Intertextuelle Bezüge zu E. T. A. Hoffmanns Werk in Andrej Tarkowskijs Filmszenario "Hoffmanniana"

Inhaltsverzeichnis

I. EINLEITUNG
1. THEORIE, METHODIK

II. HOFFMANNS TAGEBÜCHER UND BRIEFE - PRÄTEXTUELLER UND KONTEXTUELLER RAHMEN FÜR DIE MOTIVWAHL IN HOFFMANNIANA
1. KURZBIOGRAFIE HOFFMANNS
2. KRANKHEIT UND SCHMERZ - GEMEINSAME ERFAHRUNG BEIDER KÜNSTLER
3. KRIEG UND KRIEGSSCHAUPLÄTZE - HOFFMANNS BEGEGNUNG MIT NAPOLEON BONAPARTE
4. „ONKEL OTTO“ UND DER GROßONKEL HOFFMANNS CHRISTOPH E. VOETEREI
5. SELBSTBILDNIS HOFFMANNS: „ICH BIN KEIN BEAMTER!“
6. HOFFMANNS FREUNDE - IHRE RELEVANZ UND ABWESENHEIT
7. MISCHA UND JULIA - DER GEISTIGE EHEBRUCH UND SEINE FOLGEN
7.1 Fixe Idee
7.2 Verjüngungsszene
7.3 Julias Ehebund mit dem Kaufmann Johann G. Graepel
7.4 Der gemeinsame Liebestod - Kleists Freitod und seine Rezeption
7.5 Julia als Maske - das Hauptmotiv in Hoffmanniana

III. TARKOWSKIJS TAGEBÜCHER
1. KURZBIOGRAFIE TARKOWSKIJS
2. 1975 - DAS ENTSTEHUNGSJAHR VON H OFFMANNIANA
3. LEBENSAUFFASSUNGEN ZWEIER KÜNSTLER
4. ZUR ROLLE DER RELIGION
5. TARKOWSKIJS POETIK DES FILMS
5.1 Polyphonie
5.2 Symbolik
5.3 Wirkungsabsicht
5.4 Das Konzept der dynamischen Dramaturgie
6. DIE REZEPTION VON E.T.A. HOFFMANN IN RUSSLAND UND IHR EINFLUSS AUF TARKOWSKIJ
6.1 Hoffmann und Bulgakow - mögliche Parallelen
7. DIE REZEPTION VON SCHELLINGS NATURPHILOSOPHIE IN RUSSLAND

IV. HOFFMANNIANA UND DER INTERTEXT
1. EINFÜHRUNG
2. ANALYSE UND INTERPRETATION DES SZENARIOS IN DER REIHENFOLGE DER EINZELNEN KAPITEL
2.1 Hoffmann
2.2 Mozart
2.3 Donna Anna
2.4 Julia Mark
2.5 Doktor Speyer
2.6 Frau Hoffmann (Mischa)
2.7 Graepel
2.8 Christopher Voeterei
2.9 Daniel
2.10 Gluck
2.11 Hoffmann Zwei
2.12 Hippel
2.13 Julia Mark
2.14 Die Kinder von Marienb ü rger
3. AUSBLICK: DAS HÖRSPIEL VON KAI GREHN
3.1 Tarkowskij als Prätext für Grehn

V. SCHLUSSFOLGERUNG

VI. ANHANG
1. SIGELN
2. LITERATURVERZEICHNIS
2.1 Primärliteratur
2.2 Sekundärliteratur

Vorwort

Die vorliegende Magisterarbeit des Instituts für Deutsch als Fremdsprachenphilologie der Universität Heidelberg befasst sich mit den intertextuellen Bezügen in Andrej Tarkowskijs Filmszenario Hoffmanniana zu E.T.A. Hoffmanns Werk und Leben.

Die Arbeit untersucht anhand von Grundsatzfragen der intertextuellen Methodik das Filmszenario. Die Ergebnisse belegen die unvollständigen Quellenangaben der TarkowskijEdition BD. II und vervollständigen anhand von weiteren Prätexten E.T.A. Hoffmanns die Quellenlage. So fällt es dem Leser leichter, die Textbezüge zu finden und einzuordnen, sowie Zusammenhänge herzustellen, die ein ganzheitliches Bild von E.T.A. Hoffmanns Leben, Werk und Figuren ergeben, um schließlich eine Verbindung zu Tarkowskijs künstlerischästhetischer Bildwelt zu erschließen. Ich sehe einen großen Nutzen dieser Arbeit darin, dass sie nicht nur für Literaturwissenschaftler von Interesse ist, sondern auch ein neuer Beitrag für die kunstgeschichtliche Forschung im Bereich Film darstellt, und somit als eine kulturwissenschaftliche Arbeit angesehn werden kann.

An dieser Stelle möchte ich Herrn Prof. Loquai und Frau Prof. Rösch vom Seminar für Deutsch als Fremdsprachenphilologie danken, die mich in meinem Studium stets gefördert und unterstützt haben. Herrn Prof. Borchmeyer vom Germanistischen Seminar danke ich für seine inspirierenden Seminare und seine Offenheit für experimentierfreudige Themen, die mich zu dieser Arbeitsform ermutigt haben.

Heidelberg, August 2007

Sara Ehsan

I. Einleitung

Berlin wird ihm Rom Der Blick auf Venedig geht über die Spree. Vom Eckfenster sieht er Prinzessin Brambilla.

Vor den Augen des Äpfelweibs

Maskiert sich Undine Mit der Stimme der

Niemals erkannten Geliebten.

»Mein mütterliches Grün.« Aber das Rückenmark trocknet.

Nur die Zunge bewegt sich Unterm Diktat. - Im Sterben Dreht er sich wortlos zur Wand.¹

Eine starke Rezeption von E.T.A. Hoffmanns Werken bestand, außerhalb Deutschlands, vor allem in Russland und Frankreich. Seit der expressionistischen Stummfilm-Ära erfahren hoffmanneske Motive und Stoffe ein mediales Revival im Bereich des Films. Filmemacher wie Georges Méliès, Mario Caserini, Robert Wiene begannen in den 20er Jahren vermehrt, sich für den expressionistisch düster-dämonischen Hoffmann zu interessieren. Diese Euphorie ebbte in den 40er Jahren ab. Filmemacher wie Paul Martin, Eugen York und Manfred Purzer versuchten es in den 50er-70er Jahren. Doch einen bleibenden Einfluss hinterließen nur die Stummfilme, die auch vermehrt in der Sowjet-Union rezipiert wurden, vor allem durch die avantgardistischen Filmemacher Leonid Trauberg und Grigori Kosintzew². Dies hatte auch mit der Gesamtrezeption Hoffmanns in der Sowjetunion zutun. Er war in den dreißiger Jahren des 19. Jahrhunderts der meistgelesene Autor in Russland. Fast alle weltbekannten sowjetischen Schriftsteller hatten Hoffmann-Motive und Stoffe in ihre Romane und Erzählungen eingebaut: Gogol, Dostojewskij, Bulgakow, Odoevskij, Puschkin und Turgenjev³.

Wir wissen von Andrej Tarkowskijs Tagebüchern, dass er schon seit Mitte der sechziger Jahre das Leben von E.T.A. Hoffmann verfilmen wollte und nicht erst „kurz vor seinem Tod“, wie es Stefan Ringel in seinem Aufsatz behauptet⁴. Tarkowskij fühlte sich besonders den Romantikern wahlverwandt. Dies hängt auch damit zusammen, dass die Rezeption der Romantiker in Russland sehr stark ausgeprägt war. In Tarkowskijs Filmszenario werden Passagen, Figuren und Motive aus E.T.A. Hoffmanns Werk, mit dessen Tagebuch- und Briefzitaten kombiniert und so zu einem szenischen Bild verarbeitet. Dabei werden Stilmittel, die den beiden Künstlern sehr eigen waren, wie der Wechsel von Erzählperspektive und Zeitebene, die Einarbeitung von biografischen und historischen Ereignisse ins Werk, die Entgrenzung der Traum- und Wirklichkeitsebene, die Gestaltung fiktiver Erzählsituationen, sowie ineinander verwobene reale und phantasierte Handlungen und Gespräche, benutzt.

In dem Szenario beschreibt Tarkowskij E.T.A. Hoffmanns Absterben. Er bedient sich der imaginierten und historischen Figuren und Individuen aus Hoffmanns Leben und Werk. Das „Hoffmanneske“⁵ an Hoffmanniana⁶ (H) sind die zahlreichen Übernahmen und Bearbeitungen von Motiven, wie z.B.: Spiegel-, Doppelgänger- und Gespenstermotive, die unerfüllte Liebe, der Gesang, das atmosphärisch Unheimliche, das Dämonische, etc. Diese poetologische Untersuchung will anhand intertextueller Methodik die schöpferischen Voraussetzungen durchleuchten, die in Hoffmanns Charakter begründet waren und dessen philosophische und ethische Konzepte wiederspiegeln. Die künstlerische Freiheit, welche sich Tarkowskij herausnimmt, ist ein Indiz dafür, dass Hoffmann nicht nur als ein bloßes Medium genutzt wurde, sondern als ein Transportmittel für Inhalte, die mit Tarkowskijs eigenen moralischen und philosophischen Gedanken fusionierten. Ein Beispiel dafür ist die Darstellung des romantischen und modernen Künstlertums, die Tarkowskij filmessayistisch in den Handlungsverlauf miteinbaut. Hoffmanniana führt eine künstlerisch eigenständige Existenz. Eine Literaturverfilmung dient nicht, wie einige Literaturwissenschaftler behaupten, dazu, dem nicht-mehr-lesenden-Volk eine triviale Annährung und Interessenerweckung an literarischen Vorlagen zu geben und als bloßer Wegweiser zu fungieren⁷.

Im Kontext der neueren literaturwissenschaftlichen Theorien im Bereich der Intertextualitätsforschung werden verschiede Methoden und Ansätze vorgeschlagen, die im Abschnitt Theorie und Methodik erörtert werden. Eine intertextuelle und intellektuelle 'Eiersuche' beansprucht ein detektivisches Gespür. Wenn Intertextualität als ein Instrument zur hermeneutischen Literaturinterpretation dient, thematisiert sie ebenso fächerübergreifende komplexe Fragen und Phänomene. Aus diesem Grund wird in erster Linie eine werknahe Analyse verfolgt, um bei den Exkursen und assoziativen Anknüpfungen an anderen Werke und Disziplinen nicht in einen Irrgarten der intertextuellen Zitate zu geraten. Es soll auch nicht lediglich bei einer 'Spurensicherung' sein Bewenden haben, sondern das Zusammenspiel der intertextuellen Bezüge veranschaulichen.

Bei Tarkowskij ist es wichtig, auf die horizontale Dimension seiner Arbeit zu verweisen, die den Autor und seinen Rezipienten für die Klärung einer sinnstiftenden Interpretation mit einbezieht. Tarkowskijs Filmszenario ist nicht nur ein intertextuelles Kompendium. Der künstlerische Wert von Hoffmanniana hängt nicht nur von den intertextuellen Beziehungen ab, es handelt sich um eine Interpretation der Werke Hoffmanns, die zum Weiterinterpretieren anregt, da sie „auf die Vorgänge dichterischer Imagination und dichterischer Interpretation“⁸ verweist. Diese Sachverhalte werden anhand der Fallbeispiele Musik und Literatur verdeutlicht.

In einer vordergründig kontextuellen Einbettung durch ausgewählte Werke und Schriften Hoffmanns und Tarkowskjis, sowie einiger Texte von Freunden und Zeitgenossen, wird Hoffmanniana entschlüsselt. In diesem Zusammenhang werden syntaktische Bezüge in Ko- und Kontexten durch Zitate, Anspielungen, Stilisierung oder Parodie wiedergegeben, wobei der letztgenannte Punkt so gut wie nie vorkommt. Die impliziten intertextuellen Referenzen können je nach der Variation der Vorlage verarbeitend oder verbrauchend gekennzeichnet werden.

Diese Arbeit stützt sich in erster Linie auf deutsche Forschungsliteratur. Die sprachliche Eingrenzung kann von zukünftigen Forschern behoben werden. Vor allem ist eine russisch- deutsche Zusammenarbeit ratsam, da die meiste Literatur über Tarkowskij und wohl auch über Hoffmanniana in der russischen Sprache erschienen ist. Hoffmanniana ist in der Forschung bisher stiefmütterlich behandelt worden. Diese große Lücke des Forschungsstandes soll in dieser Arbeit vorläufig bemessen werden; viele mögliche Ansätze können im Folgenden zwar skizziert werden, sie auszuführen würde jedoch den Rahmen dieser Arbeit sprengen. Das Filmszenario wurde bisher nur von Dietrich Sagert für eine Theaterinszenierung im Théâtre National de Chaillot in Paris (2003) adaptiert. Er schrieb über die Spiegel-Motivik in Hoffmanniana seine Dissertation: Der Spiegel als Kinematograph nach Andrej Tarkowskij⁹ . Darüber hinaus hat Kai Grehn ein anderes Medium verwendet: Hoffmanniana H ö rspiel nach einem Szenario f ü r einen nicht realisierten Film von Andrej Tarkowskij¹⁰ , welches den Spezialpreis des Prix Marulic (2005) erhielt. Diese Bearbeitung wird im letzten Abschnitt meiner Arbeit kurz skizziert. So stellt diese Arbeit sowohl ein Beitrag zur Hoffmann- Forschung als auch zur Tarkowskij-Forschung dar, weil sie den Einfluß des deutschen Autors E.T.A. Hoffmann und der romantischen Epoche auf jenen Giganten des russischen Autorenkinos untersucht.

Tarkowskijs Manuskript von Hoffmanniana wurde 1976 in der sowjetischen Filmzeitschrift Iskusstwo kino¹¹ veröffentlicht. Die Übersetzung aus dem Russischen stammt von Gertraude Krueger. Nach mehr als zehn Jahren wurde sie 1987 beim Schirmer/Mosel Verlag veröffentlicht. Zitate, literarische Anspielungen, sinngemäße Übernahmen aus dem Werk Hoffmanns wurden in der deutschen Übersetzung im Anmerkungsteil mit Quellenangaben vermerkt und im Text kursiv gesetzt. In dieser Arbeit werden aus Gründen der Übersichtlichkeit alle Zitate daraus recte gesetzt. Bei der Durchsicht der Zitate fällt auf, dass es an vielen Stellen um neue Kommentare und Textverweise zu erweitern ist. Da sich die Quellenangaben auf die Aufbau-Verlag-Ausgabe von E.T.A. Hoffmann. Gesammelte Werke in zw ö lf Bänden¹² bezogen, bedarf es einer revidierten Nachweislage mit den aktuellen Forschungsergebnissen aus der neusten Ausgabe: die des Deutschen Klassiker Verlags, die 2003 in sechs Bänden¹³ erschienen ist.

Im folgenden Kapitel werde ich anhand von drei E.T.A. Hoffmann Bänden: Fantasiest ü cke in Callot ´ s Manier¹⁴, Die Elixiere des Teufels¹⁵ und Die Serapions-Br ü der¹⁶ die Textstellen Sagert, Dietrich: Der Spiegel als Kinematograph nach Andrej Tarkowskij. http://edoc.hu- berlin.de/dissertationen/sagert-dietrich-2004-12-17/PDF/Sagert.pdf. (Aufruf 19.06.2007) Grehn, Kai: Hoffmanniana. Hörspiel nach einem Szenario für einen nicht realisierten Film von Andrej Tarkowskij. Berlin: RBB 2004. (= Reprogr. Nachdruck des Manuskripts zum Hörspiel)

Tarkovskij, Andrej: Hoffmanniana. In: Iskusstvo kino (= Filmkunst): e emesja nyj urnal (= monatliche Zeitschrift),1976, 8, S. 167 - 189. (= Reprogr. Nachdruck des Artikels)

Kruse, Hans-Joachim; Mingau, Rudolf; u.a. (Hg./Bearb.): E.T.A Hoffmann Gesammelte Werke in zw ö lf Bänden. Berlin/Weimar: Aufbau-Verlag 1976-1988. (bisher neun Bände erschienen, damals nur acht) aufzeigen, die sich in Hoffmanniana entweder explizit oder implizit auf diese Prätexte beziehen. Anhand von Tarkowskijs Auswahl bestimmter Textstellen kann man sich ein genaueres Bild von den wesentlichen Themen und Motiven machen, die er bei E.T.A. Hoffmann für essentiell und darstellenswert fand. Diese werden anhand anderer Werke Hoffmanns mit Hinzunahme von weiteren Autoren vertieft. Das Ziel ist, zu zeigen, dass es Tarkowskij nicht nur um eine analytische Auseinandersetzung mit Hoffmanns Werk und Biografie ging, sondern um eine Auseinandersetzung mit der Bauform seiner Literaturvorlage, dem Werk Hoffmanns, insbesondere der Fantasiest ü cke in Callot ’ s Manier.

Es wird bewiesen, dass Tarkowskij den Stoff aus Hoffmanns Werk ganz im Sinne Hoffmanns konzipiert und konstruiert hat, dass „[...] das Einzelne für sich bestehend, doch dem Ganzen sich anreiht.“ (F / JC: S. 17)

„Könnte ein Dichter oder Schriftsteller, dem die Gestalten des gewöhnlichen Lebens in seinem inneren romantischen Geisterreiche erscheinen, und der sie nun in dem Schimmer, von dem sie dort umflossen, wie in einem fremden wunderlichen Putze darstellt, sich nicht wenigstens mit diesem Meister entschuldigen und sagen: Er habe in Callot’s Manier arbeiten wollen.“ (F / JC: S. 18)

Der Untersuchungsgegenstand wird in drei Hauptschwerpunkte eingeteilt:

Zuerst werden die Tagebücher und Briefe Hoffmanns im Vordergrund stehen. Ansätze und Vorgriffe einer biografischen Deutung können bereits hier begonnen werden. In Frage kommende Motive, Figuren und Biografisches werden hier erklärt. (Kapitel II)

Im darauf folgenden Abschnitt werden sowohl biografische als auch filmästhetische Ansätze Tarkowskijs aufgezeigt, die für die Interpretation seines Szenarios unumgänglich sind. Eine chronologische Entstehungsgeschichte der Hoffmanniana wird anhand seiner Tagebücher und unter Mitarbeit von Gerhard Allroggen. Frankfurt am Main: Deutscher Klassiker Verlag 2006. (TB Bd. 14) [Alle folgenden Zitate aus dem Text beziehen sich auf diese Ausgabe und stehen in runden Klammern, abgekürzt durch die Sigle F, direkt nach dem Zitat. seiner eigenen filmästhetischen Theorie, die er in seinem Buch Die versiegelte Zeit¹⁷ dargelegt hat, entworfen. Dabei werden ebenso die Parallelen, die beide Künstler miteinander verbinden, untersucht. (Kapitel III)

Das Ziel dieser beiden Kapitel ist es die Schnittstelle aufzuzeigen, an der sich Hoffmanns und Tarkowskijs Ästhetikverständnis treffen. Ihre parallelen Vorstellungen von Kunst, als ein ästhetisches Objekt, welches nach Kant die materielle und geistige Welt zusammenbringen soll, werden als These vorausgesetzt.

Im letzten und längsten Teil der Arbeit werden die interpretatorischen Ansätze aus verschiedenen Sichtweisen dargestellt. Das Filmszenario ist in einzelne Kapitel eingeteilt mit einer jeweils dazugehörigen Überschrift. Insgesamt sind es 14 Titel. Der örtliche Rahmen der Handlung spielt sich im Zimmer des todkranken Hoffmann ab, wobei Gäste, Träume, Phantasien den Gequälten heimsuchen, unterdessen erstattet eine Erzählerstimme Bericht. Die Binnenhandlung über eine erinnerte Geschichte aus Hoffmanns Leben mit seinem Onkel muss in meiner Darstellung in den Hintergrund treten, da darauf näher einzugehen den Umfang dieser Arbeit sprengen würde. Der Schwerpunkt der Arbeit liegt wie bei Kai Grehns Hörspiel desselben Stoffes auf der Rahmenhandlung.

Anhand einer detaillierten Inhaltsangabe, die für eine szenische Bildabfolge wichtig ist, wird chronologisch der Text analysiert. Sie dient in erster Linier dazu, die intertextuellen Bezüge aufzuzeigen. Im gleichen Zug werden die kontextuellen Referenzen am Beispiel von Kleists Romanfragment Das Käthchen von Heilbronn¹⁸ und Chamissos Peter Schlehmils wundersame Geschichte¹⁹ illustriert. In diesem Zusammenhang werden die theoretischen Schriften Schellings und Novalis thematisiert und ihre Rezeption durch Hoffmann aufgezeigt. Um eine noch tiefere historische Sicht zu gewinnen, werden die interpretatorischen Ansätze für eine auf Aberglauben und Alchemie basierende Analyse verdeutlicht. Um eine philosophiegeschichtliche Brücke in die heutige Zeit zu schlagen und eine Anknüpfung an zeitgenössische Diskurse und Forschungsergebnisse zu ermöglichen, werden in erster Linie Slavoj i eks Buch Die gnadenlose Liebe²⁰ zur interpretatorischen Stütze herangezogen.

i ek steht in der Tradition Jaques Lacans und ist außerdem ein großer Kenner und Kritiker des deutschen Idealismus. Er hat viele Bücher über diesen Themenbereich veröffentlicht. Er rezipiert Kant, Hegel, das Alte und Neue Testament auf gleicher Stufe mit den neusten Forschungsergebnissen aus der Mikrobiologie oder Quantenphysik. Diese Exkurse dienen auch meiner Arbeit als ein Instrument zu interdisziplinärer Annährung der Geistes- und Naturwissenschaften.

1. Theorie, Methodik

Diese Arbeit bedient sich der intertextuellen Theorie und Methodik. Auf der Suche nach intertextuellen Bezügen in Hoffmanniana werden die Texte in ihrem geschichtlichen Kontext eingebettet. Hat Tarkowskij versucht, sein Werk im Sinne des russischen Literaturwissenschaftlers Michail Bachtin, dessen Werke „in den frühen sechziger Jahren der russischen Öffentlichkeit zugänglich gemacht“²¹ wurden, nach der gesellschaftlichen Verantwortung von Literatur und Kunst zu hinterfragen und den 'intratextuellen' „Dialog der Stimmen innerhalb eines Textes“²² darzustellen, um „»alle sozioideologischen Stimmen der Epoche«“²³ zum Ausdruck zu bringen? Oder hat Tarkowskij Hoffmann als Prätext für einen entgrenzten Textbegriff benutzt, der jeden Text der Sprache als ein Zeichensystem entbindet, da sie selbst das System oder die Struktur ist? So folgert Julia Kristeva, dass Intertextualität mit der Textualität selbst gegeben sei²⁴. Der Autor wird in der Folge dessen entsubjektiviert zu einem „bloßen Projektionsraum des intertextuellen Spiels, während die Produktivität auf den Text selber übergeht“²⁵. Dies führt zu Derridas Bild vom »Universum der Texte«, wo „die einzelnen subjektlosen Texte in einem regressus ad infinitum nur immer wieder auf andere und prinzipiell auf alle anderen Texte verweisen, da sie ja alle nur Teil eines »texte général« sind, der mit der Wirklichkeit und Geschichte, die immer schon »vertextete«, sind, zusammenfällt“²⁶.

Tarkowskijs Tagebücher bieten ein gutes Paradigma für intertextuelle Bezüge und Zitate aus der Weltliteratur und aus fast allen Wissensgebieten²⁷. Die radikalere Konzeption von Broich, Ulrich; Pfister, Manfred (Hg.): Intertextualität. Formen, Funktionen, anglistische Fallstudien. Tübingen: Max Niemeyer Verlag1985, S. 1.

Intertextualität geht davon aus, dass jedes verbale Konstrukt eine intertextuelle Natur besitzt. So stehe jeder Text in Relation zu anderen Texten. Syntagmatisch sei der Text begrenzt, jedoch paradigmatisch in Bezug auf andere Texte entgrenzt²⁸. In diesem universalen intertextuellen »texte général«²⁹ löst sich nach Derrida die Wirklichkeit auf. Jedoch sollte, wie Wolfgang Preisendanz richtig erkannt hat, Intertextualität nicht als ein „universelles Prinzip“³⁰ für Literatur und ihre Rezeption angewandt werden, sondern als eine mögliche Methode zur Bedeutungsentwicklung aus literarischen Werken - und genau dies ist mein Anliegen. Bei der konkreten Analyse ist ein systematischer Rahmen im Sinne der literaturwissenschaftlichen Verfahren von Nöten. Roland Barthes erklärt, dass jede Textstelle, die nicht intertextuell belegt werden kann mit „anonym“, jedoch „bereits gelesen“³¹ befußnotet werden kann, welches wiederum den Leser mit in den Text einbezieht. In dieser Arbeit werde ich allerdings die von Barthes vorgeschlagene Befußnotung nicht übernehmen.

Hier könnte man die Frage aufwerfen: Ist Hoffmanniana 'nur' eine aktualisierte Version von Hoffmanns Werke in komprimierter Form? Ich werde mich in meiner Arbeit nicht auf ein strukturalistisches Verständnis von Intertextualität festlegen, welches zwei Eingrenzungen vornimmt, zunächst in Bezug auf den »Kontext«; dies meint die umgebenden Texte, auch »Ko-Texte« genannt, oder das Oeuvre des Autors, seiner Freunde und Zeitgenossen und die Tradition in der er schreibt. Die zweite Eingrenzung geschieht durch ein Verständnis des »Intertextes«, welcher den syntaktischen Bezug im Ko- und Kontext meint, der entweder explizit durch Zitate, Anspielungen, Stilisierung oder Parodie hergestellt ist, oder implizit durch die Variation der Vorlage, der Verarbeitungsweise und der Struktur³². Diese Vorgehensweise tendiert dazu, einer „Spurensicherung“³³ zu ähneln, sie lässt jedoch das Zusammenspiel der intertextuellen Bezüge außen vor. Intertextualität sollte sich nicht nur auf den punktuellen Bezug zwischen Text und Prätext konzentrieren, sondern die Struktur ihrer Form als Beispiel für ihre Bedeutung erfassen. Manfred Pfister spricht auch von „strukturellen Homologien“. Außerdem sollte nach Michael Riffaterre „die semantisch-ideologische Differenz oder Divergenz“ von Text und Prätext untersucht werden, da gerade syntaktische Anomalien und grammatikalische Verstöße einen Konflikt verursachen. Somit wären wir wieder bei Bachtins These von der „Dialogizität als Konflikt von Standpunkten“³⁴. Jedoch werde ich in dieser Arbeit nicht darauf eingehen, da der Urtext Hoffmanns mehrmals hin auf Deutsch oder Russisch übersetzt wurde und sich somit syntaktische Anomalien oder Fehler bei der Übersetzung höchstwahrscheinlich eingeschlichen haben, die vom Autor nicht intendiert waren.

Sind Hoffmanns Werke in Hoffmanniana, produktionsästhetisch, für Tarkowskij eine reine Anregungsquelle gewesen, oder, rezeptionsästhetisch, ein beliebiges Werk, welches mit jedem anderen Werk korrelierte? Ist Hoffmanniana nicht eher ein Spiegelungsmedium, welches Hoffmanns Leben und Werk aus der Distanz, in Callot´scher Manier, in fragmentarischen Bildern und Tarkowskischer Bildregie, wiedergibt? An dieser Stelle wäre es interessant, die Epigonalität in Tarkowskijs Werk zu analysieren. Das Plagiat ist in den wenigsten Fällen eine bewußte Entscheidung, sondern eine passive Erfahrung des Autors mit seinen Prätexten³⁵. Desweiteren kann man fragen, ob autoreflexive Momente in Hoffmanniana existieren. Gibt es Stellen, wo Tarkowskij seine intertextuelle Bedingtheit in seinem Text reflektiert, thematisiert, problematisiert? Dies wäre ein Paradigma für eine dekonstruktivistische Tendenz bei Tarkowskij; oder fehlt das autoreflexive Moment ganz? Weitere Fragen wären: inwieweit sind Hoffmanns Texte syntagmatisch in Tarkowskijs Text eingewoben? Hat Tarkowskij nicht eine maximale intertextuelle Intensität erreicht, indem er den Prätext zur strukturellen Folie seines Textes machte? Oder ist seine Strukturalität eher ein punktuell beiläufiges „Anzitieren“³⁶ von Hoffmanns Werk? Im nächsten Punkt kann man diese Stufe noch näher eingrenzen, indem man nach dem „harten Kern“³⁷ der wörtlichen Zitate aus Hoffmanns Texte sucht, die aus dem Kontext gerissen einen neuen Sinn konstituieren und somit vielleicht einer Synekdoche, im Sinne des pars pro toto, gleichen.

Der letzte Punk der Untersuchung wäre das Kriterium der Dialogizität. In wie weit knüpft Tarkowskij an Hoffmanns Texte an und nimmt auch einen Abstand dazu ein? Ist die Dialogizität in Hoffmanniana nicht eher eine „bloße Versetzung von einem Zeichensystem in ein anderes“, in diesem Fall von Hoffmanns Werke in ein Filmszenario? Und entstand es nicht vielmehr auch aus einer „Bewunderung für das Orginal“? Falls diese Punkte alle stimmen würden, wäre hier von einer geringen intertextuellen Dialogizität zu sprechen, da Dialogizität durch die Verneinung und Antithese des Prätextes gesteigert werden kann, nicht durch Affirmation und Wiederholung. Ein weiterer Punkt, der in der Praxis schwierig zu verfolgen ist, ist die Differenzierung von wörtlichen Zitaten. Wir können davon ausgehen, das Tarkowskij kein Deutsch verstehen konnte³⁸, also hat er wohl Hoffmanns Werke in der russischen Übersetzung gelesen. Sein Filmszenario wiederum ist jedoch auf Russisch geschrieben worden und auf Deutsch übersetzt. So sind die intertextuellen Zitate doppelt entfremdet. Inwieweit kann man hier noch von syntaktisch genauen Zitaten sprechen?

Abschließend stellt sich die Frage, ob nicht das, was nicht erwähnt wurde, ebenso wichtig ist, wie die Prätexte, die benutzt wurden? Müssen wir bei der Suche nach intertextuellen Formdeutungen nicht ebenso die leeren Zeichen berücksichtigen, die uns das ungesagte erzählen wollen? Ergeht es uns nicht wie dem Irren, „der seinen Schlüssel unter einer Straßenlaterne sucht und nicht in der dunklen Ecke, wo er ihn tatsächlich verloren hat, mit der Begründung, dass es sich im Licht leichter sucht?“³⁹ Nicht alles, was als empirischer Fakt gilt, ist Gold und nicht jede intertextuelle Referenz ist die Grube dazu. Welchen Nutzen könnte diese Form von Herangehensweise für den Wahrhaftigkeits- und Einzigartigkeitscharakter des Werks haben?

2. Relevante Prätexte für Hoffmanniana

Für die vorliegende Arbeit ausgewerteten Primärquellen folgen der Ausgabe des Deutschen Klassiker Verlags: E.T.A. Hoffmann. Gesammelte Werke in 6 Bänden, herausgegeben von Hartmut Steinecke und Wulf Segebrecht , Frankfurt am Main (1985-2004) . Dabei wurden für die Fantasiest ü cke in Calllot ’ s Manier⁴⁰ und Die Elixiere des Teufels⁴¹ die Taschenbuchbuchausgabe des Deutschen Klassiker Verlags benutzt. Ebenso werden einige Erzählungen aus Die Serapions-Br ü der⁴² aus der Gemtausgabe benutzt. Für den Briefwechsel Hoffmanns wird die Ausgabe des Winkler Verlags: E.T.A. Hoffmanns Briefwechsel (Bd. I-III),

Tarkowskij schrieb diesbezüglich nach seiner Reise in Potsdam und dem Besuch des Theaters in sein Tagebuch, daß er der deutschen Sprache nicht mächtig sei. Vgl. Tarkowskij, Andrej: Martyrolog. Tageb ü cher 1970-1986. Berlin: Limes 1989, S. 116. [Alle folgenden Zitate aus dem Text beziehen sich auf diese Ausgabe und stehen in runden Klammern, abgekürzt durch die Sigle TTb I, direkt nach dem Zitat.] i ek, Die gnadenlose Liebe, S. 49.

nach der Ausgabe Hans von Müllers, herausgegeben von Friedrich Schnapp, München 1967- 1969 verwendet. Für die Tagebuchaufzeichnungen Hoffmanns wurde nach der Ausgabe Hans von Müller mit Erläuterungen, herausgegeben von Friedrich Schnapp, München 1971 gearbeitet. Ich beziehe mich in dieser Arbeit auf die Forschungen von Friedhelm Auhuber, der folgende Bände⁴³ von Hoffmanns Werk als Quellen angegeben hat⁴⁴:

2.1 Werke Hoffmanns

Fantasiest ü cke in Callots Manier (Bd. I) Don Juan

Kreisleriana Ritter Gluck

Die Abenteuer der Silvesternacht

« Die Geschichte vom verlornen Spiegelbilde » Nachtst ü cke*

Seltsame Leiden eines Theaterdirektors (Bd. III) Das ö de Haus

Das Majorat*

Letzte Erzählungen* Kleine Prosa*

Nachlese (Bd. VIII)

Des Vetters Eckfenster

Vision auf dem Schlachtfelde bei Dresden Hoffmanns Briefwechsel (Bde. I-III) Hoffmanns Tagebücher⁴⁵

2.2 Werke anderer Autoren

Julius Eduard Hitzig: E. T. A. Hoffmanns Leben und Nachla ß ⁴⁶

Adelbert von Chamisso: Schlemihls wundersame Geschichte⁴⁷

Heinrich von Kleist: Das Käthchen von Heilbronn oder die Feuerprobe⁴⁸

II. Hoffmanns Tagebücher und Briefe - prätextueller und kontextueller Rahmen für die Motivwahl in Hoffmanniana

1. Kurzbiografie Hoffmanns

Ernst Theodor Amadeus Hoffmann (geb. 1776 in Königsberg - gest. 1822 in Berlin) änderte seinen Vornamen 1809 von Wilhelm zu Amadeus. Er schrieb während seiner Bambergerzeit von 1808-1813 Rezensionen über Ludwig van Beethovens Kompositionen, war als Direktionsgehilfe, Bühnenarchitekt, Theatermaler und Komponist am Bamberger Theater tätig. Einfluss auf sein Spätwerk übte seine Gesangsschülerin Julia Marc aus (1811), die vor allem in den Fantasiest ü cken in Callot ’ s Manier (1814-15) und in der Erzählung Nachricht von den neuesten Schicksalen des Hundes Berganza (1814) in den Frauenfiguren „Julia“ und „Cäcilia“ dargestellt ist. Von 1812-1814 schrieb er an seiner Oper Undine. Der Text stammte von Friedrich de la Motte-Fouqué. 1813 wurde er als Musikdirektor nach Dresden berufen. Nach Unstimmigkeiten wendete er sich an seinen alten Freund Theodor Gottlieb von Hippel und bat ihn um eine Anstellung als Jurist, dem er bis zum Einzug der Franzosen in Warschau (1806) nachgegangen war. In dieser Zeit machte er die ersten Bekanntschaften mit den Romantikern. Er arbeitet am Kammergericht und ab 1816 als Kammergerichtsrat. Es entstanden Die Elixiere des Teufels (1815/1816), sowie die Nachtst ü cke (1816/17). Er führt ein Doppelleleben als Künstler und nun auch als ein Mitglied der Kommission für verräterische Umtriebe (1819). Aus dieser Zeit stammen die Erzählungen Die Serapions- Br ü der (1819/29), Kater Murr (1820-22) und Meister Floh (1822). Die Konfrontation von grotesken Fällen der Spießbürger mit skurrilen Künstlern beflügelte seine Fantasie und bereicherte sein erzählerisches Werk. Hoffmann war bereits todkrank, als ein Disziplinarverfahren gegen ihn eingeleitet und das Manuskript zu Meister Floh 1822 beschlagnahmt und nur in einer zensierten Ausgabe gedruckt werden durfte (vgl. Meister Floh: S. 1380 f.)⁴⁹.

Hoffmanns Tagebücher und Briefe dienten Tarkowskij auch als Prätexte, die in seinem Text mit eingewoben wurden. Sie bieten die beste Möglichkeit, ihm und seinem Leben näher zu kommen. Seine Gefühle, seine Sprache liegt uns offen vor Augen, obwohl er immer wieder durch entfremdende Einschübe: „Sie, Herr AccisInspector, oder inquisitor privatus, werden finden, daß nichts gegen die Religion, den Staat, öffentliche und PrivatRuhe darinn enthalten ist [...]“⁵⁰ seine Briefe bereits einem dritten, geheimen Leser präsentierte.

2. Krankheit und Schmerz - gemeinsame Erfahrung beider Künstler

Die Tatsache, dass Hoffmann an Rheumatismus und einer tödlichen Rückenmarkskrankheit litt und oft wegen Rücken und Brustschmerzen ans Bett gefesselt war, legt auch die schicksalhafte Ähnlichkeit zu Tarkowskij offen, der wegen seinem Lungenkrebs ebenso durch schmerzhafte Anfälle ans Bett gefesselt war. Am am 9. Januar 1811 schreibt Hoffmann in sein Tagebuch: „[...] -recht heftig krank geworden an einem Rheumatism der Rücken und Brust angriff“ (HTb: S. 113). Tarkowskij schrieb in seinem Tagebuch: „In der Nacht konnte ich vor Schmerzen nicht schlafen. Schlimmer Hexenschuß. Plötzlich verspürte ich einen heftigen Schmerz im Bein.“⁵¹ Wenn dieser Eintrag vor der Entstehung von Hoffmanniana gewesen wäre, würde es plausibel sein zu sagen, dass die folgende Szene eine Erinnerung aus eigener Erfahrung, die auch Hoffmann gemacht hatte sei, denn in Hoffmanniana heißt es:

„Hoffmann springt vom Sessel auf, ohne an seinen Rücken zu denken. Es fährt wie ein Messerstich durch sein ganzes Wesen. Er erstarrt in einer denkbar unsinnigen Pose, wagt aber nicht, sich zu rühren, um sich nicht weh zu tun.“ (H: S. 21)

Es wohl für für Tarkowskijs eine gleichwertige Erfahrung, denn er litt ebenso an Rheumatismus: „Ich habe große Schmerzen im Rücken. Das ist schon kein Rheumatismus mehr.“ (TTb I: S. 50) Später erfährt er, dass er an Lungenkrebs leidet, dem er 1986 schließlich erliegt.

3. Krieg und Kriegsschauplätze - Hoffmanns Begegnung mit Napoleon Bonaparte

Am 5. Juli 1809 schreibt Hoffmann aus Bamberg in sein Tagebuch, dass „8000 Franzosen unter den Befehlen des Marschalls Junot“ (HTb: S. 99) mit viel Tumult eingerückt sind. Das Kriegsthema kommt bei Hoffmann sowohl in Die Vision auf dem Schlachtfelde bei Dresden vor, als auch in den Tagebucheintragungen. Hoffmann erlebte mit eigenen Augen die Schlacht in Dresden in den letzten Tagen des Augusts 1813. Erschreckend war für ihn, dass sich beim Anblick des Schlachtfeldes, das was er oft im Traum gesehen hatte, erfüllte: „Verstümmelte zerrissene Menschen!!“ (HTb: S. 222) Tarkowskij schiebt diese Episode zwischen eine Szene, in der Hoffmann in einem Dorf umherwandelt und aus der Kirche Chorgesänge zu hören sind, danach folgt der Szenenwechsel (vgl. H: S. 54 f.):

„... Ein aufgewühltes Feld, zerrissene und schwelende Bäume, geborstene Kanonen, die zerstörten Reste einer Siedlung. Und Leichen. Eine unendliche Zahl von Leichen, auf die die helle Sonne gleichmütig herniederscheint. Preußen, Franzosen, Russen ... Ein riesiges Feld. Erschlagene, verstümmelte Menschen. Ein verwundetes Pferd schlägt sich in seinem abgerissenen Geschirr herum.“ (H: S. 55)

Hier werden Hoffmanns Erlebnisse mit Tarkowskij’schen Bildelementen, wie dem Pferd oder den zerrissenen Bäume, seiner eigenen Bildsprache angeglichen. In seinen Filmen Iwans Kindheit (1962), der vom zweiten Weltkrieg handelt, oder Andrej Rubljow (1966-72), der auch die Tatarenstürme schildert, kommen ähnliche Szenen mit derselben Szenografie vor. Nach dieser Szene wird die Folge dieses Krieges für die normale Bevölkerung gezeigt. Hoffmann spricht mit einem hinkenden Wirt, der gegen Napoleon gekämpft hat. Damit ist der Einleitung zur nächsten Szene gegeben, es folgt Hoffmanns Beschreibung seiner Begegnung mit Napoleon nach der Schlacht:

„[...]dem Kaiser begegnet mit einem furchtbaren Tyrannenblick Voyons brüllte er mit einer Löwenstimme dem Adjutanten zu - mit Lebensgefahr die Brücke passirt. / Artillerie und Cavallerie zog zum Schwarzen Thor heraus, die Russen sollen bey Großenhayn stehen“ (HTb: S. 222)

Tarkowskij schildert die Szene wie folgt:

„Auf der in Flammen stehenden Brücke bewegt sich ein Reiter. Das Pferd ist vorsichtig, es spitzt die Ohren und schielt mit einem Auge. Schaum fällt auf das qualmende Geländer. Der Reiter hat den furchtbaren Blick des Tyrannen. / «Voyons», schreit er seinem Adjutanten mit Löwenstimme an. Das ist Dresden. Napoleon am Vorabend seiner Niederlage in der Völkerschlacht.“ (H: S. 55)

Bei Tarkowskij stimmen jedoch die historischen Ebenen nicht mehr miteinander überein. Hoffmann sah am 29. August 1813 in Dresden Napoleon auf der Brücke, jedoch fand nicht am nächsten Tag die Völkerschlacht bei Leipzig statt, sondern erst vom 16.- 19. Oktober 1813, fast anderthalb Monate später. Vom 26. bis 27. August 1813 fand die Schlacht von Dresden statt, der letzte Sieg Napoleons auf deutschem Boden. Dieses Ereignis hat Hoffmann am 16. Dezember 1813 in seine literarische Skizze Die Vision auf dem Schlachtfelde bey Dresden begonnen niederzuschreiben (vgl. HTb: S.239). Jedoch ist es für das Filmszenario auch nicht wichtig, da wir davon ausgehen können, dass Tarkowskij keine Off-Stimme für diese Ansage vorgesehen hatte. Es diente ihm wohl zur Verdichtung der Brutalität Napoleons und der Verdeutlichung, wie ein Tyrann von einem Tag auf den anderen fallen kann. Interessant ist, dass Tarkowskij wieder das Gesicht und das Verhalten eines Pferdes zuerst schildert, die verstörte schielende Geste. Er bezweckt damit wohl zu zeigen, dass jeder Krieg nicht nur eine Katastrophe für die Menschen, sondern auch für die Tiere und die Natur ist, alle leiden unter der Gewalt des Menschen. Hoffmann vermerkte an den folgenden Tagen noch zwei Mal, dass der Kaiser über die Brücke ritt: „Der Kaiser ritt (auf dem falben kleinen Pferde, auf dem er gekommen) über die Brücke[...]“ (HTb: S. 223), und ein Tag davor: „[...] und Infant[erie] ging über alle 3 Brücken | auch der Kaiser ritt mit Gefolge herüber.“ (HTb: S. 223) Tarkowskij merkte wohl, dass sich das Bild Napoleons auf der Brücke tief in die Seele Hoffmanns eingegraben hatte (vgl. HTb: S. 269-277). Der Szenenwechsel erfolgt wieder schlagartig. Man sieht Hoffman am Kamin sitzen und Punsch trinken (vgl. H: S. 56).

4. „Onkel Otto“ und der Großonkel Hoffmanns Christoph E. Voeterei

Tarkowskij benennt zwei Onkel Hoffmanns in der Episode Christopher Voeteri. Zuerst wird ein „Onkel Otto“⁵² (H: S. 27) erwähnt, bei dem Hippel und Hoffmann sich in ihrer Jugend aufgehalten haben. Des weiteren wird ein weiterer Großonkel erwähnt „Christopher Voeteri“ (H : S. 27), der auch Justizrat war und mit Hoffmann viele Reisen als Sekretär unternommen hat (vgl. H: S. 28). In Wahrheit war Christoph - nicht Christopher - Ernst Voeteri (1722-1795) Justitiarius in Königsberg. Er war wirklich sein Großonkel (vgl. HBw III: S. 479). Hoffmann wohnte nach seinem Jura-Studium in Königsberg bei ihm. Dass die Chemie nicht ganz zwischen den beiden stimmte, hat Tarkowskij wohl aus Hoffmanns Briefen an Hippel herausgelesen:

„Schwarz und weiß kann unmöglich entgegengesetzter seyn, als ich und meine Familie - Gott was sind das für Menschen! - [...] - der dicke Sir, für meinen Spott zu abgenutzt, für meine Verachtung zu erbärmlich, fängt mich an mit einer Indignation zu behandeln, die ich wahrlich nicht verdiene.“ (HBw I: S. 65)

Tarkowskij fügte es in die Szene ein, in der Hoffmann und die Erben des verstorbenen Barons beim gemeinsamen Mahl sitzen, und Hoffmann über eine unpassende Bemerkung des Onkels aufsteht und anfängt auf dem Clavecin zu spielen:

„Ich weiß nicht, was aus dir einmal werden wird [...] einem künftigen Juristen aber würde ich das Musizieren verbieten. Die Musik kann auf die Logik des Geistes und den gesunden Menschenverstand eines zukünftigen hohen Beamten und Staatsdieners einen ungünstigen Einfluß ausüben“ (H: S. 39) sagt der Großonkel zu seinem Großneffen, der wiederum barsch antwortet: „Nichts in der Welt verachte ich so sehr wie den gesunden Menschenverstand“ (H: S. 40). Auch hier entschleierte Tarkowskij meisterlich in zwei Sätzen den gesamten Konflikt Hoffmanns mit seinem Großonkel. Aber es kann auch möglich sein, dass Tarkowskij einen ähnlichen Konflikt, den Hoffman auch mit seinem anderen Onkel Johann Ludwig Doerffer, der beim Rat der Oberamtsregierung in Golgau arbeitete, und bei dem Hoffmann zwischen 1796-98 wohnte, auf den Großonkel Voeteri bezog. Hoffmann schrieb bei seiner Ankunft in Golgau an seinen Freund Hippel über seinen Onkel Johann Ludwig Doerffer: „Denke Dir, daß er mir so gar den Rath gab, nie mehr zu schreiben, damit nicht meine Briefe ad acta kämen“ (HBw I: S. 102). Hoffmann fand in seinem Hin- und Hergerissensein und seiner innigen Leidenschaft zur Kunst kein rechtes Ohr bei seiner Familie, das ihm in seinem künstlerischen Wirken bestärkt haben könnte. Diese Kälte seinem innersten Wesen gegenüber muss ihn wohl sehr verletzt haben.

5. Selbstbildnis Hoffmanns: „Ich bin kein Beamter!“

Seine schwache körperliche Konstitution bemerkte Hoffmann wohl selbst ziemlich früh: „[...] ich habe einen KünstlerKörper, d.h. er wird bald gar nicht zu brauchen seyn, und ich werd mich empfehlen ohne ihn mitzunehmen.“ (HBw I: S. 62) Wieder eine Vordeutung seines Schicksals? Tarkowskij dachte dies bestimmt, denn er deutete auch viele Begebenheiten aus seinen eigenen Träumen oder Eingebungen vor. Nicht nur literarisch beschäftigte Hoffmann sein Selbstbild, sondern auch malerisch. Sein berühmtes Selbstbildnis mit physiognomischen Erklärungen ist geradezu ein Indiz für seine zynisch-ironische Sichtweise seiner Selbst, welches jede Falte und sogar die Klamotten mit in das Bild einbezieht und beschreibt. Theo Piana schrieb darüber:

„So haben wir in dieser frühen Zeichnung die beiden Grundtypen zahlreicher dichterischer Werke Hoffmanns, den geldgierigen, kunst- und entwicklungsfeindlichen Philister und den bösartigen, körperlich und charakterlich mißgestalteten Schädling der Gesellschaft.“⁵³

Dass Hoffmann nicht der ‚geborene’ Jurist mit Leib und Seele war, wird in seinen Briefen thematisiert: „[...] ich muß mich zwingen ein Jurist zu werden.“ (HBw I: S. 62) und von Tarkowskij an mehreren Stellen verwendet: „Ich bin kein Beamter!“ (H: S. 53). Hoffmann stellt sich folgende Frage, was er eigentlich sei: „ [...] Musiker? Maler? Schriftsteller? Oder einfach nur Kammergerichtsrat der Immediatskommission?“ (H: S. 52)

Hoffmanns unerfüllte Sehnsucht und die Spaltung seiner Persönlichkeit in Hoffmanniana, sowie die nur ihm sichtbaren Erscheinungen sind vielleicht Ausdruck seines nahen und fernen Zieles durch die Kunst mit dem Göttlichen vereinigt zu werden. Seine Sehnsucht wird ins folgende Bild gefasst:

„ [...] die Strahlenbrechung zeigt den Schiffern immer näher das Land als es ist, und durch diese Täuschung der Approximation werden sie in frohem Muthe erhalten, so gehts mir vielleicht auch!“ (HBw I: S. 80)

5.1 Vervielfältigung - teilbare Schöpfung oder bedrohliche Ich-Spaltung?

Am 6. November 1809 gibt es einen interessanten Eintrag, nachdem Hoffmann von einem Ball zurückkam:

„ [...] Ich denke mir mein Ich durch ein VervielfältigungsGlas - alle Gestalten die sich um mich herum bewegen sind Ichs und ich ärgere mich herum über ihr thun und lassen [...]“ (HTb: S. 107).

Tarkowskij hat den vorigen Eintrag in bearbeiteter Form in die Szene übernommen, wo Hoffmann zu seinem Arzt Doktor Speyer⁵⁴ spricht:

„Ich weiß noch, einmal, im vergangenen Winter, auf einem Ball - da war mir, als sei ich in Stücke zersprungen. Und alle Menschen ringsum waren mein eigenes Ich. Wie mich diese Doppelgänger geplagt haben!“ (H: S. 16)

Hat diese Schilderung, nicht auch etwas mit der Geschichte von Dionysos zu tun, der, nachdem er einen Spiegel von Hephaistos bekommen hatte, aus sich selbst hinausging und sich in der »teilbaren Schöpfung«⁵⁵ verbreitete. Ist es nicht eine göttliche Fähigkeit sich in den Dingen wieder zu finden? Könnte diese Stelle als der göttliche Funken gesehen werden, der in uns allen steckt, uns die Fähigkeit gibt, aus uns selbst hinauszutreten und uns zu vervielfältigen, gegebenenfalls durch die Kunst? Ich denke Nein. Tarkowskij und auch Hoffmann sehen in dieser Flut von Bildern des eigenen Ichs eher etwas Bedrohliches. Der Spiegel sieht hier nicht wie bei Proclus (410-485) in Dionysos ein Emblem für die Fähigkeit des Geistes das Universum zu vollenden. Überhaupt hat der Spiegel nie etwas mit der göttlichen Dimension zutun, in der etwas Wunderbares zum Vorschein kommt. Es ist stets ein Entsetzen, später ein gänzliches Fehlen, oder ein Medium, um Verbrechen vorherzusagen, es bleibt enigmatisch. Es gehört eindeutig in das Reich der Dämonie, statt in das des Göttlichen, mit dem es auch seit Alters her in Verbindung gebracht wurde, wie zum Beispiel in der jüdischen Tradition, die etymologisch das Wort Spiegel im Alten Testament durch die selbe Konsonantisierung sowohl für Spiegel als auch für Vision benutzt, je nach dem, wie es vokalisiert wird⁵⁶.

6. Hoffmanns Freunde - ihre Relevanz und Abwesenheit

In Hoffmanniana widmet Tarkowskij einen großen Absatz dem Thema der Freundschaft. Hoffmann sitzt betrunken mit Hitzig⁵⁷, Chamisso⁵⁸, Herr Gluck, Fräulein Eunike⁵⁹ in einem Weinkeller, jedoch sieht nur er diese Personen. Die Freunde gratulieren ihm zu seiner Oper Undine. Hoffmann verfällt in einen Monolog, bei der ein Gast nach dem anderen den Tisch verlässt. Übrig bleibt lediglich Herr Gluck, der Hoffmanns Kränkung über diesen Umstand deutlich bemerkt hat (vgl. H: S. 45).

Hoffmann: „Viele nennen wir unsere Freunde, doch nur wenige haben eine Vorstellung von den Seelenschmerzen und lichten Momenten, die unser eigentliches Wesen ausmachen.“ Er lamentiert weiter über andere Themen. Die Szene wird mit den folgenden Worten von Gluck beendet:

„Ja, mein junger Freund, man muß ihnen einfach zustimmen, wenn Sie über Freunde so reden, daß sie gleich nach ihren Worten verschwinden - in der Tat, es kommt eine Zeit, wo man keine Freunde mehr gewinnt, sondern im Gegenteil anfängt, sie zu verlieren. Und Freunde - das sind nicht nur Zechgenossen. Beileibe nicht! Freunde - das sind die, die einem jedes Opfer bringen würden. Und das nicht, um ihre Qualitäten als Freund zur Schau zu stellen, sondern im Verborgenen, so, daß kein Mensch etwas von ihrem Opfer erfährt, da das Wissen darum unser Dasein verdüstern könnte. Haben Sie solche Freunde?“ (H: S. 49)

Hier liegt die ganze seelische Bandbreite Tarkowskijs offen, die er dem Ritter Gluck in den Mund legt. Sein Film Das Opfer ist ein Plädoyer für eben diese Verhaltensweise und zwar erweitert auf eine universelle Ebene, in der ein Mensch im Schweigen mit sich selbst einen Eid ablegt, alles, der Errettung der Menschheit vor einer Endzeit-Katastrophe, zu opfern. Tarkowskij machte wohl mit seinen eigenen Freunden eine ähnlich bittere Erfahrung. Wieder eine Vordeutung des eigenen Lebens? Zum Ende seines Lebens schrieb Tarkowskij in sein Tagebuch:

„Ja, wenn wenigstens von seiten meiner »Freunde« ein Brief oder ein Telefonanruf käme, aber nebenbei bemerkt, ich erwarte gar nichts von ihnen [...] Aber zum Teufel mit ihnen allen! Das einzige was zählt, ist, mit dem eigenen Gewissen in Eintracht zu leben.“ (TTb II: S. 270) oder: „Und es gab solche, die mir Freundschaft geschworen hatten, aber dann allzu glücklich waren, bei der zielgerichteten Hetze gegen mich mitzumachen.“ (TTb II: S. 269) Die Tatsache der eigenen Vordeutung machte vielleicht deshalb Tarkowskij zum Ende seines Lebens so erpicht darauf, unbedingt Hoffmanniana noch zu drehen. Es stand jeweils auf seiner Wunschliste auf Platz Nummer drei:

„Muß mich unverzüglich mit Franco wegen der Arbeit treffen, genauer gesagt, wegen der Arbeiten. Erstens. Ein Film »Über mich « (wie peinlich!); zweitens ein Dokumentarfilm, »Über das Leben nach dem Leben«, drittens Hoffmann. Unverzüglich.“ (TTb II: S. 270)

Hippel⁶⁰, Hoffmanns Jugendfreund spielte eine zentrale Rolle in Hoffmanns Leben. „Der Rückblick in vergangene frohe Zeiten gewährt einen hohen geistigen Genuß“ (HBw I: S. 53) schrieb Hoffmann an seinen Freund Hippel am 12. Januar 1795 und dieses Zitat leuchtet wirklich ein, wenn wir nach zwei Jahrhunderten in den Dokumenten und Briefen Hoffmanns an seine Zeitgenossen und Freunde lesen. Daran anschließend kann man die Freundschaft zu Hippel, nochmals beleuchten, die zum größten Teil durch ihre rege Korrespondenz belegt ist. Theodor Gottlieb von Hippel (1775-1843) war Hoffmanns Jugend- und Lebensfreund bis zu dessen Tod:

„Ich habe allerdings einen Freund, mit dem ich von Kindheit an vertraut bin...“ / „...aber sein Schicksal gleicht dem meinen so wenig“ [...] „daß es unserer seelischen Verbundenheit kaum förderlich sein kann.“ (H: S. 50)

Was wollte hier Tarkowskij aussprechen. Welches Schicksal hatte Hoffmann, welches Hippel? Wieso sollten die unterschiedlichen Schicksalswege ihre Seelen weniger miteinander verbinden? Aus der Hoffmann-Biografie von Hitzig erfahren wir, dass Hippel und Hoffmann in ihrem elften Lebensjahr auf einem Landhaus bei Königsberg sich kennengerlernt haben und dass Hippel, der ständige „Zensor und Kritiker seiner Kunstversuche, dem alle Kompositionen vorgespielt, alle Zeichnungen vorgezeigt wurden“⁶¹ war. Diese durchaus aufschlussreiche Angabe hat Tarkowskij dementsprechend in sein Filmszenario eingearbeitet, so dass Hippel sogar ein ganzes Kapitel gewidmet wird (vgl. H: S. 51), und er von Beginn an bis kurz vor Hoffmanns Tod sein ständiger Besucher oder Begleiter ist. Hitzig erwähnte die ungleiche Natur und das ungleiche Schicksal der beiden Freunde wie folgt: Hoffmann sei in der Stadt, Hippel auf dem Land aufgewachsen. Hippel war gegenüber jeglicher Verwandten sehr ehrerbietig, Hoffmann jedoch war bei manchen gerne etwas unnachsichtiger⁶².

In Bezug auf Freundschaft schrieb Hoffmann 1795 an Hippel, der Königsberg verlassen wollte, in einem Brief: „Glaube mir, daß es lange nicht so schmerzhaft ist, alles zu verlassen, wie von allen verlassen zu werden [...]“ (HBw I: S. 54). Diese Stelle erinnert an die Szene, wo Hoffmann alleine, verlassen von Fräulein Eunike, Chamisso und Hitzig, dasitzt und nur noch Ritter Gluck seiner Rede zuhört (vgl. H: S. 48). Herr Gluck erklärt ihm das Ideal eines wahren Freundes und fragt Hoffmann zuletzt, ob er solche Freunde habe (vgl. H: S. 49). Tarkowskij beantwortet diese Frage nicht, jedoch kann man an den Briefen des jungen Hoffmanns an Hippel erkennen, dass er für ihn eben solch ein Freund, für lange Zeit, war, was man an seinen regen und leidenschaftlichen mit vielen Liebenswürdigkeiten bespickten Briefen lesen kann:

„[...] daß ich alles aufopfern möchte um Dir zu folgen, um mit Dir zusammen den gantzen Umfang des beseeligenden Glücks der Freundschaft genießen zu können, denn sage ich Dir eine heilige unzählbar oft empfundene, durch keine unedle Einwirkung entweyhte Wahrheit - Wir sind für einander gebohren [...] dies Feuer für Dich wird in meinem Busen nie erkalten, und ich bin stolz darauf von Dir dasselbe erwarten zu können.“ (HBw I: S. 55 f.)

Auch an der Präsenz Hippels und vor allem vor seiner letzten Abreise kann man im Filmszenario ihre Verbundenheit ablesen (vgl. H: S. 50), jedoch auch Hoffmanns Verlassenheit vor seinem Tod: „Kannst du nicht doch noch bleiben? Nur noch einen Tag?“ (H: S. 52) fragt Hoffmann seinen Freund.

7. Mischa und Julia - der geistige Ehebruch und seine Folgen

Im Jahre 1811, als Franz ⁶³ Holbein, der die Leitung des Bamberger Theaters übernommen hatte,ihm eine feste Anstellung als Theaterarchitekt gab, hoffte Hoffmann sich mehr auf seine Musik stützen zu können. Seit 1809 war er Theaterkomponist und nicht mehr Musikdirektor, jedoch behielt er diesen Titel bei. Sein Geld verdiente er sich auch durch private Musikstunden. Hier ergab sich die Bekanntschaft mit Julia Mark, die sein persönliches und künstlerisches Leben stark beeinflusste (vgl. HTb: S. 79). Nach zwei Jahren hatte sich Hoffmanns Beziehung zu ihr emotional stark intensiviert. Er schrieb am 18. März 1811 über seinen onanistischen „geistigen Ehebruch“ (HTb: S. 124) in sein Tagebuch. Er besuchte die Familie Mark fast jeden Tag und gab Julia in seinem Tagebuch das Pseudonym „Käthchen“ (HTb: S. 112), wohl um der Kontrolle und Eifersucht seiner Frau dadurch entgehen zu kommen. Es gab tatsächlich auch Eifersuchtsszenen. Eine wurde am 18. Mai 1811 verzeichnet: „ganz einziger Auftritt mit der Frau“ (HTb: S. 128). Schnapp und Müller interpretieren es beide als Eifersuchtsszene, denn nach diesem Tag bis zum 31. Dezember 1811 gibt es keinen einzigen Eintrag mehr in sein Tagebuch. Die Herausgeber gingen davon aus, dass das Tagebuch wohl von seiner Frau weggenommen wurde. Diese Episode hat Tarkowskij auch in seinem Szenario verwoben. Frau Hoffmann erzählt Hoffmanns Arzt Doktor Speyer, dass er die ganze Nacht den Namen einer Frau rufe. Sie fühlt sich nutzlos und bereut nach Bamberg gekommen zu sein (vgl. H: S. 18). Als sie bei ihrem kranken Mann am Bett sitzt, fragt sie ihn, wer „dieses Käthchen“ (H: S. 21) sei:

„Die ganze Stadt zeigt bald mit dem Finger auf dich!“ / „Käthchen?“ / „Ich habe ein wenig in deinen Aufzeichnungen gelesen...“ / „Mischa! Du liest meine Tagebücher!“ / „Du hast immer gesagt, daß uns alles gemeinsam gehört - zumal das Heft aufgeschlagen auf dem Schreibtisch lag... Statt an unsere Zukunft zu denken, läufst du wie ein Gymnasiast den Weibern nach. Ich hab das alles satt! Wer ist dieses Käthchen, frag ich dich!“ (H: S. 21)

[...]

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¹ Kleßmann, Eckart: E.T.A.. Hoffmann beim Fenster. In: Reich-Ranicki: Frankfurter Anthologie, Bd. 6. Frankfurt am Main: Insel Verlag 1982, S. 253.

² Vgl. Ringel, Stefan: E.T.A. Hoffmanns Werke im Film. In: Das E.T.A. Hoffmann-Jahrbuch, Bd. 3, 1995, S. 86-94.

³ Zu dem letztgenannten Autor bietet sich folgender Aufsatz von Anna Pohsner: Berglinger, Kreisler, Lemm... oder Wieviel Hoffmann ist in Turgenjew? In: Das E.T.A. Hoffmann-Jahrbuch, Bd. 7, 1999, S. 84-101.

⁴ Ringel, E.T.A. Hoffmanns Werke im Film, S. 93.

⁵ Eine Übersicht über diesen Begriff bietet Klaus Kanzog: Was ist „ hoffmannesk “ ? Versuch einer Antwort. E.T.A. Hoffmann Jahrbuch, 5, 1997, S. 7-18.

⁶ Tarkowskij, Andrej: Hoffmanniana. Szenario f ü r einen nicht realisierten Film. München 1987. [Alle folgenden Zitate aus dem Text beziehen sich auf diese Ausgabe und stehen in runden Klammern, abgekürzt durch die Sigle H, direkt nach dem Zitat.]

⁷ Vgl. Ringel, E.T.A. Hoffmanns Werke im Film, S. 85.

⁸ Culler, Jonathan: Literaturtheorie. Eine kurze Einf ü hrung. Stuttgart: Reclam 2002, S. 52. 6

⁹ Sagert, Dietrich: Der Spiegel als Kinematograph nach Andrej Tarkowskij. http://edoc.huberlin. de/dissertationen/sagert-dietrich-2004-12-17/PDF/Sagert.pdf. (Aufruf 19.06.2007)

¹⁰ Grehn, Kai: Hoffmanniana. Hörspiel nach einem Szenario für einen nicht realisierten Film von Andrej Tarkowskij. Berlin: RBB 2004. (= Reprogr. Nachdruck des Manuskripts zum Hörspiel)

¹¹ Tarkovskij, Andrej: Hoffmanniana. In: Iskusstvo kino (= Filmkunst): emesja nyj urnal (= monatliche Zeitschrift),1976, 8, S. 167 - 189. (= Reprogr. Nachdruck des Artikels)

¹² Kruse, Hans-Joachim; Mingau, Rudolf; u.a. (Hg./Bearb.): E.T.A Hoffmann Gesammelte Werke in zwölf Bänden. Berlin/Weimar: Aufbau-Verlag 1976-1988. (bisher neun Bände erschienen, damals nur acht)

¹³ Segebrecht, Wulf; Steinecke, Hartmut (Hg.): E.T.A. Hoffmann Sämtliche Werke in sechs Bänden. Frankfurt am Main: Deutscher Klassiker Verlag 1985-2004. (sechs Bände in sieben)

¹⁴ Hoffmann, E.T.A. : Fantasiest ü cke in Callot ’ s Manier. Werke 1814. Herausgegeben von Hartmut Steinecke 7

¹⁵ Hoffmann, E.T.A. : Die Elixiere des Teufels. Werke 1814 - 1816. Herausgegeben von Hartmut Steinecke unter Mitarbeit von Gerhard Allroggen. Frankfurt am Main: Deutscher Klassiker Verlag 2007. (TB Bd. 17) [Alle folgenden Zitate aus dem Text beziehen sich auf diese Ausgabe und stehen in runden Klammern, abgekürzt durch die Sigle ET, direkt nach dem Zitat.]

¹⁶ Hoffmann, E.T.A. : Die Serapionsbr ü der. In: Segebrecht, Wulf von (Hg.): E. T. A. Hoffmann. Sämtliche Werke in sechs Bänden. Bd. 4. Frankfurt am Main: Deutscher Klassiker Verlag 2001. [Alle folgenden Zitate aus dem Text beziehen sich auf diese Ausgabe und stehen in runden Klammern, abgekürzt durch die Sigle SB, direkt nach dem Zitat.]

¹⁷ Tarkowski, Andrej: Die versiegelte Zeit. Gedanken zur Kunst, zur Ä sthetik und Poetik des Films. Leipzig und Weimar: Gustav Kiepenheuer Verlag 1988.

¹⁸ Kleist, Heinrich von: Das Käthchen von Heilbronn oder die Feuerprobe ein gro ß es historisches Ritterschauspiel. In: Reuß, Roland (Hrsg.): H. v. Kleist Sämtliche Werke Brandenburger Ausgabe. Bd. I /6. Frankfurt am Main: Stroemfeld Verlag 2004.

¹⁹ Chamisso, Adelbert von: Peter Schlemihls wundersame Geschichte. Kommentiert von Thomas Betz und Lutz Hagestedt. Bd. 37. Frankfurt am Main: Suhrkamp 2003.

²⁰ i ek, Slavoj: Die gnadenlose Liebe. Frankfurt am Main: Suhrkamp 2001. 9

²¹ Broich, Ulrich; Pfister, Manfred (Hg.): Intertextualität. Formen, Funktionen, anglistische Fallstudien. Tübingen: Max Niemeyer Verlag1985, S. 1.

²² Broich, Intertextualität, S. 4.

²³ Broich, Intertextualität, S. 5.

²⁴ Broich, Intertextualität, S. 7 f.

²⁵ Broich, Intertextualität, S. 8.

²⁶ Broich, Intertextualität, S. 9.

²⁷ Ihre Abfärbung und Dialogizität wäre das Thema einer eigenständigen Arbeit in der Zukunft. 10

²⁸ Vgl. Broich, Intertextualität, S. 12.

²⁹ Broich, Intertextualität, S. 13.

³⁰ Broich, Intertextualität, S. 15.

³¹ Broich, Intertextualität, S. 16.

³² Vgl. Broich, Intertextualität, S. 18.

³³ Broich, Intertextualität, S. 19.

³⁴ Broich, Intertextualität, S. 20.

³⁵ Vgl. Broich, Intertextualität, S. 27.

³⁶ Broich, Intertextualität, S. 28.

³⁷ Broich, Intertextualität, S. 29.

³⁸ Tarkowskij schrieb diesbezüglich nach seiner Reise in Potsdam und dem Besuch des Theaters in sein Tagebuch, daß er der deutschen Sprache nicht mächtig sei. Vgl. Tarkowskij, Andrej: Martyrolog. Tagebücher 1970-1986. Berlin: Limes 1989, S. 116. [Alle folgenden Zitate aus dem Text beziehen sich auf diese Ausgabe und stehen in runden Klammern, abgekürzt durch die Sigle TTb I, direkt nach dem Zitat.]

³⁹ Zizek, Die gnadenlose Liebe, S. 49.

⁴⁰ Taschenbuch-Ausgabe Nr. 14, 2006, entspricht dem Band 2/1 der Gesamtausgabe.

⁴¹ Taschenbuch-Ausgabe Nr. 17, 2007, entspricht dem Band 2/2 der Gesamtausgabe.

⁴² Hoffmann, E.T.A.: Die Serapions-Br ü der. In: Segebrecht, Wulf von (Hg.): E.T.A. Hoffmann Sämtliche Werke in sechs Bänden. Bd. 4. Frankfurt am Main: Deutscher Klassiker Verlag 2001. [Alle folgenden Zitate aus dem Text beziehen sich auf diese Ausgabe und stehen in runden Klammern, abgekürzt durch die Sigle SB, direkt nach dem Zitat.]

⁴³ Die Bände beziehen sich auf die Ausgabe: E.T.A. Hoffmann. Gesammelte Werke in zw ö lf Bänden. [bisher acht Bände erschienen], bearbeitet und erläutert von Hans-Joachim Kruse, Rudolf Mingau und Viktor Liebrenz, Berlin/Weimar 1976 ff.

⁴⁴ Die mit einem * gekennzeichneten Erzählungen werden in dieser Arbeit nicht behandelt.

⁴⁵ Hoffmann, E.T.A.: Tageb ü cher. Nach der Ausgabe Hans v. Müllers mit Erläuterungen herausgegeben von Friedrich Schnapp. München: Winkler-Verlag 1971. [Alle folgenden Zitate aus dem Text beziehen sich auf diese Ausgabe und stehen in runden Klammern, abgekürzt durch die Sigle HTb, direkt nach dem Zitat.]

⁴⁶ Hitzig, Julius E.: E. T. A. Hoffmanns Leben und Nachla ß . Mit Anmerkungen und Nachwort Wolfgang Held. Frankfurt am Main: Insel Verlag 1986.

⁴⁷ Chamisso, Adelbert von: Peter Schlemihls wundersame Geschichte. Kommentiert von Thomas Betz und Lutz Hagestedt. Bd. 37. Frankfurt am Main: Suhrkamp Basisbibliothek 2003.

⁴⁸ Kleist, Heinrich von: Das Käthchen von Heilbronn oder die Feuerprobe ein gro ß es historisches Ritterschauspiel. In: Reuß, Roland (Hrsg.): H. v. Kleist Sämtliche Werke Brandenburger Ausgabe. Bd. I /6. Frankfurt am Main: Stroemfeld Verlag 2004.

⁴⁹ Zimmermann, Bernhard: Hoffmann, Ernst Theodor Amadeus. In: Lutz, Bernd (Hg.): Metzler Autoren Lexikon. Deutschsprachige Dichter und Schriftsteller vom Mittelalter bis zur Gegenwart. Stuttgart/Weimar: Metzler 1994, S.375 f.

⁵⁰ Hoffmann, E.T.A.: Briefwechsel. Gesammelt und erläutert von Hans von Müller und Friedrich Schnapp. Bd. 1. München: Winkler-Verlag 1967, S. 88. [Alle folgenden Zitate aus dem Text beziehen sich auf diese Ausgabe und stehen in runden Klammern, abgekürzt durch die Sigle HBw I, direkt nach dem Zitat.]

⁵¹ Tarkowskij, Andrej: Martyrolog //. Tageb ü cher 1981-1986. Berlin: Limes 1991, S. 275. [Alle folgenden Zitate aus dem Text beziehen sich auf diese Ausgabe und stehen in runden Klammern, abgekürzt durch die Sigle TTb II, direkt nach dem Zitat.]

⁵² Gemeint ist hier wohl der Oheim und Erzieher Hoffmanns, Otto Wilhelm Doerffer, der Justizrat in Königsberg war (HTb: S. 585) und 1811 Hoffmann zu seinem Universalerben machte (HTb: S. 129). Nach Hitzigs Hoffmann-Biografie lebte Hoffmann seit der Trennung seiner Mutter von seinem Vater bei seiner Großmutter mit seiner Mutter, seinem Onkel Otto und eine unverheiratete Tante in einem Haus. Ebenso hätte dieser Onkel Hoffmann seinen ersten Musikunterricht erteilt und sonst viel Einfluß im Bereich der richtigen Umgangsformen, Fleiß und Ordnung auf Hoffmann gehabt. (Vgl. Hitzig, E.T.A. Hoffmanns Leben und Nachla ß , S. 16)

⁵³ Piana, Theo: E.T.A. Hoffmann als Bildender K ü nstler. Berlin: Henschelverlag 1954, S. 53.

⁵⁴ Hoffmanns Arzt und Freund in Bamberg.

⁵⁵ Baltru aitis, Jurgis: Der Spiegel. Entdeckungen, Täuschungen, Phantasien. Giessen: Anabas-Verlag 1996, S. 72.

⁵⁶ Baltru aitis, Der Spiegel, S. 79.

⁵⁷ Es ist erstaunlich, dass Hoffmanns lebenslanger Freund, erster Biograf und Kollege am Warschauer Gericht nur so kurz von Tarkowskij erwähnt wird. Isaak Elias Itzig später Julius Eduard Hitzig (1780-1849) war der Begründer der Serapions-Abende in der Berliner Wohnung von Hoffmann. Er war für ihn ein entscheidender Vermittler der romantischen Gedankenwelt von Brentano, Novalis und Tieck. Hitzig war auch als sein Nachlassverwalter in vieler Hinsicht Hoffmanns Frau behilflich. Vgl. Hitzig, E. T. A. Hoffmanns Leben und Nachla ß , S. 462.

⁵⁸ Adelbert von Chamisso (1781-1838) gehörte neben Hitzig, Karl W. Salice-Contessa (1777-1825), der Arzt David F. Koreff (1783-1851), Friedrich Baron de la Motte Fouqué (1777-1843), der Schauspieler Ludwig Devrient (1784-1832), und vielen anderen Teilnehmern der literarischen-geselligen Künstlerszene Berlins an, die zu Beginn des 19. Jahrhunderts florierten und die Rahmengespräche zu den Serapions-Br ü der bildeten. (Vgl. SB: S. 1242)

⁵⁹ Zu dieser Szene kann man über die Personen noch hinzufügen, dass sie von außerordentlicher Bedeutung für Hoffmann waren. »Fräulein Eunike« (H: S. 46), die Hauptdarstellerin von Hoffmanns Undine, die nach seinen Aussagen einen „glockenreinen und dabei gar anmuthigen Gesang“ -besaß (HBw III: S. 102) , den sie am 22. November 1820 unter Spontinis Leitung im Königlichen Opernhaus, in der Rolle der Zerline in Mozarts Oper Don Juan unter Beweis stellte. Zu Johanna Eunike (1798-1856), die seit 1813 am Berliner National-Theater fest engagiert war und „der Liebling der Berliner Gesellschaft“ war, pflegte Hoffmann ab 1816 eine ‚besondere Beziehung’. Wie Tarkowskij diese einzelnen Puzzle-Teile zusammenfügte, zeugt ebenso von seinem Genie und dem Umfang seiner Auseinandersetzung mit Hoffmann.

⁶⁰ Theodor Gottlieb Hippel (1775-1843) war ein Jurist.

⁶¹ Hitzig, E. T. A. Hoffmanns Leben und Nachla ß , S. 21.

⁶² Vgl. Hitzig, E. T. A. Hoffmanns Leben und Nachlass, S. 23. 24

⁶³ Marianna Thekla Michaelina Rorer-Trzi ska (1778-1828), auch Mischa genannt, war mit Hoffmann seit dem26. Juli 1802 verheiratet (vgl. F: S. 538).