von Steve Neale⁶⁴ zur Diskussion bei: „Steve Neale presents a „textual“ definition of the art film similar to Bord- well’s, but adds a useful institutional definition. Neal’s textual definition describes a stress on character and visual style, a suppression of action, and an interiozation of dramatic conflicts as key features of the art film. In his institutional analysis, Neale defines the two goals of the art film: to counter American domination of European local markets and to support local film industries and film cultures. In an at- tempt to reach these goals, the art film is differentiated from Hollywood commercial cinema and at- tached to high art and culture”.⁶⁵ Dass das Art Cinema als Gegenspieler zum Mainstream Hollywoodki- no gesehen werden kann und das europäische Art Cinema auch in den USA rezipiert worden ist, wurde oben bereits besprochen. Es ist aber grundsätzlich zu hinterfragen, ob man das Art Cinema als eine offensive Gegenbewegung zum amerikanischen Kino sehen darf oder eher als filmische Identität, die sich nach dem Zweiten Weltkrieg etabliert hat und ob durch die demografische Veränderung des Kinopublikums dieses neue Erzählkino begünstigt worden ist.

Neale sieht den institutionellen Charakter auch in der Förderung des Art Film durch ein „network of institutions, including government-subsidized production, film festivals, specialized journals, and art thea- ters“⁶⁶ der jeweiligen Nation. Neale geht sogar so weit, dass er den individuellen Charakter der einzel- nen Filmproduktionen einer industriellen, vereinigenden und stabilisierenden Rahmenbedingung des Art Cinema gegenüberstellt. Auch Peter Lev unterstreicht den institutionellen Charakter des Art Cinema, indem er sagt, dass das Art Cinema für ein internationales Elitepublikum produziert werde und weniger für das eigene Land selbst. Diese Publikum sei multikulturell, nicht-chauvinistisch und sehr tolerant ge- genüber anderen Sprachen, da diese Art-Cinema-Programme auch immer nicht synchronisiert worden sind und in der Originalsprache zu hören waren.⁶⁷ Ein weiteres Argument für die Definition von Art Cinema über sein Publikum.

Einen Schritt weiter geht Dudley Andrew⁶⁸, der auch in Levs Aufsatz zitiert wird. Er sieht das Publikum als primäre Instanz, welche entscheidet, was Art Cinema ist und was nicht: „The identification of an art film depends on the individual spectator.[…] institutional and historical factors influence, but do not entirely determine individual choice. […] The repertoire of films that plays in art theatres is determined by viewer choices; exhibitor, distributor, and producer choices; the influence of art film institutions (e.g., festivals); and the range of possible interpretations of film at a particular time.⁶⁹ So gesehen stellt sich wieder die Frage, ob das Medium Film den Alltag der Gesellschaft oder die Gesellschaft die Realität des Films definiert. Auf die unterschiedlichen Erzählweisen von Art Cinema und Hollywoodkino könnte man zu dieser Thematik die These aufstellen, dass beim Art Cinema das alltägliche Leben die Erzählform des Films beeinflusst, da das reale Leben filmisch imitiert wird und oppositionell beim klassischen und aktuel- len Hollywoodkino die filmische Realität einen Einfluss auf das Verhalten der Menschen in der Gesell- schaft ausübt, da das filmische Leben real imitiert wird. Dieser Fragestellung soll aber nicht weiter nach- gegangen werden, da sie nicht Gegenstand des primären Forschungsinteresses dieser Arbeit ist.

Zusammenfassend für die Struktur des Art Cinema wird in der Enzyklopädie von Grant von „narrative and textual qualities“ des Art Cinema gesprochen, die sich vom klassischen Hollywood film unterschei- den: „In their place came oblique, non-linear, and episodic narration strategies, a commitment to “rea- lism“, both in terms of surface detail and complex character definition, thematic ambiguities, and overt displays of cinematic style“.⁷⁰ Weiter wird darauf hingewiesen, dass sich das Art Cinema weniger auf die Handlungen von Figuren konzentriert, sondern vielmehr auf den psychologischen und sensiblen Charak- ter sowie das innere Drama einer Figur und dass die evidente Präsenz des Autors dem Art Cinema im- manent sei. Es scheint also, dass auch die eine Definition aus dem Jahre 2007 nicht um die Charakterisie- rung von David Bordwell herumkommt. Einzig die Funktion des Art Cinema wird damit erweitert, dass der Realismusanspruch die existenzialistischen Fragen der intellektuellen Bourgeoisie fokussiert und dadurch dieser städtischen Gesellschaftsschicht ein „mediative mirror“⁷¹ vorgehalten werde.

2.2.2.2 Art-Cinema-Narration nach David Bordwell

Die Definitionen der Struktur von Art Cinema haben gezeigt, dass das von Bordwell entwickelte Modell die eindeutigste Begriffsbestimmung von Art Cinema darstellt. Für den weiteren Verlauf der theoreti- schen und analytischen Abhandlung der vorliegenden Arbeit wird der Begriff des Art Cinema nach Bordwell verwendet.

Nach seinem Aufsatz The Art Cinema as a Mode of Film Practice von 1979 folgt 1985 ein umfassendes Buch mit dem Titel Narration in the fiction film, worin David Bordwell verschiedene Theorien zur Narration, die Narration und die Filmform, historische Modi der Narration untersucht und an Filmbeispielen auf- zeigt. In seinem Werk zur Narration unterscheidet er vier grundlegende Erzählformen, die sich in ’Clas- sical Narration’, ’Art-Cinema Narration’, ’Historical-Materialist Narration’ und ’Parametric Narration’ klassifizieren. Die klassische Erzählform wurde bereits in Kapitel 2.2 vorgestellt und bezeichnet die do- minanteste Erzählform im fiktionalen Film. Eine spezifische weitere Erzähltradition sieht Bordwell im politischen linken Flügel des Filmemachens, nämlich in der ’Historical-Materialist Narration’, die vom sowjetischen Kino der späten 20er Jahre abstammt. Eine weitere Erzählform macht er an der parametri- schen Erzählweise fest, die sich vor allem auf die Gewichtung filmischer Parameter konzentriert und sich in der seriellen Verwendung eines Parameters äussert, der sich wiederholt gleich wiedergibt oder über den Film hinweg variiert wird.⁷² Auf diese Erzählformen soll aber nicht weiter eingegangen werden, die Art-Cinema-Narration hingegen wird in diesem Abschnitt erläutert.

Art-Cinema-Narration kann man grundsätzlich als Weiterführung von Art Cinema verstehen bzw. ist es David Bordwells Konzentration auf die Erzählform des Art Cinema, wobei die meisten Gedanken dazu bereits in der Definition von Art Cinema selbst liegen. Zu Beginn des Kapitels zur Art-Cinema- Narration führt er den Realismusanspruch des Art Cinema erneut auf die „objective reality“⁷³ der Neorealismusbewegung und die „subjective reality“⁷⁴ des psychologischen Realismus zurück, die eine neue Erzählform begründen würden: „Of course the realism of the art cinema is no more „real“ than that of the classical film; it is simply a different canon of realistic motivation, a new vraisamblance, justifying particular compositional options and effects“.⁷⁵ Mit dem Begriff der Wahrscheinlichkeit („versimilitude“⁷⁶ ) begründet er den Unterschied zwischen enger Kausalität im klassischen Hollywoodkino gegenüber der schwachen Verbindung von Ereignissen in der Art-Cinema-Narration.

Ein weiterer wichtiger Faktor, auf den er beim Art Cinema nicht explizit eingegangen ist, beschreibt er mit dem Zufall als weiteren Einfluss der Minimierung von Kausalität: „Gapping the syuzhet’s presentation of the fabula⁷⁷ is not the only way that art-cinema narration loosens up cause and effect. Another factor is chance. […] In this mode of narration, scenes are built around chance encounters, and the entire film may consist of nothing more then a series of them”.⁷⁸ Der Zufall als Erzählmotivation kann folglich zu unvorhergesehenen Aufeinandertreffen oder Trennungen von Figuren führen, die sich auf einer Reise oder Suche befinden. Die Art-Film-Erzählweise ist somit oft episodenhaft und pikaresk und kann dazu führen, dass die eigentliche Geschichte in den Hintergrund gedrängt wird.

Was Bordwell betont, sind die zeitlichen Orientierungen an „deadlines“⁷⁹, die im klassischen Film strikt eingehalten werden, um eine Spannung zu erzeugen. Im Art Cinema wird dies hingegen vermieden: “By removing or minimizing deadlines, not only does the art film create unfocused gaps and less stringent hypotheses about upcoming actions; it also facilitates an open ended approach to causality in general”.⁸⁰ Hier betont er die offenen Enden des Art Cinema, wodurch vor allem der objektivee Realismusanspruch erzeugt werde.

Den Anspruch des „expressive“⁸¹ oder „subjective“⁸² Realismus zeigt er in seiner Weiterführung des Art Cinema zur Art-Cinema-Narration erneut durch den Wegfall einer eigentlichen Handlung hin zu einer Charakterstudie über eine Figur, die ausgestellt wird. Da sich die Schritte der Figuren selten nachvollzie- hen lassen, kein zu erreichendes Ziel feststellbar ist und die Gründe dafür nicht thematisiert werden, gilt es vom Kino des psychologischen Realismus zu sprechen, der Figuren über ihr Schicksal, ihre Bestim- mung und ihre Identität nachdenken, reden und sinnieren lässt. Die daraus unverständlichen, sinnent- leerten Handlungen werden somit nicht nachvollziehbar motiviert, da die Gründe für ein gewisses Ver- halten ausgeklammert werden und dies zu einer elliptischen Erzählweise führt, die die ganze Geschichte nur fragmentarisch wiedergibt. Somit sind die Themen des Art Cinema vor allem mit der menschlichen Identität und existentialistischen Krisen („boundary situations“⁸³ ) zu erklären. Einsamkeit, Liebe, Neid, Hass, Verlust, Tod, Sexualität gepaart mit der Sicht des Individuums auf eine subjektive Welt und dia- metral die Sicht der Welt auf das Subjekt zurück.⁸⁴ In der Art-Cinema-Narration durchwandert eine Figur verschiedene Situationen und trifft dadurch diverse Individuen, Orte und Zeiten an, auf welche diese Figur reagiert, indem das sensitive Subjekt seine Umwelt in sich aufnimmt, an etwas erinnert wird, sich plötzlich unwohl fühlt oder sogar flüchten muss. Es kann aber zu einer umgekehrten Ausdruckswei- se kommen, wo die mentale Situation sich in den Dingen manifestiert, die das Subjekt umgeben. Sozusa- gen kommt es hier zu einer Gegenüberstellung von expressivem Anspruch von Art-Cinema-Narration und der Expression des Autors durch den Verweis auf die Konstruiertheit des filmischen Versuches, eine innere Gefühlslandschaft zu veräusserlichen.

Nach Bordwell ist die Art-Cinema-Narration nur auf die Bildung eines Charakters aus, der durch die verschiedenen Einstellungen geformt oder verunsichert wird. Durch das Zusammenfallen mehrere Charaktere entsteht „an ecyclopedic, „cross-sectional“ syuzhet pattern“⁸⁵, das sich in einem Parallelismus äussert, in welchem der Zuschauer unterschiedlich handelnde Figuren und deren jeweilige Attitüden auseinanderhalten und vergleichen kann. In dieser formalen Organisation, dieser fragmentarischen Bearbeitung und Gewichtung der ’condition humaine’, die sich in einer Kritik am modernen Leben äussert, sieht Bordwell den Kernpunkt von Art-Cinema-Narration.⁸⁶

Eine weitere formale Struktur von Art Cinema stellt der Gebrauch unterschiedlicher Filmparameter der Mise-en-scène dar: „static postures, covert glances, smiles that fade, aimless walks, emotionally-filled landscapes, and associated objects“.⁸⁷ Diese Eigenheiten, die sich vor allem auf die schauspielerische Leistung konzentrieren, demonstrieren die Gewichtung des Ausdrucks eines Charakters gegen aussen, der sich in seiner inneren Welt abspielt, und dramatisieren durch diese formalen Mittel die mentalen Prozesse eines Individuums.

Im Zuge seiner Ausführungen zum „subjective realism“⁸⁸ bezieht Bordwell sich beiläufig auf die verschie- denen Formen von Subjektivierung im Spielfilm, die Edward Branigan 1984 in seinem Werk Point of view in the cinema: a theory of narration and subjectivity in classical film dargestellt hat. Interessant an seiner Ar- beit ist unter anderem sein entworfener Begriff des „preception shot“, den er klar vom „POV-Shot“⁸⁹ abgrenzt: „In POV there is no indication of a character’s mental condition - the character is only ’pre- sent’ - whereas in the preception shot a signifier of mental condition has been added to an optical POV“.⁹⁰ Er beschreibt diesen „Perception shot“⁹¹ mit den filmischen Parametern des Kamerafokus, der Beleuchtung und des Zooms, die zu Metaphern für die Sicht eines Protagonisten werden können, indem sie die Sichtweise in einem gewissen mentalen Zustand (Trunkenheit durch Unschärfe und Lichtintensi- tät, Feststellungen oder das plötzliche Bemerken eines Details durch Zoom) imitieren.

Diese Subjektivierung von Branigan korreliert mit dem „subjective realism”⁹² von Bordwell. In Bezug auf die Art-Cinema-Narration ist Branigans Definition aus dem Jahre 1981 beizuziehen, wo er die Subjek- tivierung als speziellen Charakter der Narration versteht: „I will define film narration as a positioning of the viewer with respect to a producton of space, and subjectivity as a production of space attributed to a character”.⁹³ Entsprechend richtet sich die Art-Cinema-Narration um den spezifischen Innen- und Aussenraum eines Charakters aus. Somit widerspiegeln sich Träume, Erinnerungen, Halluzinationen, Tagträume, Fantasien und andere mentale Aktivitäten, die sich auf die momentane Gefühlslage einer dargestellten Figur beziehen, in Bild und Ton von Art-Cinema-Narration-Filmen. Abgesehen von den bereits aufgeführten formalen Mitteln der Mise-en.scène und den Subjektivierungseffekten unterstützen diese Charakterstudien, die die Hauptquelle der Erwartung, der Neugier, der Spannung oder der Über- raschung darstellen, weitere formale Mittel wie die Montage, der Ton oder das Filmmaterial: „Conventi- ons of expressive realism can shape spatial representation: optical Point-of-View-Shots, flash frames of a glimpsed or recalled event, editing patterns, modulations of light and color and sound - all are often motivated by character psychollogy“.⁹⁴ Diesen formalen Mittel, die sich vor allem auf die räumlichen Darstellung als Repräsentation von mentalen Prozessen konzentrieren, fügt Bordwell die zeitliche Di- mension hinzu und betont den Gebrauch von Flashbacks, die neben der Zeitlupe, dem Einfrieren oder Wiederholen eines Bildes die augenfälligste Manipulation einer Geschichte darstelle, die den Bedingun- gen des psychologischen Realismus angepasst werde.

Zur objektiven und subjektiven Wahrscheinlichkeit fügt Bordwell in seinen Ausführungen zur Art- Cinema-Narration die des „overt narrational commentary“⁹⁵ hinzu, die er bei seinen früheren Aufsätzen bereits als Kommentar des Autors beschrieben hat. Im Bezug auf die Erzählform betont er, dass die in Kapitel 2.2.2.1 erörterten formalen Eigenschaften diejenigen Momente unterstützen, die eine Unterbre- chung der Geschichtenvermittlung erzeugen und dem Zuschauer deren Konstruiertheit bewusst ma- chen. Durch diese anti-illusorischen Momente wird dem Zuschauer klar, dass er einen Film, eine subjek- tive Weltdarstellung eines Autors, sieht, und er wird auf die ’Gemachtheit’ eines Films aufmerksam ge- macht. Wo im klassischen Film diese Momente am Anfang und am Schluss durch die Aufzählung aller Personen, die am Film mitgewirkt haben, den Film umrahmen und ihn als Fiktion benennen, wird dieser ’Rahmen’ im Art Cinema auch nach Beginn und vor dem Schluss des Films spürbar und implizit oder explizit in den Vordergrund gestellt. Über die Aufnahme eines Bildes an der Wand, einer Aussicht durch ein Fenster⁹⁶ oder den Einschub einer Animationssequenz wird deutlich auf den subjektiven ’Ausschnitt von Welt’ aufmerksam gemacht, der von einem Autor bzw. Regisseur oder Kameramann gewählt wor- den ist. In Bezug auf die Narration wird dies in der bereits besprochenen elliptischen Erzählweise klar, wo sich der Autor auf einen ’Ausschnitt der Geschichte’ konzentriert und wichtige Passagen ausblenden kann. Auch die offenen Enden im Art Cinema bedeuten zwar für die Handlung des Films das Ende, müs- sen aber nicht unbedingt auch das Ende der Geschichte bedeuten; dieses wird einfach nicht in die Hand- lung eingebunden: „To complain about the arbitrary suppression of the story’s outcome is to reject one convention of the art film. A banal remark of the 1960s, that such films make you leave the theatre thinking, is not far from the mark; the ambiguity, the play of the alternative schemata, must not be halted“.⁹⁷ Dieses Nachdenken des Zuschauers über den Film an sich, das Nachdenken des Films über sich selbst, diese ’Hallo-ich-bin-nur-ein-Film’ Haltung wird in Kapitel 2.3 unter dem Begriff der Selbstre- flexivität in Bezug auf die Art-Cinema-Narration weiter ausgeführt.

Um die von Bordwell aufgeworfene Maxime der Ambiguität und die Frage „How is the story being told?“⁹⁸ übersichtlicher erscheinen zu lassen und klar vom klassischen Hollywoodkino zu separieren, folgt eine kleine Gegenüberstellung dieser beiden prominenten Erzählmodi:

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Abb.19⁹

Zusammenfassend ist die Alternative zum klassischen Hollywooderzählkino das Episoden-Porträt-Kino der Art-Cinema-Narration, das sich auf der einen Seite durch eine dokumentarische Herangehensweise an die Psyche, an die inneren und äusseren Lebensräume des Menschen herantastet und sich an der wahrheitsgetreuen Wiedergabe des alltäglichen, zufälligen Lebens richtet, sich aber auf der anderen Seite bewusst ist, dass die Komplexität des wahren Lebens niemals durch die Kunst wiedergegeben werden kann und somit durch eine Imitation einer fiktionalen Geschichte diese Haltung aufbricht, dem Zuschau- er klarmacht, dass diese Filme nur Kunst bedeuten und durch einen Künstler entstehen und die Mittel zur Produktion dieser Kunst offenbaren. Diese fast schizophrene Haltung der Art-Cinema-Narration äussert sich in ihrer Ambiguität, die dem Zuschauer zwar vorgaukelt das alltägliche Leben darzustellen, ihm aber der Autor im selben Augenblick klarmacht, dass dieser Realismusanspruch niemals erreicht werden kann und er den Film klar durch die Gewichtung der filmischen Parameter als Film markiert.

2.2.2.3 Filme und Regisseure

Um die Definition der Art-Cinema-Narration zu verdeutlichen, werden in diesem Unterkapitel kurz die wichtigsten Filme der bedeutendsten Regisseure dieses Kunst-Erzählkinos vorgestellt, um eine zeitlich und umfänglich engere Begriffsbestimmung machen zu können und um für die spätere Analyse einen filmischen Referenzpunkt zu bilden.

David Bordwell sieht Art-Cinema-Narration als Kreation der späten 50er und 60er Jahre an, da sich zu dieser Zeit die Überschneidung des objektiven und subjektiven Realismus und des Autorenkommentars am häufigsten und reichsten manifestiere und zu dieser Zeit der Höhepunkt der Ambiguität liege. Erste Filme sieht er 1956 mit APARAJITO von Satyajit Ray und 1957 mit LE NOTTE DI CABIRIA von Federico Fellini oder SMULTRONSTÄLLET 1957 von Ingmar Bergman. Zehn Jahre später sei das eigentliche Stadium der Art-Cinema-Narration wieder vorbei, die letzten Filme wären 1967 BELLE DE JOUR von Luis Buñuel, HOW I WON THE WAR von Richard Lester oder LA COLLECTIONNEUSE von Eric Rohmer.¹⁰⁰ Auch Ande- re Autoren sehen während dieser Zeitspanne die Blütezeit von Art-Cinema-Narration. Die produzier- ten Filme während dieser Zeit von 1957 bis 1967 sollen nun anhand ihrer Regisseure aufgeführt und kurz charakterisiert werden.

Michelangelo Antonioni (1912-2007) wird oft synonym mit der Vorstellung von Art-Cinema-Narration genannt.¹⁰¹ Mit L’AVVENTURA von 1960 hat er einen Film realisiert, der sich erst mit der vergeblichen Suche nach einer verschwundenen Frau befasst, dann aber von der Suche ablässt und die übrigen zwei Protagonisten zu sich selbst finden lässt. Die Narration wird hier durch den Zufall bestimmt und vor allem auf die Reaktion der Protagonisten auf ihre Umwelt. Ohne Worte kommunizieren die Protagonis- ten in Antonionis Filmen durch ihre Blicke, Gesten und Haltungen miteinander.

[...]

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¹ Auszug und Bild stammen aus SCHIZOPOLIS.

² Soderbergh zitiert in Morton 2003

³ Auszug stammt aus einem Dialog im Film OCEAN’S TWELVE.

⁴ Vgl. Thompson 1998

⁵ Auf das klassische Hollywoodkino soll nicht weiter eingegangen werden, da es als Norm der filmischen Erzählung nicht weiter beschrieben werden muss. Eine knappe Definition bietet Joël Magny: „On entend par cinéma classique la période qui va des années vingt à la fin des années cinquante. Il se caractérise essentiellement par une forte prédominance des genres et l’effacement de toute trace du travail qui a donné naissance du film pour donner au spectateur l’illusion que la caméra retrans- crit purement et simplement une réalité donnée. C’est l’esthétique et l’idéologie de la transparence“ (Magny 2004: 28). Weitere Übersichten zum klassischen Hollywoodkino bieten „The Classical Hollywood Cinema: Film Style and Mode of Production to 1960“ von David Bordwell, Janet Staiger und Kirstin Thompson, „Narration in the fiction film“ von David Bordwell, „The classi- cal Hollywood Cinema“ von Richard Maltby und „Classical Hollywood film and melodrama“ von E. Ann Kaplan. Die Konventio- nen des klassischen Erzählkinos werden in Kapitel 2.2.2.2 dem Art Cinema tabellarisch gegenübergestellt.

⁶ Hierzu bietet die Sammlung zu kunsttheoretischen Texten von Helmut H. Diederichs einen guten Überblick über die Anfänge theoretischer Überlegungen und kritischen Auseinandersetzungen mit dem Medium Film. Herman Häfker, Gustav Melcher oder Herbet Tannenbaum beispielsweise preisen die kinematographischen Möglichkeiten, wohingegen Konrad Lange dem Film keine dem Theater ebenbürtige Existenz zuschreiben kann (vgl. Diederich 2004).

⁷ Arnheim 1932: 176

⁸ Lev 1993: 3

⁹ Vgl. Bordwell/Thompson 2003: 34ff.

¹⁰ Vgl. ebd.: 85ff.

¹¹ Vgl. Bordwell/Thompson 2003.: 101ff.

¹² Begriff stammt aus dem Manuskript Malerei mit Zeit von Walter Ruttmann (vgl. Ruttmann 1989).

¹³ Auf der Internetplattform des Bender Verlags wird die Neue Sachlichkeit als eine Stilrichtung des deutschen Films betrachtet, in welcher ein Realismus favorisiert wird, der in der eigenen Gegenwart verortet ist und die in ihr virulenten sozialen und psychischen Konfliktstrukturen zum Gegenstand wählt und zur Gesellschaftskritik tendiert (vgl. Filmlexikon Benderverlag, online, ’Neue Sachlichkeit’, Stand: 03.10.2007).

¹⁴ Bordwell/Thompson 2003: 360

¹⁵ Zavattini 1953: 12ff.

¹⁶ Hayward 2000: 202

¹⁷ Vgl. Hayward 1993: 203

¹⁸ Vgl. Witte 1991: 19

¹⁹ Tannenbaum 1912: 142

²⁰ Bordwell/Thompson 2003: 58

²¹ Astruc 1948 in der deutschen Übersetzung von Kotulla 1964: 111

²² Felix 2003: 21

²³ Felix 2003: 24

²⁴ Truffaut 1964: 127

²⁵ Lev 1993: 10

²⁶ Vgl. Felix 2003: 29

²⁷ Bordwell/Thompson 1993: 440

²⁸ Haag 1995: 1

²⁹ Bordwell/Thompson 1993: 487

³⁰ Ebd.: 1993: 416

³¹ Jonas Mekas und Stan Brakhage waren beides Experimentalfilmer und Mitglieder von Film Culture.

³² Felix 2003: 31

³³ Ein Zitat von Truffaut, der sich auf Jean Giraudoux, einen französischen Schriftsteller, bezieht (vgl. Magny 2004: 16ff).

³⁴ Aumont 2003: 1ff.

³⁵ Grant 2007: 115

³⁶ Bordwell 1979: 56

³⁷ Vgl. Filmlexikon Benderverlag, online (’Art Cinema’, Stand: 03.10.2007).

³⁸ Grant 2007: 117

³⁹ Bordwell 1979: 56

⁴⁰ Ebd.: 63

⁴¹ Brinckmann 1993: 418

⁴² Lev 1993: 7

⁴³ Bordwell und Thompson beschreiben dieses Phänomen wiefolgt: “Italian studios turned out romantic melodramas, typically set among the rich. When presented in a glossy modern decor, these were known as white-telephone films” (Bord- well/Thompson 2003: 278).

⁴⁴ Lev 1993: 8

⁴⁵ Lev 1993: 9

⁴⁶ Bordwell 1988: 230

⁴⁷ Vgl. Filmlexikon Benderverlag, online (’Art House’, Stand: 03.10.2007).

⁴⁸ Vgl. Bordwell/Thompson 2003: 374

⁴⁹ Grant 2007: 118

⁵⁰ Vgl. Bordwell/Thompson 2003: 416

⁵¹ Bordwell 1979: 57

⁵² Vgl. ebd.: 57

⁵³ Ebd.: 58

⁵⁴ Bordwell 1979: 58

⁵⁵ Ebd.: 58f

⁵⁶ Vgl. ebd.: 59

⁵⁷ Bordwell 1979: 59

⁵⁸ Ebd: 59

⁵⁹ Ebd.: 60

⁶⁰ Ein anschauliches Beispiel findet sich in L’ECLISSE von Michelangelo Antonioni von 1962.

⁶¹ Vgl. Steven Soderberghs Aussage zu Solaris (Rogal 2003: 224).

⁶² Bordwell 1979: 61

⁶³ Vgl. Hartmann/Wulf 2003: 191 / Lev 1993: 4

⁶⁴ Vgl. Neale 1981

⁶⁵ Lev 1993: 4

⁶⁶ Neale zitiert in Lev 1993: 4

⁶⁷ Ebd.: 5

⁶⁸ Vgl. Andrew 1984

⁶⁹ Zitat von Andrew Dudley in Lev 1993: 5

⁷⁰ Grant 2007: 119

⁷¹ Ebd.: 119

⁷² Vgl Bordwell 1985: 147ff

⁷³ Bordwell 1985: 206

⁷⁴ Ebd.: 206

⁷⁵ Ebd.: 206

⁷⁶ Ebd.: 206

⁷⁷ Bordwell unterscheidet „fabula“ als die zu erzählende Geschichte im Film (auch „story“) klar vom Begriff des „syuzhet“, der die erzählten Geschichte, die eigentliche Handlung (auch „plot“) bedeutet. Diese Begriffe übernimmt Bordwell von den Russischen Formalisten (vgl. Bordwell 1985: 49).

⁷⁸ Ebd.: 206

⁷⁹ Ebd.: 207

⁸⁰ Ebd.: 207

⁸¹ Ebd.: 206

⁸² Ebd.: 206

⁸³ Vgl. Bordwell 1985: 208

⁸⁴ Als Beispiele hierzu sind vor allem die Filme von Ingmar Bergman und Michelangelo Antonioni zu nennen, auf die Kapitel 2.2.2.3 eingegangen wird.

⁸⁵ Bordwell 1985: 207

⁸⁶ Vgl. ebd.: 207

⁸⁷ Ebd.: 208

⁸⁸ Ebd.: 206

⁸⁹ Bereits 1975 erscheint der Artikel Formal Permutations of the Point-of-View Shot von Edward Branigan, in welchem Branigan den POV-Shot definiert: „The POV shot is a shot in which the camera assumes the position of a subject in order to show us what the subject sees” (Branigan 1975: 55).

⁹⁰ Branigan 1984: 80

⁹¹ Ebd.: 80

⁹² Bordwell 1985: 206

⁹³ Branigan 1881: 55

⁹⁴ Bordwell 1985: 209

⁹⁵ Ebd.: 209

⁹⁶ Der französische Begriff der „surcadrage“ bzw. das „cadre dans le cadre“ wird im Weiteren dafür benutzt, um einen Auschnitt durch einen Tür-, Fensterrahmen, usw. zu bezeichnen (vgl. Magny 2004: 22-23).

⁹⁷ Bordwell 1985: 209

⁹⁸ Ebd.: 210

⁹⁹ Gegenüberstellung klassische Narration versus Art Cinema Narration nach Bordwell 1979, 1985 und 2003.

¹⁰⁰ Vgl. Bordwell 1985: 230

¹⁰¹ Vgl. Grant 2007: 116