Darstellung religiöser Bewusstseinszustände in der Kunst am Beispiel der "Ekstase des heiligen Franziskus"

Inhalt

1. Vorwort

2. Das innere Sehen

3. Die Ekstase

4. Analyse zu Caravaggios Ekstase des heiligen Franziskus
4.1 Heiliger Franziskus
4.2 Bildanalyse
4.3 Rezeptionsästhetik
4.4 Ikonologie

5. Fazit

6. Literaturverzeichnis

7. Abbildungen

8. Abbildungsverzeichnis

1. Vorwort

Die vorliegende Hausarbeit, welche bezugnehmend zum kunstwissenschaftlichen Proseminar „Thematisiertes Sehen in der Kunst des Mittelalters und der frühen Neuzeit“ entstanden ist, widmet sich der Visionsdarstellung in der Kunst. Hierbei werden vor der kunstwissenschaftlichen Analyse des Werks Ekstase des Heiligen Franziskus, gefertigt von Caravaggio im Jahr 1590, zunächst grundlegende Begrifflichkeiten des inneren Sehens und der Ekstase als psychologischer Geisteszustand definiert, um daran anschließend das Werk auf den Ebenen der Ikonographie/Ikonologie und Rezeptionsästhetik zu untersuchen. Das Augenmerk hierbei liegt auf der Erweiterung der materiellen Ebene durch den christlichen Kontext der Offenbarung, sowie auf Irritationen, die der Künstler in das Werk einschreibt.

2. Das innere Sehen

Da die Möglichkeit des Menschen zum inneren Sehen die Sinnträchtigkeit von Visionsdarstellungen begründet, widmet sich der erste Abschnitt dieser Hausarbeit zunächst dieser besonderen Ebene des Sehens, um prägnant die Erfahrungen des Betrachters und die Absicht des Künstlers darzustellen. Im Allgemeinen können zwei Arten des Sehens, der sogenannten Visio, unterschieden werden. Zum einen kann es sich um die bloße Wahrnehmung dessen handeln, was erblickt wird. Zum anderen kann es für das innere Sehen stehen¹ - eine Metapher für menschliche Erkenntniskraft, welche Geist und Seele des Menschen bereichert. Hierbei wird der Begriff des Oculi cordis verwendet, welches in der Übersetzung für das Auge des Herzens steht.² Um dem Betrachter die erweiterte Sehebene des Inneren vermitteln zu können, eignen sich insbesondere Visionsdarstellungen. Sie […] können ein ‚Fenster‘ sein, durch das sich die Offenbarungstätigkeit Gottes über die Zeit Christi und der Apostel hinaus in die eigene Gegenwart hineinfortsetzt.³ Vor allem in der christlichen Kunst des frühen Barocks, welche in Bezug auf Caravaggios Werk des heiligen Franziskus explizit zu nennen ist, liegt das Hauptaugenmerk auf dem Betrachter. Für sein Auge werden das Visionsbild selbst und/oder die ekstatische Transformation des Visionärskörpers möglichst täuschend simuliert.⁴ Auf diese Art und Weise kann neben dem körperlichen Auge, sowohl das Auge des Herzens, wie auch der allumfassende Blick Gottes in das Kunstwerk integriert werden .⁵

3. Die Ekstase

Nachdem das für den Betrachter bei Visionsdarstellungen essenzielle, innere Sehen definiert ist, sollte in Bezug auf das vorliegende Werk Caravaggios der Bewusstseinszustand der Ekstase genauer beleuchtet werden. Dies geschieht aufgrund des Bildtitels, welcher explizit auf die transzendentalen Erfahrungen referiert und damit schon hier den Fokus auf die innere Schau legt. Der Bewusstseinszustand der Ekstase kann als mystisches Erleben verstanden werden, bei welchem sich die Grenzen zwischen Umwelt und dem eigenen Ich verwischen. Während der Betroffene eine allumfassende positive Energie besitzt, kommt es zu einer Verschmelzung mit der Umgebung, sowie einer Einheit der Zeiten.⁶ Neben dem Austreten aus Raum und Zeit charakterisiert die Abweichung vom normalen Bewusstseinszustand auch höchste[…] fanatische Begeisterung und Ergriffenheit, Trancezustand, in dem auch Halluzinationen gesehen und Stimmen gehört werden.⁷ Die Ekstase lässt sich in zwei unterschiedliche Tranceszustände einteilen. Zum einen ist die Ekstasis zu nennen, die sogenannte Seelenreise, bei welcher der Austritt der eigenen Seele stattfindet. Zum anderen das Eindringen eines Gottes in die Seele, was unter dem Begriff Enthusiasmus zusammengefasst wird.⁸ Allen Arten der Ekstase ist jedoch die Erleben einer Einheit gemeinsam, so dass die Subjekt-Objekt-Trennung überwunden wird und sich die Sinneswahrnehmungen auf das reine Erfahren reduzieren.⁹ Außerdem ist der Rückgriff auf zentrale Gottheiten in der Ekstase ein Modus, Macht und Machtausübung zu legitimieren.¹⁰

4. Analyse zu Caravaggios Ekstase des heiligen Franziskus

Zu Beginn der Analyse wird kurz auf das Leben des Künstlers eingegangen. Dieser Abschnitt ist bewusst kurz gehalten, da das Augenmerk der Hausarbeit weiterhin auf der detaillierten Analyse des Werks liegen soll. Das Leben des 1573 in Caravaggio geborenen Michelangelo Merisi ist bis zu Beginn des 17. Jahrhunderts wenig dokumentiert. Erste Lebensjahre und Lehrzeiten lassen sich spärlich aus den zeitgenössischen Biographien des Arztes Giulio Mancini erschließen, in welchen die vier Lehrjahre in Mailand bei Maler Simone Peterzano und die darauffolgende Zeit in Rom angesprochen werden.¹¹ Der Durchbruch gelingt Caravaggio, der nur noch den Namen seiner Heimatstadt verwendet, durch seinen Kontakt zu dem Bilderhändler Valentino, welcher Kardinal Francesco Maria del Monte auf ihn aufmerksam macht. Laut Überlieferungen soll Caravaggio bei ihm sogar gelebt haben und durch den Kardinal mit den Gemälden der Contarellikapelle in San Luigi dei Francesi beauftragt worden sein.¹² Ausgehend von diesen Arbeiten erlangt Caravaggio die Gunst italienischer Kunstmäzen, wodurch sein Bekanntheitsgrad ab 1600 stetig zunimmt. Das zu untersuchende Werk Ekstase des heiligen Franziskus, welches auf die Zeit um 1590 datiert wird, fällt in die Anfänge der zentralen Entwicklungszeit des Künstlers, wodurch es ein weniger bekanntes und gering erforschtes Werk darstellt. Die 91,5 x 128,4 cm große Visionsdarstellung ist eine von zwei Auftragsarbeiten, die für den italienischen Bankier Ottavio Costa angefertigt wird.¹³

4.1 Heiliger Franziskus

Nicht nur der Titel, sondern auch die Visionsdarstellung in Caravaggios frühem Werk, rückt den Heiligen Franziskus in den Mittelpunkt. Aus diesem Grund wird im Folgenden die Vitae des Gläubigen kurz umrissen. 1181 wird Franz von Assisi, dessen bürgerlicher Name Giovanni Battista lautet, in eine reiche, italienische Familie geboren, deren finanzielles Vermögen ihm eine gute Basisbildung ermöglicht. Neben der schulischen Grundbildung beschäftigt er sich zudem mit seinem Glauben zu Gott, was während eines Kriegszuges zu einer Traumerscheinung führt, in welcher Gott selbst ihn zur Rückkehr in die Heimat auffordert. Nach dieser ersten Vision widmet sich Franziskus in Entsagung aller finanzieller Unterstützung durch seine Familie dem christlichen Glauben. Ab 1206 verknüpft Franziskus daher sein Glaubensbekenntnis mit einer strikten Armutslehre, um in den darauffolgenden Jahren die Bestätigung seine Ordens durch Papst Innozenz III. zu erhalten. 20 Jahre später stirbt er in einer kleinen Kapelle in Assisi, wobei Stigmata an seinem Körper festgestellt werden. Aufgrund dessen wird Franz von Assisi im Jahr 1228 heilig gesprochen.¹⁴

4.2 Bildanalyse

Die folgende Bildanalyse bedient sich der Herangehensweise der christlichen Ikonographie, so dass deskriptiv-analytisch die Bildinhalte, sowie Figuren und Bilderzählungen bestimmt werden, wobei der Entstehungsprozess außen vor bleibt. Das Werk, dessen Datierung sich an der Schwelle zwischen Renaissance und Barock befindet, weist bei der Betrachtung eine zentrale Personenkonstellation auf. Überlebensgroß dominieren die zwei abgebildeten Personen fast vollständig das Bild. Die aufgrund ihres dunkelbraunen Habits als Franziskus zu identifizierende Person liegt mit geschlossenen Augen auf dem Boden und wird von einem hinter ihm knienden Engel gestützt. Hierbei ragen Franziskus Beine bis in die linke, untere Bildecke. Seine Gesichtszüge wirken entspannt, fast erschlafft und es scheint, als ob Franziskus ohne fremde Stütze nur des Liegens fähig wäre. Der hinter ihm angeordnete Engel, dessen Physiognomie durch weiche Gesichtszüge sehr vermenschlicht ist und proportional noch größer wirkt als der Heilige, stützt Franziskus Oberkörper, indem er ihn an der Kordel seines Habits hält und in seinen Schoß bettet. Hierbei ist durch den gelenkten Blick des Engels, sowie die Anordnung der Körper zueinander, eine starke Nähebeziehung zwischen dem Ordensbruder und seinem Gegenüber zu spüren. Zudem wirkt die Personenkonstellation durch die Anordnung des Engels, welcher am unteren und äußeren Rand begrenzt ist, noch präsenter. So vermittelt Caravaggio den Eindruck als würde die Gestalt, die nur anhand der Flügel als Abgesandter Gottes zu identifizieren ist, über den Bildrand hinausragen. Beide Figuren erheben sich aus dem dunklen Grund. Diesen Effekt erreicht Caravaggio durch die spezielle Farb- und Lichtgestaltung des Chiaroscuros. Die Darstellung der Ekstase ist ein Beispiel für frühen, in Rom entstandenen Bilder, die allesamt Charakter privater Sammlerstücke haben¹⁵ und in welcher sich Caravaggio schrittweise an seine später typische Hell-Dunkel-Malerei herantastet.¹⁶ Allerdings sind auch in dem vorliegenden Werk die typischen Beleuchtungsgegensätze auszumachen. Caravaggio arbeitet mit zwei unterschiedlich positionierten Lichtquellen, die die ansonsten dunkle Tonigkeit des Gemäldes durchdringen. Zum einen formt Caravaggio durch ein unnatürlich frontales Licht die Plastizität der Körper aus, was besonders am Knie des Jünglings zu sehen ist. Allerdings scheint es auch innerhalb der Personenkonstellation, als ob es zwei verschiedene Lichteinfälle gäbe. So wird der gesamte Körper des ermatteten Franziskus ausgeleuchtet, wobei der Engel Schlagschatten aufweist. Zudem spiegelt sich ein weiteres Licht auf der Wasseroberfläche des Teiches, der im Hintergrund zu sehen ist, welches in keinerlei Beziehung zu der vordergründigen Beleuchtung stehen kann. Caravaggio präsentiert uns durch sein Chiaroscuro eine artifiziell hervorgebrachte Natürlichkeit, welche eine Öffnung und Dynamisierung des sonst dunklen Bildraums hervorbringt. Ein weiteres, erst bei naher Betrachtung sichtbares Detail in der Franziskus-Darstellung sind die dreckigen Fingernägel, die sich vor allem an der linken, gen Himmel gedrehten Hand erkennen lassen. Dieses Gestaltungselement bindet Caravaggio auch in eines seiner späteren Werke ein, in welchem die Geschichte des ungläubigen Thomas dargestellt wird. ¹⁷ Während der eindringlichen Betrachtung der Hände fällt auf, dass die Wundmale, die aufgrund der göttlichen Vision und Ekstase als Stigmatisierung durch Gott zu erwarten wären, fehlen. Weder die Hände, noch die Füße weisen Wunden auf.

Aufgrund der Dominanz der Körper lassen sich erst nach und nach Details der Umgebung wahrnehmen. So ist die gesamte Szene in der Natur, genauer gesagt einem Waldstück mit angrenzendem Teich verortet. Im Vordergrund ist der erschöpfte Franziskus auf dem Erdboden niedergesunken. Blätter, Gras und einzelne kleine Blumen bedecken das Erdreich. Anschließend öffnet Caravaggio eine weitere Ebene im Mittelgrund – ein kauernder Mann, den sein Habit mit Kapuze als Glaubensbruder und Begleiter des Heiligen kennzeichnet. In seiner Nähe lodert ein kleines Lagerfeuer, um das weitere Hirten kauern.¹⁸ Der dahinter angrenzende Teich kann als solcher nur durch Lichtspiegelungen auf der Wasseroberfläche ausgemacht werden, da er sich ansonsten kaum vom dunklen Hintergrund abhebt.

4.3 Rezeptionsästhetik

Bezugnehmend auf die Rezeptionsästhetik nach Wolfgang Kemp¹⁹ wird im Nachfolgenden die Frage nach dem Betrachter in der Kunst gestellt. Speziell bei der Darstellung von Gottesbegegnungen eignet sich diese Herangehensweise, um zu analysieren, inwieweit Kunstwerke auf die Erwartungshaltung des Betrachters reagieren. Hierbei ist auch zu hinterfragen, ob die sakrale Komponente der Darstellung bereits im Kunstwerk angelegt ist oder aus der Rezeption des Adressaten entsteht. Zunächst wird hierbei die angewandte Lichtführung im Bild näher betrachtet, um anschließend nach der Gestensprache und gelenkten Blicke zu fragen.

In der Malerei des Barocks nimmt das Interesse für optische Erscheinungen, vage Volumen und Tiefe zu. Caravaggio nimmt diese Strömung auf und reduziert sein Farbschema auf eine vorherrschende Brauntonigkeit. Diese stumpfe Farbe dient dazu, nicht von dargestellten Affekten, die durch die artifizielle Lichtführung hervorgehoben werden, abzulenken. So wird durch die Kombination aus Farbe und Licht das Auge des Rezipienten auf die für den Künstler wichtigen Partien des Bilds gelenkt. Albrecht Wilkens beschreibt das Vorgehen Caravaggios wie folgt: „ Helldunkel, als Herrschaft über das Sujet, als welche das Dunkel nach Willkür setzt und mit dem Licht die Gegenstände erfaßt, umfaßt und den Schein erzeugt, nur ihm verdankten sie ihr Leben.²⁰ Zudem merkt er an, dass Caravaggios Duktus der Helldunkel-Malerei bestimmend für die Andachtsbilder des 17. Jahrhunderts ist.²¹ Allerdings wurde im vorangegangen Teil der Bildanalyse eine künstlich erzeugte Lichtführung angesprochen, die keiner natürlichen entspringen kann. Daher stellt sich die Frage, weshalb Caravaggio die Lichtpunkte genau so setzt. Wolfram Pichler, der sich mit den Spielräumen des Sehens bei Caravaggio in seinem gleichnamigen Buch beschäftigt, weist darauf hin, dass diese Lichtführung nicht fälschlicherweise als Anfängerfehler betrachtet werden darf. Diese „Fehler“ innerhalb der Lichtführung seien vielmehr das Muster von Evidenzerzeugung und deren pointierter Durchbrechung²². Gerade in Verbindung mit den fehlenden Stigmata lässt sich langsam erkennen, dass Caravaggio bewusst auf die naturgetreue Darstellung der Personen und Visionsaspekte verzichtet, um dem Betrachter vor Augen zu führen, dass die erste Wahrnehmung des Gemäldes überdacht werden muss.²³ Der Akt des Sehens und Erkennens wird um die Erkenntnis erweitert.²⁴ Bezugnehmend zu diesem Gedanken macht Caravaggio auch eine Differenz zwischen dem Gesehen des Heiligen Franziskus und des Betrachters auf. Aufgrund der geschlossenen Augen des Ordensbruders ist eine innere Schau dargestellt, das gesamte Exterieur dient nur der Ansprache des Betrachters.²⁵ Allerdings ist auch für den Betrachter das äußere Arrangement nur Beiwerk, da durch den auf Franziskus gerichteten Blick des Engels, der externe Blick des Betrachters geleitet wird und die Aufmerksamkeit auf dem Kopf des Heiligen ruht.

Die fehlenden Wundmale, die in der Bildanalyse bereits angesprochen wurden, irritieren zwar den Betrachter, allerdings schafft es Caravaggio durch den Fürbittengestus die Brückenfunktion des Heiligen als Mittler zwischen Gott und gläubigem Betrachter ins Bild gesetzt²⁶. Der Rezipient erfährt zum einen durch diese Gestensprache, aber auch die aufwärtssteigende Anordnung der Figuren, ausgehend von der linken unteren Bildecke, die Aufwärtsbewegung gen Himmel. Nicht nur die göttliche Existenz wird durch die Gestensprache verstärkt, sondern auch die Ansprache des Tastsinns. Der Fürbittengestus, genau wie das linke Knie des Engels, welche durch die Ausleuchtung eine künstliche Plastizität erhält, soll den Wunsch nach fühlbarer Haptik auslösen. Auch hier kommt es wieder zu einer Irritation, die durch das Gegenüberstellen zweier Arten von Berührung erzeugt wird – zum einen die göttliche Berührung, zum anderen das dargebotene Knie des leichtbekleideten Jünglings. Hierzu jedoch mehr im anschließenden Kapitel der Ikonologie.

4.4 Ikonologie

Im Folgenden sollen verschiedene Bedeutungsebenen unterschieden und ihr Zusammenspiel aufgezeigt werden. Die vorikonographische Beschreibung, sowie ikonographische Analyse findet sich in den Kapiteln 4.2 und 4.3, welche die Grundlage für die folgende Interpretation nach Erwin Panofsky²⁷ liefern. Gerade in Bezug auf das frühe Gemälde Caravaggios ist eine ikonologische Untersuchung unabdinglich, da bei der genauen Betrachtung des Werkes Ungereimtheiten auftreten. Auf welche Art und Weise Caravaggio diese diskursanregende Ironie in sein Werk einfließen lässt²⁸, kann durch simulatio und dissimulatio erklärt werden. Nach Carl G. Ittig geht es hierbei, um die vorgespielte Präsenz dessen […], was nicht existiert und die Dissimulation als das „Verbergen dessen […], was existiert.²⁹ In dem Werk des heiligen Franziskus lässt sich die simulatio auf die scheinbare Darstellung einer Stigmatisierung übertragen. Zunächst präsentieren sich dem Betrachter der heilige Franziskus, sowie der von Gott entsandte Engel. Allerdings sind schon hier Brüche in die Visionsdarstellung eingearbeitet, so dass Franziskus ohne Stigmata dargestellt ist und auch der Engel erscheint in keiner Weise als Seraph, sondern als schöner Jüngling. Ein möglicher Grund für die Abweichung der Visionsdarstellung, könnte der Verweis auf das 17.Kapitel der Fioretti, dem literarischen Sammelband zu Franziskus Leben, sein. Dies klingt durch den am Feuer sitzenden Ordensbruder im Mittelgrund an – ist aber nur bei eindringlicher Betrachtung und Literaturkundigkeit zu identifizieren. Hierzu beinhaltet das abschließende Fazit eine genauere Beleuchtung dieses Aspekts. Die Brüche im Bildthema lassen darauf schließen, dass Caravaggio das Thema der Vision nutzt, um ein weiteres Thema der Liebe darzustellen, welches dem Rezipienten durch die dissimulatio erscheint. Die dissimulatio lässt sich durch die Nähebeziehung und Größenproportion der zwei Hauptakteure ausmachen, so dass die irdische Liebe ihren Raum einfordert. Daher ist die Personenkonstellation präsent im Vordergrund angeordnet, während der göttliche Lichtstrahl, welcher sich auf der Wasseroberfläche spiegelt, wortwörtlich in den Hintergrund tritt. Auch Pamela Askew, beschreibt diese Lichtspiegelung als supernatural hovering light, that signifies the divine presence³⁰ und benennt es damit ganz konkret als göttliches Zeichen. Die Hauptaufgabe des Betrachters besteht also im Nivellieren einzelner Bildaspekte, um sich den Gesamtzusammenhang erschließen zu können und das christliche Werk mit profanem Charakter identifizieren zu können.

[...]

¹ Vgl.: David Ganz (2014). Visio depicta. Zur Medialität mittelalterlicher Visionsdarstellungen, 2014, S.145, in: Reinhard Hoeps: Handbuch der Bildtheologie, Bd. 3: Zwischen Zeichen und Präsenz, Paderborn,S.145-182.

² Vgl.: Gudrun Schleusener-Eichholz: Das Auge im Mittelalter, München, 1985, Bd.2, S.1019f..

³ David Ganz, S.146.

⁴ David Ganz, S.147.

⁵ Ebd.

⁶ Vgl.: Andreas Resch: Veränderte Bewusstseinszustände, Träume – Trance – Ekstase, Innsbruck, 1990, S.109f.

⁷ Andreas Resch, S.186.

⁸ Vgl.: Ebd.

⁹ Burkhard Gladigow: Ekstase und Enthusiasmos, Zur Anthropologie und Soziologie ekstatischer Phänomene, in: Hubert Cancik (Hrsg.), Rausch- Ekstase - Mystik, Düsseldorf, 1978, S.33.

¹⁰ Ebd., S.39.

¹¹ Vgl.: Fritz Baumgart, Caravaggio, Kunst und Wirklichkeit, Berlin, 1955, S.13.

¹² Ebd.

¹³ Vgl.: Valeska von Rosen: Caravaggios »Ekstase des hl. Franziskus« in Hartford – ein Religiöses Sammlerbild um 1600, S.274f., in: Martin Schulz, Kristin Marek: Kanon Kunstgeschichte 2. Einführung in Werke, Methoden und Epochen, 2015.

¹⁴ Vgl.: Yala Spiegel: Renaissance I Assisi 4, Konstanz, 2019, Tutorium Kunstwissenschaft, S.8.

¹⁵ Vgl.: Walter Friedländer: Caravaggios Studies, Kap. IV, S.79f. in: Andreas Prater: Licht und Farbe bei Caravaggio, Stuttgart, 1992, S.19.

¹⁶ Vgl.: Andreas Prater, S.19.

¹⁷ Vgl.: Valeska von Rosen: Caravaggios »Ekstase des hl. Franziskus« in Hartford – ein Religiöses Sammlerbild um 1600, S.268.

¹⁸ Valeska von Rosen: Caravaggios »Ekstase des hl. Franziskus« in Hartford – ein Religiöses Sammlerbild um 1600, S.262.

¹⁹ Vgl.: Wolfgang Kemp: Kunstwerk und Betrachter. Der rezeptionsästhetische Ansatz, in: Hans Beltung u.a. (Hg.): Kunstgeschichte – eine Einführung, Berlin, 2003, S.247-265.

²⁰ Albrecht Wilkens: Licht und Gewalt bei Caravaggio. Studien zur Entstehungs- und Wirkungsgeschichte einer epiphanen Neuerung, Berlin, 2001,S.42.

²¹ Vgl.: Ebd.

²² Wolfram Pichler: Die Evidenz und ihr Doppel. Über Spielräume des Sehens bei Caravaggio, in: Vera Beyer, Jutta Voorhoeve et al (Hg.): Das Bild ist der König. Repräsentation nach Louis Martin, München 2006, S.53-61.

²³ Vgl.: Valeska von Rosen, Caravaggios »Ekstase des hl. Franziskus« in Hartford, S.273.

²⁴ Vgl.: Klaus Krüger: Das Bild als Schleier des Unsichtbaren, Ästhetische Illusion in der Kunst der frühen Neuzeit, München, 1997, S. 258.

²⁵ Vgl.: Valeska von Rosen: Die Semantisierung der malerischen Faktur in El Grecos Visionsdarstellungen, in : Held, Jutta (Hg.): Kirchliche Kultur und Kunst des 17. Jahrhunderts in Spanien, Frankfurt am Main 2004, S76f.

²⁶ Valeska von Rosen: Caravaggios »Ekstase des hl. Franziskus« in Hartford, S.266.

²⁷ Vgl.: Erwin Panofsky: Ikonographie und Ikonologie, in: Ekkehard Kaemmerling (Hg.): Bildende Künste als Zeichensystem, Bd.1 : Ikonographie und Ikonologie : Theorien, Entwicklung, Probleme, Köln, 1979, S.207 – 225.

²⁸ Vgl.: Valeska von Rosen: Caravaggio und die Grenzen des Darstellbaren / Ambiguität, Ironie und Performativität in der Malerei um 1600, Berlin, 2009, S.293.

²⁹ Carl G. Ittig: De simulatione et dissimulatione, Leipzig, 1709, S.8, zitiert nach Müller: Ironie, 1998, S.195.

³⁰ Pamela Askew: The Angelic Consolation of St. Francis of Assisi in Post-Tridentine Italian painting, in: Journal oft the Warburg and Courtauld Institutes 32, 1969, S.285.