Oper als Rezeptionsform von Literatur

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

2. Jacques Offenbach: Les Contes d’Hoffmann
2.1. Vorbemerkungen
2.2. Der erste Akt – Der Erzählvorgang
2.3. Der Olympia-Akt – Liebe zur Schönheit
2.4. Der Antonia-Akt – Liebe zur Kunst
2.5. Der Giulietta-Akt – Liebe zur Seele
2.6. Der fünfte Akt – Kunst und Leben
2.7. Zwischenfazit

3. Ferruccio Busoni: Die Brautwahl
3.1. Ferruccio Busoni und E.T.A. Hoffmann
3.2. Hoffmanns Die Brautwahl als Opernvorlage
3.3. Die Brautwahl – Probleme der Umwandlung
3.4. Zwischenfazit

4. Paul Hindemith: Cardillac
4.1. Zwei Fassungen
4.2. Titelfigur versus Titelfigur
4.3. Der erste Akt – Psychogramm einer Gesellschaft
4.4. Der zweite Akt – Kunstidolatrie
4.5. Der dritte Akt – „Ein Held starb“
4.6. Zwischenfazit

5. Schlußbetrachtung

6. Literaturverzeichnis
6.1. Primärliteratur
6.2. Sekundärliteratur

1. Einleitung

„Das Opernlibretto darf als unbekannte literarische Größe gelten“,¹ konstatierte Klaus Günther Just im Jahr 1984. Lange Zeit litt das Libretto seitens der Literaturwissenschaft unter dem pauschalen Verdikt eines Mangels an literarischer Qualität, so daß Peter Hacks’ lakonische Einschätzung die Sachlage treffend umreißt: „Für die Praxis ist es [das Libretto, A.O.] schlichtweg entweder ein eingestrichenes mittelmäßiges Stück oder das heimliche Laster eines Komponisten. Für die Theorie ist es derjenige Teil der Oper, auf den einzugehen nicht lohnt.“² Die – die gesamte Gattung abqualifizierende – postulierte literarische Mittelmäßigkeit des Librettos basiert auf der Zweckgebundenheit desselben, ist es doch ein Text, der zur Vertonung vorgesehen ist, dessen „Ziel außerhalb seiner selbst“³ liege. Überdies behinderte die Plurimedialität der Oper die wissenschaftliche Herangehensweise: Das Libretto, das im Spannungsfeld von Literatur, Musik und Szene steht, überforderte die methodischen Ansätze der Einzeldisziplinen der Literatur-, Musik- und Theaterwissenschaft. Erst in den 80er Jahren des vergangenen Jahrhunderts verstärkte sich das Interesse, das Libretto aus literaturwissenschaftlicher Sicht zu untersuchen.⁴ Allerdings können weder die in den letzten Jahrzehnten stark angewachsene Zahl librettologischer Studien noch die Gründung des Wiener Da-Ponte-Instituts im Jahr 2000, das einen institutionellen Rahmen für die Librettologie anstrebt, darüber hinwegtäuschen, daß weiterhin die Zahl literaturwissenschaftlicher Forschungen über das Libretto in keinem Verhältnis zu der enormen Verbreitung der Gattung steht.

So ist es auch nicht verwunderlich, daß es nur relativ wenige Studien gibt, die sich mit dem Aspekt der Rezeption von Literatur durch Operntexte befassen. Dabei wurden Sujets für die Opernbühne seit Beginn der Gattung aus der Literatur entlehnt: Schon die frühen Opern griffen zumeist auf Mythen zurück, die sie sehr frei verarbeiteten, zunehmend kam es zu einer Beeinflussung des Librettos durch das Schauspiel, das ebenfalls ohne große Bedenken den jeweiligen Bedürfnissen angepaßt wurde, bis sich zu Beginn des 20. Jahrhunderts die sogenannte ‚Literaturoper‘ entwickelte. Obgleich dieser Terminus seit fast einem Jahrhundert gebraucht wird,⁵ ist seine exakte Bedeutung weiterhin strittig. Carl Dahlhaus grenzt den Begriff auf Opern ein, die auf einem Schauspieltext basieren, „der, meist etwas gekürzt, ‚ so vertont wird, wie er dasteht ‘.“⁶ Weiter gefaßte Auslegungen beziehen auch librettistische Einrichtungen von Prosatexten mit ein, so definiert beispielsweise Peter Petersen die Literaturoper als eine Sonderform des Musiktheaters, bei der das Libretto auf einem bereits vorliegenden literarischen Text (Drama, Erzählung) basiert, dessen sprachliche, semantische und ästhetische Struktur in einen musikalisch-dramatischen Text (Opernpartitur) eingeht und dort als Strukturschicht kenntlich bleibt.⁷

Nicht erst seit der Entstehung der Literaturoper wurde der Oper wiederholt die „Ausbeutung des literarischen Fundus“⁸ vorgeworfen, und so stellt sich für alle Opern, die sich auf eine literarische Vorlage beziehen, die Frage, wie sie eine ästhetische Eigenständigkeit erlangen können, ohne jedoch der Vorlage untreu zu werden. Schon Arrigo Boito machte sich anläßlich seiner librettistischen Bearbeitung von Shakespeares Othello Gedanken zu der Treue gegenüber der Vorlage und kam zu folgendem Schluß:

Die Genauigkeit eines Übersetzers muß von peinlicher Gewissenhaftigkeit sein, aber die Genauigkeit dessen, der mit eigener Kunst das Werk einer anderen Kunst erklärt, kann meiner Ansicht nach weniger gewissenhaft sein. Wer übersetzt, hat die Pflicht, den Buchstaben nicht zu ändern; wer erklärt, hat die Aufgabe, den Geist zu interpretieren. Der eine ist Sklave, der andere ist frei.⁹

Es kann also kein Zweifel daran bestehen, daß jeder Librettist, der auf eine Vorlage zurückgreift, nicht nur mit den Problemen der Gattungstransformation konfrontiert wird, sondern auch eine interpretatorische Haltung zu der Vorlage entwickeln muß.¹⁰ So bezieht jedes Libretto – und im weiteren natürlich auch die musikalische Ebene der Oper – auf eine eigene Weise Stellung zu dem als Vorlage dienenden Werk und stellt somit einen Beitrag zur Rezeptionsgeschichte eines Werkes dar. Dieser spezielle Aspekt der Rezeptionsgeschichte wurde in der Literaturwissenschaft allgemein bisher wenig beachtet. In der vorliegenden Arbeit wird dieser Aspekt für die hoffmannsche Erzählkunst thematisiert, indem drei Opern untersucht werden, die auf Erzählungen E.T.A. Hoffmanns basieren. Dabei wird besonders der Frage nachgegangen, inwiefern die Opern eine individuelle Interpretation der jeweiligen Erzählung darstellen. Obwohl die im folgenden behandelten Opern Les Contes d’Hoffmann von Jacques Offenbach, Die Brautwahl von Ferruccio Busoni und Cardillac von Paul Hindemith in einem Zeitraum von nicht einmal 50 Jahren entstanden, unterscheiden sich die Herangehensweisen an die Überführung der jeweiligen Erzählung in ein Libretto grundlegend voneinander. In Einzelschritten werden im folgenden die Libretti in chronologischer Reihenfolge diskutiert, ihre Bezüge und Unterschiede zu den jeweiligen Vorlagen analysiert und daraus resultierende Bedeutungsverschiebungen herausgearbeitet. In einem abschließenden Kapitel werden dann die Ergebnisse der Einzelanalysen zusammengeführt, durch diesen Vergleich wird nicht nur über das jeweilige Werk Aufschluß gegeben, sondern auch über unterschiedliche Weisen der Rezeption von Literatur durch eine Oper.

Da hier eine narrative Form in eine dramatische überführt wird, kann die in dieser Arbeit behandelten Libretti – im Gegensatz zu den auf Schauspielen basierenden Libretti – der Vorwurf nicht treffen, sie stellten lediglich eine „pure Redaktion quantitativer Art“¹¹ dar. Zweifellos werden Überlegungen zu strukturellen Problemen der Gattungstransformation¹² in der Arbeit zur Sprache kommen, der Fokus wird allerdings auf den inhaltlichen und interpretatorischen Veränderungen liegen. Auch der direkte sprachliche und stilistische Vergleich zwischen Erzählung und Libretto wird nur in geringem Maße berücksichtigt werden, da dieser Aspekt für das hier behandelte Thema unergiebig erscheint. Wie schon Dieter Borchmeyer an prominenter Stelle vermerkte, wird der sprachlichen Faktur in der Oper kaum autonome Entfaltung gegönnt […], da sie sich auf Artikulationsdauer und -eigenheiten der gesungenen Sprache einstellen, d.h. entweder zum konzisen theatralen Stichwort (der »parola scenica« Verdis) kontrahieren oder aber der musikalischen Dehnung des Augenblicks gemäß amplifizieren muß. Das scheint die Librettosprache vom Standpunkt autonomer dramatischer Poesie aus oft entweder karg und plakativ oder weitschweifig und pleonastisch zu machen.¹³

Ein direkter sprachlicher Vergleich gibt also eher Aufschluß über librettistische Konventionen als über die Rezeption von Literatur durch die Oper. Jedoch wird hier bereits deutlich, daß der Text in einer Oper in einem so engen Verhältnis zu musikalischen und theatralischen Strukturen steht, daß ein literaturwissenschaftlicher Blick den Zusammenhang stets nur fragmentarisch erfassen kann. So wird es unumgänglich sein, auch musikalische und szenische Aspekte einzubeziehen, auf diese wird jedoch lediglich Bezug genommen werden, wenn sich daraus weiterführende interpretatorische Zusammenhänge erschließen.

Mit den Erzählungen E.T.A. Hoffmanns stehen hier Werke eines Literaten im Mittelpunkt, der zweifellos als Universalkünstler gelten kann, wirkte er – neben seinem juristischen ‚Brotberuf‘ – doch nicht nur als Dichter, sondern auch als Komponist, Zeichner, Musikrezensent, Kapellmeister, Regisseur und Bühnenbildner. Hoffmanns Musikalität, die sich nicht nur in seinen Kompositionen und musikalischen Schriften, sondern auch in seinen Erzählungen spiegelt, wirkt fraglos anziehend auf Komponisten, die auf der Suche nach einem geeigneten Opernstoff sind. Besonders Hoffmanns zerrissene Musiker- und Künstlergestalten übten stets eine starke Faszination aus,¹⁴ darüber hinaus bietet das Phantastische, Skurrile und Gespenstische seiner Erzählungen reizvolle Sujets für eine Opernhandlung.

Als erstes wird mit Les Contes d’Hoffmann eine Oper untersucht, die nicht nur Hoffmanns Werke verarbeitet, sondern in der auch Hoffmann selbst als Protagonist auf der Bühne steht – der Dichter selbst als zwischen innerer und äußerer Welt hin und her gerissene Künstlergestalt und Hauptfigur seiner eigenen Erzählungen.

2. Jacques Offenbach: Les Contes d’Hoffmann

2.1. Vorbemerkungen

Jacques Offenbachs Oper Les Contes d’Hoffmann hat eine überaus bewegte Rezeptionsgeschichte. Kaum ein anderes Werk der Operngeschichte wurde so oft von fremder Hand bearbeitet und dabei so tiefgreifend verändert wie dieses. Bearbeitungen sind in der Operngeschichte nichts Ungewöhnliches, in diesem Falle jedoch hatten die Bearbeiter „den Zugang zu den originalen Quellen verstellt.“¹⁵ Zusätzlich wurden bei dem Brand der Pariser Opéra Comique im Mai 1887 die Aufführungsmaterialien der Contes d’Hoffmann vernichtet. Die Quellenlage ist bei diesem Werk also ausgesprochen problematisch. Es existieren zahlreiche unterschiedliche Fassungen der Oper, von denen viele auch heute noch von Zeit zu Zeit auf den Opernbühnen zu finden sind; nur langsam setzen sich die auf neueren Erkenntnissen der Quellenforschung basierenden Fassungen gegen die traditionellen durch. Dies macht es beinahe unmöglich, von einem einheitlichen Werk zu sprechen. Ulrich Schreiber faßt die Situation folgendermaßen zusammen:

Ohne den Sachverhalt überzupointieren, läßt sich die Lage so bilanzieren: das nach Carmen international populärste Werk des französischen Opernrepertoires […] existiert gar nicht; was vom Publikum gefeiert wird, ist ein Phantom – eine quasi hoffmaneske [sic] Spukgestalt.¹⁶

Es erscheint sinnvoll, einen kurzen Überblick über die Bearbeitungsgeschichte zu geben und insbesondere auf die von mir gewählte Fassung einzugehen, wenngleich eine Darstellung in diesem Rahmen rudimentär bleiben muß. Verwiesen sei an dieser Stelle auf die ausführlichen Studien zu diesem Thema von Fritz Oeser, Robert Didion, Josef Heinzelmann und Michael Kaye.¹⁷

Schon während der Kompositionsphase wurde der Grundstein für die späteren Irrungen und Wirrungen gelegt, da die Opernhäuser, in denen das Werk uraufgeführt werden sollte, wechselten. So mußte Offenbach gezwungenermaßen mehrere Konzeptionen erarbeiten, die den Bedürfnissen des jeweiligen Hauses entsprachen, was Rollenbesetzungen, Stimmfächer und die Verwendung von Rezitativen anbelangte. Noch bevor die Probenarbeit im September 1880 an der Opéra Comique begann, lagen daher mehrere Nummern in verschiedenen Fassungen vor. Während der Proben erfuhr das Werk durch Léon Carvalho, Direktor der Opéra Comique, radikale Eingriffe, einige davon noch zu Lebzeiten Offenbachs, beispielsweise die Aufsplittung der Doppelrolle der Muse und des Nicklausse. Neuere Forschungen weisen die – auf Offenbachs ersten Biographen André Martinet zurückgehende – Vorstellung als Legende aus, daß Offenbach Les Contes d’Hoffmann bei seinem Tod am 5. Oktober 1880 als Torso hinterließ.¹⁸ Ein vollständig komponierter Klavierauszug lag wohl vor,¹⁹ allerdings mußte die erst zur Hälfte beendete Orchestrierung noch von fremder Hand vollendet werden. Dies ist in der klassischen Musik jedoch keineswegs ein außergewöhnlicher Vorgang, man denke nur an Süßmayrs Ergänzungen von Mozarts Requiem, Cerhas dritten Akt von Bergs Lulu oder Alfanos Finale zu Puccinis Turandot. Mit Ernest Guiraud wurde ein kompetenter Vollender gefunden. Folgenreicher und schwerwiegender waren dagegen die Eingriffe Carvalhos, der unter anderem aus bislang ungeklärten Gründen während der Proben den Giulietta-Akt streichen ließ. Einige Nummern daraus – wie z.B. die Barkarole – ließ er willkürlich in andere Akte einfügen, da er offenbar die Bühnenwirksamkeit dieser Stücke erkannt hatte. In dieser verstümmelten Fassung erlebte die Oper am 10. Februar 1881 ihre Uraufführung.

Doch auch nach der Uraufführung, in der das Werk in einer zumindest spielbaren Form einen großen Triumph feiern konnte, gingen die Veränderungen weiter. Josef Heinzelmann konstatiert „zwei gegenläufige Bearbeitungstendenzen“:²⁰ Zum einen gab es Erweiterungstendenzen, der Giulietta-Akt wurde wieder eingefügt, jedoch an falscher Stelle, nämlich zwischen dem Olympia- und dem Antonia-Akt, weitere Musiknummern wurden entweder umgearbeitet und wieder eingefügt oder aus anderen Werken Offenbachs übernommen, wie z.B. die Musik zur Arie des Dapertutto ‚Scintille, diamant‘, die als Spiegelarie Berühmtheit erlangte. Auch ein Septett, dessen Herkunft bis heute ungeklärt ist, wurde verwendet. Zum anderen wurde aber auch recht wahllos gekürzt, besonders die Rahmenhandlung wurde als überflüssig angesehen und zusammengestrichen, was zu einer Fehlinterpretation der gesamten Oper führen mußte. Sämtliche Veränderungen aufzuzeigen, würde den Rahmen dieser Arbeit sprengen. Zumindest erwähnt werden muß aber noch, daß der Choudens-Verlag mehrere von einander abweichende Editionen auf den Markt brachte, so daß die Klavierauszüge „sich alles in allem auf jene magische Zahl von zwanzig summieren, die jedem heutigen Offenbach-Forscher nur Hilferufe entlocken kann.“²¹ Im Jahre 1907 brachte der Choudens-Verlag eine von Raoul Gunsbourg, dem Leiter der Oper Monte Carlo, angefertigte Fassung heraus, die während der folgenden 70 Jahre die Aufführungspraxis beherrschte. Der laxe, offensichtlich nur am Profit ausgerichtete Umgang des Choudens-Verlags mit der Vorlage bringt Offenbach-Forscher wie Josef Heinzelmann zu Recht in Rage: „Übrigens sind die verschiedenen Ausgaben des Hauses Choudens in ihrer Willkür und Schlamperei ein Gruselkabinett für Medienhistoriker: Verwertung als Entwertung.“²² Immer wieder zeigten sich auch Künstler unzufrieden mit der sogenannten Choudens-Fassung und erarbeiteten deshalb neue Fassungen, die der Urgestalt des Werkes näher kommen sollten. Zu nennen sind hier Max Reinhardt und Leo Blech, Otto Maag und Hans Haug sowie Walter Felsenstein. Allerdings wurde auch von ihnen recht willkürlich gearbeitet, der Ur-Hoffmann rückte so keineswegs näher. Keine dieser Fassungen vermochte sich längerfristig gegen die dominierende Choudens-Fassung durchzusetzen.

Als eine „kopernikanische Wende in der Offenbach-Forschung“²³ wurde zunächst die 1977 von Fritz Oeser vorgelegte quellenkritische Neuausgabe gefeiert, da er aufgrund neuer Manuskriptfunde in der Lage war, der Oper ein neues Gepräge zu geben. Oeser folgte jedoch zwei Bestrebungen gleichzeitig: Einerseits wollte er eine wissenschaftlich fundierte, quellenkritische Ausgabe vorlegen, andererseits sollte seine Fassung sich auch bühnenpraktisch bewähren.²⁴ Letzteres wurde jedoch nur dadurch möglich, daß er die auftretenden Lücken mit Musikübernahmen aus Die Rheinnixen füllte und auch an anderen Stellen subjektiv-interpretierend in die Quellen eingriff. So kommt Didion zu dem Schluß, daß Oesers „Edition der Contes weder eine quellenkritische Ausgabe noch eine bühnenpraktische Einrichtung, sondern eine Bearbeitung der Oper Offenbachs“²⁵ sei.

In den 80er und 90er Jahren wurden weitere Materialien gefunden, darunter das Libretto, das Carvalho den Zensurbehörden im Januar 1881 eingereicht hatte, sowie das Chorfinale des Giulietta-Aktes, woraus sich ein gänzlich anderer Schluß für diesen Akt ergab. Aufgrund dieser Funde erarbeitete Michael Kaye eine neue Fassung, die der Urgestalt der Contes d’Hoffmann näher kommt als alle vorangegangenen Ausgaben. Auch für diese Fassung gilt, daß vorhandene Lücken kaschiert werden mußten, um eine bühnenpraktische Version zu erhalten. Kaye ging jedoch wesentlich sorgfältiger vor als Oeser, wertete die Materialien gründlicher aus und machte seine Eingriffe transparent, so daß hier zu Recht von einer quellenkritischen Ausgabe gesprochen werden kann. Nach langen rechtlichen Querelen zwischen den Forschern Michael Kaye und Jean-Christophe Keck ist nun eine Co-Edition im Rahmen der Offenbach Edition Keck im Verlag Boosey & Hawkes/ Bote und Bock in Arbeit. In diesem Rahmen wird hoffentlich auch der noch ausstehende Vorlagenbericht Kayes veröffentlicht. Zum gegenwärtigen Zeitpunkt liegt die Neuausgabe von Michael Kaye und Jean-Christophe Keck im Verlag Schott Musik International nur als Aufführungsmaterial vor. Auf diese Ausgabe, die mir freundlicherweise vom Verlag überlassen wurde, werde ich mich beziehen, da sie – wie aus den vorangegangenen Ausführungen deutlich geworden sein dürfte – diejenige ist, die eine wissenschaftlich fundierte Grundlage bietet und Offenbachs Intentionen wohl am nächsten kommt.

2.2. Der erste Akt – Der Erzählvorgang

Der erste und der fünfte Akt bilden den Erzählrahmen für die Binnenhandlung mit den eigentlichen Erzählungen Hoffmanns. Diese Rahmenerzählung beginnt mit der Erscheinung der Muse, so daß sich verschiedene, sich gegenseitig durchdringende und kommentierende Ebenen auftun, die alle einen unterschiedlichen und nicht klar definierbaren Wirklichkeitsanspruch haben: die Ebene der Muse und Geister, die Ebene des erzählenden Hoffmann und die Ebene des erlebenden Hoffmann. Schon hier zeigt sich, daß die Autoren sich auf mannigfache Weise E.T.A. Hoffmanns Erzählungen und Erzählstrukturen annähern wollten. In diesem Fall benutzten sie die auch von E.T.A Hoffmann gern angewandte Struktur der Rahmenerzählung und präsentieren dem Zuschauer mehrere unzuverlässige und einander durchdringende Ebenen, die es unmöglich machen, eine Ebene als Realität zu setzen, so daß alle möglich und doch gleichzeitig zwielichtig erscheinen.

Der Erzählrahmen ist durchsetzt mit Bezügen zu E.T.A. Hoffmanns Leben und einigen seiner Erzählungen. Das meiste geht jedoch über bloße Anspielungen nicht hinaus und bietet somit wenig Stoff für eine Analyse. Gleichwohl sollen auch diese Bezüge hier genannt werden, da sie verdeutlichen, wie die beiden Librettisten²⁶ den Zuschauer vollkommen in E.T.A. Hoffmanns Welt eintauchen lassen und wie dabei die Grenzen zwischen realer Person und Kunstfigur verschwimmen. Da in meiner Arbeit über beide ‚Hoffmann‘ gesprochen werden muß, werde ich, um jeglicher Verwirrung vorzubeugen, in diesem Kapitel über Les Contes d’Hoffmann die historische Person stets E.T.A. Hoffmann nennen, die fiktionale Bühnenfigur dagegen nur Hoffmann.

Die Handlung hebt in der Weinstube des Maître Luther an. Zweifellos bezieht sich dies auf die Kneipe Lutter und Wegner in Berlin, in der E.T.A. Hoffmann zusammen mit seinem Freund Ludwig Devrient unzählige Abende verbracht hat. Im benachbarten Opernhaus wird Don Giovanni gegeben. Stella, die ehemalige Geliebte Hoffmanns, ist der Stargast des Abends. Daß ausgerechnet diese Oper Mozarts gespielt wird, wie aus Nicklausses Summen: „Notte e giorno mal dormire…“²⁷ hervorgeht, ist auf die Erzählung Don Juan. Eine fabelhafte Begebenheit, die sich einem reisenden Enthusiasten zugetragen gemünzt.

In der ersten Szene entsteigt die Muse einem großen Faß. Mit Hilfe der Geister des Weines und des Bieres möchte sie Hoffmann ganz für sich gewinnen, er soll sich für die Muse und gegen die Liebe bzw. gegen Stella entscheiden. Daß E.T.A. Hoffmann Alkohol als probates Mittel zur Anregung der Phantasie empfand, ist hinlänglich bekannt. Er trank viel, vertrug allerdings auch viel und nutzte den Alkohol, um Geist und Witz zu schärfen und keinesfalls, um die Besinnungslosigkeit durch so unkontrollierte Besäufnisse herbeizuführen, wie es die Oper suggeriert.²⁸ Jedoch ist dieses Klischee keine Erfindung Barbiers und Carrés, sondern entspricht voll und ganz dem französischen Hoffmann-Bild jener Zeit:

Hoffmann ivrogne, Hoffmann hanté par ses amours inabouties et persécuté, du moins le croit-il, par le démon: c’est peut-être une image fausse, mais c’est l’image d’Epinal qu’ont fixée unanimement tous les textes – et ils sont légion – qui parlent d’Hoffmann, depuis la biographie de Loéve-Veimars jusqu’au «Kreyssler» de Jules Janin. Hoffmann est devenu un véritable mythe, et le personnage historique a subi, en franchissant le Rhin, les mêmes retouches que son œuvre.²⁹

Sicherlich ist es auch kein Zufall, daß der melancholisch gestimmte Hoffmann, bevor er endgültig in seiner Phantasiewelt aufgeht, ausgerechnet nach Punsch verlangt, dem Getränk, dem sowohl in E.T.A. Hoffmanns Leben als auch in seinen Werken eine zentrale Rolle zukommt.

Die Legende von Klein-Zack, die Hoffmann zum besten gibt, rekurriert eindeutig auf Klein Zaches genannt Zinnober. Ein Märchen. Gerhard Neumann sieht in der Darbietung der Legende von Klein-Zack die thematische Keimzelle der Oper offengelegt, den „Konflikt von souveränem Diskurs und Körper, der diesem in seiner Stummheit, in seiner Schönheit oder Häßlichkeit ausgeliefert ist.“³⁰ Um zu dieser Deutung zu gelangen, muß jedoch der Diskurs über die Macht der Rede, über das Verhältnis von Körper und Sprache aus Klein Zaches als bekannt vorausgesetzt und auf das Chanson übertragen werden, denn im Libretto werden diese Bezüge vollkommen ausgespart. In der Oper erfüllt die Legende von Klein Zack meines Erachtens drei Funktionen: Erstens die Funktion eines Trink- und, besonders im 5. Akt, die eines Spottliedes, um das Ambiente ‚deutsche Weinschenke‘ zu schaffen.³¹ Von der satirischen Bissigkeit, die in Klein Zaches weder Gesellschaft, Politik, Aufklärung noch Poesie verschont, ist in dem Trinklied nichts mehr zu spüren. Übrig bleibt lediglich eine rein äußerliche Beschreibung des Zwergs Klein-Zack, es ist derber Humor, völlig ohne die „Kraft der Versöhnung“,³² die in Klein Zaches noch konstatiert werden konnte. Allerdings ist die Musik keineswegs so hart, wie der Text es erwarten läßt. Statt eines rauhen Trinkliedes mit grölenden Studenten-Einsätzen, schrieb Offenbach ein fröhliches und schwungvolles Chanson, das aber auch über eine Eindringlichkeit verfügt, aus der sich die – eigentlich nur in einer grammatikalischen Zweideutigkeit gründende – lyrische Abschweifung „Quant aux traits, aux traits de sa figure“³³ organisch ergibt. So wird musikalisch unvereinbar Scheinendes vereint, werden die unbeschreibliche Schönheit und die abgrundtiefe Häßlichkeit miteinander verwoben, dies sogar noch verstärkt – nach Hoffmanns Aufschrecken aus dem Traum – durch seine radikale Absage an die Erinnerung, die sämtliche Wertungen verkehrt: „Et Klein-Zack vaut mieux, tout difforme qu’il est!“³⁴ Gerhard Neumann hebt zu Recht dieses Übergleiten hervor, in dem sich „eben jenes Darstellungsverfahren [vergegenwärtigt], das das Gesetz der Dichtung Hoffmanns ist: der unvermittelte Übergang aus dem Realitätsprinzip in die Phantasie, aus dem Grotesken ins Sublime.“³⁵ Dies ist die zweite Funktion des Liedes: Der fließende Übergang, das wechselseitige Durchdringen von Rahmenhandlung und Erzählung verdeutlicht, daß Hoffmann in der dargestellten Gegenwart erfindet, daß seine ausschweifende Phantasie Anreize aufsaugt und sie sofort verarbeitet, und er keineswegs, wie oft fälschlich gedeutet wurde, tatsächlich erlebte Erinnerungen wiedergibt. In seiner dritten Funktion gewährt das Lied mit seiner ungeplanten, schwärmerischen Beschreibung Stellas einen tiefen Einblick in Hoffmanns Seele und in seine wahren Gefühle, die er so kunstvoll vor der Gesellschaft und sich selbst zu verstecken sucht, indem er sich als aufgekratzter Alleinunterhalter präsentiert. Gerade der Gegensatz zwischen Trinklied und lyrischer Abschweifung

veranschaulicht die Spannung zwischen Hoffmanns unversöhnten gegensätzlichen Bedürfnissen, dem geheimen Wunsch nach unmittelbar-unverfälschtem Ausdruck seiner wahren Gefühle und dem Willen, seine empfindliche Seele durch bewußte Verschlossenheit vor Verletzung zu schützen.³⁶

In der letzten Strophe, die erst im 5. Akt ertönt, klingt dann allerdings doch auch etwas Gesellschaftskritik an, wenngleich sich dies vor allem aus dem Kontext ergibt: Klein-Zack erkauft sich die Liebe der schönen Hetäre Phryné. Dies ist ein direkter Angriff auf Lindorf, der sich im Gegensatz zu seinem Konkurrenten Hoffmann eine Primadonna ‚leisten‘ kann. Somit enthält die Legende von Klein-Zack doch eine gewisse Tiefe und ist nicht nur ein „schnurriges Lied“³⁷ und von „satanisch angefachte[r] Lustigkeit“³⁸ wie Eduard Hanslick meinte. Die gesamte Tiefe der Vorlage ist zwar nicht einmal ansatzweise zu erahnen, aber sie ist hier für die Dramaturgie auch gar nicht erwünscht.

Hoffmanns Nebenbuhler um die Liebe Stellas ist Conseiller Lindorf. Der Name verweist auf den Archivarius Lindhorst aus Der goldene Topf; die leichte Namensänderung läßt sich wohl durch leichtere französische Aussprache und bessere Sangbarkeit erklären. Obwohl es oberflächlich betrachtet unlogisch erscheint, den Widersacher Hoffmanns mit der bei E.T.A. Hoffmann positiv besetzten Figur des Lindhorst zu verknüpfen, ist diese Zuordnung aus dem Libretto eindeutig ersichtlich, denn Hoffmann spricht Lindorf direkt auf eine Begebenheit aus Der goldene Topf an: „Comme Anselmus, rare merveille, Venez-vous me mettre en bouteille, Cher auteur de mes maux?“³⁹ Anna Eisenberg legt schlüssig den Bezug zu Lindhorst als Verweis auf die Doppelexistenz Lindorfs aus:

Archivarius Lindhorst […] gehört gleichermaßen der realen wie der idealen Welt an. Er ist Archivarius und Geisterfürst. […] Diese Anspielung im Drama⁴⁰ auf Anselmus und Lindhorst soll offensichtlich dem Zweck dienen, die auch hier bestehende „Doppelexistenz“ von Lindorf zu unterstreichen. Lindorfs reale Existenz ist die eines Stadtrates, während seine Existenz in der erzählten Sphäre der Akte zwei bis vier als Optiker, Scharlatan und Kapitän keinen Anspruch auf Wirklichkeit erhebt.⁴¹

Funktional betrachtet entspricht Lindorf allerdings nicht dem Archivarius Lindhorst, sondern dem Sandmann aus der gleichnamigen Erzählung. Der Sandmann ist in Nathanaels Augen das personifizierte „böse Prinzip“,⁴² er bringt „überall, wo er einschreitet, Jammer – Not – zeitliches, ewiges Verderben“⁴³ und wird, wie Nathanael ahnt, „auf entsetzliche Weise“⁴⁴ sein Liebesglück stören. Auch Hoffmann erklärt, daß ihn jedes Mal ein Unglück treffe, wenn er Lindorf begegnet, in kleinen Dingen, wie dem Spielen oder Trinken, aber auch in großen Dingen, wie dem Lieben.⁴⁵ Die Ursachen für diese Behauptungen liegen wie in Nathanaels Fall in der Vergangenheit, werden in der Oper jedoch nicht näher spezifiziert. So wie Nathanael Coppelius und Coppola für Figurationen des Sandmanns hält und sich von diesen verfolgt fühlt, so wird Hoffmanns Glück in seinen Erzählungen jeweils durch Figurationen Lindorfs zerstört.

Wo der Sandmann auftritt, verbreitet er Lärm, der seltsam anorganisch anmutet und kaum einem menschlichen Wesen zugeordnet werden kann. Der schwere langsame Schritt die Treppe hinauf ist ein dumpfes Treten und Poltern. Die Haustür knarrte, durch den Flur ging es, langsamen, schweren, dröhnenden Schrittes […] es hustete und scharrte und brummte seltsam draußen.⁴⁶

Unter diesem Aspekt erscheint es interessant, daß Lindorf die einzige Figur der Oper ist, die über ein musikalisches Motiv verfügt, das ihre Auftritte in allen Figurationen begleitet. Mit der punktierten Ausführung im Baßregister, um eine Oktave fallend und gekrönt von einem teuflisch anmutenden Triller hat Offenbach eine Motivform gefunden, die der Unheimlichkeit der Laute, die den Sandmann begleiten, durchaus entspricht.

Ein weiteres Charakteristikum teilen der Sandmann und Lindorf: ihr höhnisches, teilweise gellendes Lachen, das sie, wenn auch nicht unbedingt als Dämonen, so doch zumindest als ausgemachte Schurken kennzeichnet.

Hoffmann, der durch die schmerzhaft neu geweckten Erinnerungen an seine Geliebte Stella, die ihn verließ, sich in einer geradezu misogynen Stimmung befindet, beschimpft die Geliebten seiner studentischen Freunde der Reihe nach als Virtuosin, Puppe und Kurtisane.⁴⁷ Daraus entsteht in Hoffmann der Gedanke, daß auch in Stella diese drei Frauentypen vereinigt sind, hieraus entwickelt er die Geschichten seiner ‚drei‘ Geliebten, wie er sie den Zuhörern erzählt. Somit ist – wie in den Serapions-Brüdern gefordert – „die Basis der Himmelsleiter“,⁴⁸ auf der Hoffmann seine Zuhörer in phantastische Regionen entführt, wahrhaftig befestigt in seinem Leben, er hat „wirklich das geschaut, was er zu verkünden unternommen“.⁴⁹ Dies ist der Punkt, an dem die häufig auftretende Fehldeutung der Binnenhandlung als Erlebnis Hoffmanns ihren Anfang nimmt. Denn die Basis der Himmelsleiter bildet der Charakter Stellas, den Hoffmann wirklich geschaut hat, die nun folgenden phantastisch-poetischen Formen hingegen, in die ihr Charakter segmentiert wird, stellen die Spitze der Himmelsleiter dar.

2.3. Der Olympia-Akt – Liebe zur Schönheit

Der zweite, sogenannte Olympia-Akt greift Motive aus der Erzählung Der Sandmann auf. Wie aus dem obigen Abschnitt hervorgegangen ist, erzählt Hoffmann die Geschichten der drei Frauen gewissermaßen zur Sublimierung seiner gescheiterten Liebesbeziehung zu Stella. Durch diese Ausgangslage ist quasi schon vorgegeben, daß der Fokus jeweils auf der Liebesepisode der zur Vorlage herangezogenen Erzählung liegen muß.

Mit den zum Sandmann vorliegenden Interpretationen lassen sich Bibliotheken füllen, was auf die hochgradige Komplexität der Erzählung rückschließen läßt. Aus diesem vielschichtigen Werk, das Fragen zum Unheimlichen,⁵⁰ zu Wahnsinn, Wahrnehmung, Aufklärung und Romantik, zu Künstlertum, Automaten und vielem mehr aufwirft, extrahierten Barbier und Carré die Geschichte der Liebe eines jungen Mannes zu einem Automatenmädchen – wieviel Bedeutsames dabei verloren ging, muß nicht eigens betont werden. Die wesentlichen Unterschiede aber auch Analogien zwischen E.T.A. Hoffmanns Der Sandmann und Offenbachs Olympia-Akt sollen im folgenden erörtert werden. Hierbei wird hin und wieder auf den ersten Akt zurückzukommen oder auf die weiteren Akte vorauszuweisen sein, da einige Motive und Strukturen zwar aus dem Sandmann übernommen wurden, aber an anderer Stelle als dem Olympia-Akt Verwendung fanden.

Sowohl die Erzählung als auch der Opernakt springen in medias res. In der Erzählung berichtet Nathanael brieflich von seinem Zusammentreffen mit dem Wetterglashändler Coppola, den er für einen Revenant des „teuflischen Coppelius“⁵¹ hält, und seinen dadurch ausgelösten dunklen Ahnungen und Rachegelüsten. Der Opernakt beginnt in Spalanzanis Haus, der ein kurzes Selbstgespräch führt, bei welchem er von Hoffmann gestört wird. Während Nathanaels Brief in einer aufbauenden Rückwendung sein Kindheitstrauma zur Sprache bringt, greift Spalanzanis Monolog deutend voraus: Sein ‚Kind‘, das Millionen wert ist, könnte einen erlittenen finanziellen Verlust wieder ausgleichen, falls nicht Coppélius zurückkehrt, um seinen Anteil an der Vaterschaft einzufordern. Damit ist das künftige Unheil bereits umrissen. Eine Vorgeschichte, ein Kindheitstrauma wie das Sandmann-Erlebnis Nathanaels, gibt es in diesem Akt nicht. Der aufmerksame Zuhörer muß sich darüber im klaren sein, daß die Vorgeschichte dieses erlebenden Hoffmann, das auslösende Moment für seine Erzählung, im ersten Akt zu finden ist. Auch das Motiv des personifizierten bösen Prinzips ist bereits in der Rahmenhandlung angelegt, und dort wird die Frage nach dem Eingreifen dämonischer Mächte in das menschliche Leben und daraus resultierend die Eigenverantwortlichkeit des Menschen ob des Schicksals diskutiert. Darauf wird später zurückzukommen sein. In allen Binnenakten treffen wir auf die Durchführung dieses Themas durch die Revenants des Widersachers Lindorf: Coppélius, Miracle und Dapertutto.

Ebenso wie Nathanael studiert Hoffmann bei Spalanzani Physik; er hat seinen poetischen Träumen abgeschworen, um Olympia zu erobern. Somit ist eine Umkehrung des Verhältnisses zur Poesie zu beobachten, denn während sich der frühere Poet Hoffmann ganz der Naturwissenschaft widmet, um sich Olympia über ihren Vater zu nähern, steigert der Naturwissenschaftsstudent Nathanael seine poetische Produktion, da er nun „solche herrliche Zuhörerin“⁵² gefunden hat. Nathanael liebt Olimpia, da er in narzißtischer Selbstbespiegelung in ihr sich selbst liebt, kein individuelles menschliches Gegenüber trübt das zurückgeworfene Spiegelbild. Detlef Kremer bemerkt hierzu:

Spiegelbild und Echo, in Olimpia durchdringen sich beide und besiegeln den Solipsismus des gleichzeitig wahrnehmenden und verkennenden Subjekts […]. Das hermeneutische Verschmelzen in wechselseitiger Zuneigung wird zur bitteren Ironie des Echos, das nur die eigenen Worte bzw., wie im Mythos von Narziß und Echo, das eigene männliche Spiegelbild zurückwirft.⁵³

Hoffmann dagegen scheint bereit, sich bis zur Selbstaufgabe zu verleugnen, wie er selbst sagt, „il faut tourner selon le vent.“⁵⁴ Er ist ganz der unsichere Liebhaber, der nicht einmal wagt, seine Geliebte auf sich aufmerksam zu machen. Als Ersatzhandlung versucht er dafür, dem Vater zu imponieren. Ohne auch nur zu ahnen, daß seine Liebe sozusagen einer toten Ausgeburt der Naturwissenschaften gilt, opfert sich Hoffmann den Naturwissenschaften – kaum verwunderlich, daß sich die Muse bzw. Nicklausse sowohl in Rahmen- als auch Binnenhandlung persönlich genötigt fühlt, Hoffmann von dieser ungesunden Liebe zu kurieren. Allerdings darf man nicht aus den Augen verlieren, daß in der Oper die Automate gleichsam doppelt besetzt ist. Denn die Olympia-Erzählung der Oper ist im ganzen genommen ja nichts anderes als die Entsprechung zu Nathanaels Ausbruch Clara gegenüber: „Du lebloses, verdammtes Automat!“⁵⁵ Freilich beschimpft Hoffmann in der Oper Stella in etwas verklausulierter Form; doch ebenso wie Olimpia „geradezu als die gesteigerte Allegorie der lebendigen Braut“⁵⁶ Clara definiert werden kann, ist Olympia eine Allegorie der lebendigen Geliebten Stella. Betrachtet man den Akt unter der Prämisse, daß Olympia eine Figuration von Stella ist, ist es auch nur folgerichtig, daß Hoffmann sich ohne manipulierende technische Hilfsmittel, wie das Taschenperspektiv, in Olympia verliebt. Wie in der Vorlage betrachtet Hoffmann Olympia als Voyeur, heimlich verborgen hinter Jalousien und Vorhängen. Lienhard Wawryzn beantwortet die Frage, wie der Wahrnehmungswandel bei Nathanael in Bezug auf Olimpia zu erklären sei, folgendermaßen:

Ein Teil der Angst, der vor die Erfüllung gesetzt ist, fällt durch einen technischen Trick, ein Voyeurstückchen plötzlich aus. Letztendlich ist es die Umgehung sozialer Zwänge mit Hilfe eines technischen Geräts, die den Wahrnehmungswandel bewirkt. Gefahrlos darf Nathanael die zulässige Blickdauer überschreiten. Das Taschen-Perspektiv schwächt die Selbstzensur der Wünsche und Begierden.⁵⁷

Auch Hoffmann überschreitet bei weitem die gesellschaftskonforme Blickdauer, ja er ist dermaßen in Kontemplation versunken, daß er nicht einmal bemerkt, wie ein Fremder, nämlich Coppélius, neben ihn tritt.

Für den Zuschauer ist Coppélius ohne weiteres als Figuration Lindorfs zu identifizieren, Hoffmann hingegen ist ahnungslos, daß er seinem Unglücksbringer gegenübersteht. In der Tat wirkt Coppélius eher lächerlich als unheimlich. Er braucht offensichtlich Geld und möchte unter allen Umständen etwas verkaufen, ein windiger, aber gewitzter Händler. Wie Ulrich Stadler feststellt, hat das Betrugsmoment beim Brillenverkauf bis weit ins 19. Jahrhundert ganz real eine gravierende Rolle gespielt:

Der Brillenverkauf geschah auf dem Festland vorwiegend durch fliegende Händler, die außer Augengläsern, Fernrohren und „Wettergläsern“ (also Thermo- und vor allem Barometern) auch Salben, Tinkturen und Augenwasser anboten. Schmitz spricht in seinem großangelegten Handbuch zur Geschichte der Optik von einer Verwilderung des Brillenmacher-Gewerbes im 18. Jahrhundert. Dieser Zustand war bis in die zwanziger Jahre des 19. Jahrhunderts keineswegs behoben. Jemanden eine Brille verkaufen hieß nach dem Grimmschen Wörterbuch so viel, wie „ihn betriegen“.⁵⁸

Coppélius entspricht voll und ganz diesem Ruf seines Berufsstandes. Nachdem Hoffmann kein Interesse zeigt an Barometer, Hygrometer, Thermometer und Chronometer, bietet er Hoffmann Augen an: „J’ai des yeux, de beaux yeux, Des yeux noirs, des yeux bleus! Je les vends deux par deux; Achetez-moi mes yeux!“⁵⁹ Nicklausse weist den verdutzen Hoffmann darauf hin, daß damit wohl Brillen gemeint seien, Eindeutigkeit diesbezüglich herrscht aber keineswegs, denn kurz bevor Coppélius seine Brillen und Lorgnons hervorholt, betont er noch einmal die Natürlichkeit dieser Augen. Das hier eingebrachte Augenmotiv wirkt in der Oper unbegründet, denn von dem Motivgewebe um das Wahrnehmungsorgan Auge, mit dem E.T.A. Hoffmann seine Erzählung durchwoben hat, ist – abgesehen davon, daß Coppélius auch hier Olympias Augen hergestellt hat – fast nichts geblieben. Dementsprechend ist das Augenmotiv in dieser Szene noch nicht unheimlich konnotiert und Offenbach komponierte dazu ein Allegro-Trio, das in seiner dreiteiligen Liedform an fröhlicher Naivität und Harmlosigkeit kaum zu überbieten ist. Zusammengenommen ergibt dies eine bizarre, ja fast groteske Szene, in der das gesprochene Wort, die vermeintliche Bedeutung und die begleitende Musik sich anscheinend gegenseitig den Wahrheitsgehalt abzusprechen versuchen.

Coppélius preist schließlich seine Lorgnons an, die je nach Wunsch des Betrachters das betrachtete Objekt zu verändern vermögen. Hoffmann, der Olympia durch ein solches Lorgnon betrachtet, ist begeistert: Olympias Augen scheinen ihn feurig zu verzehren, schön wie in seinen Träumen erscheint sie ihm. Kommentiert wird seine Euphorie von Nicklausse und Coppélius, die offensichtlich beide(!) nicht recht an die Wirkung des Lorgnons glauben, sondern die rosa Brille der Verliebtheit am Werke sehen.⁶⁰ Somit hätte also Coppélius Hoffmann tatsächlich ganz im Grimmschen Sinne ‚eine Brille verkauft‘.

Auf dem nun folgenden Fest wird Olympia in die Gesellschaft eingeführt. Die Gesellschaft ist von ihr entzückt, drückt dies jedoch in Worten aus, die als Beschreibung eines jungen Mädchens unpassend erscheinen. Es wirkt eher, als würde hier eine Ware Abschnitt für Abschnitt begutachtet: „Elle a de très beaux yeux! Sa taille est fort bien prise! Voyez comme elle est mise! Il ne lui manque rien! Vraiment! elle est très bien!“⁶¹ Ob die Gesellschaft überhaupt weiß oder ahnt, und wenn ja ab wann, daß Olympia eine Puppe ist, darüber herrscht aber auch in der Oper keine Eindeutigkeit. Ebenso wie in der Erzählung, in der zumindest die jungen Leute Olimpia „mit ganz kuriosen Blicken verfolgten“,⁶² und Siegmund als Warner an Nathanael herantritt, gibt es auch in der Oper Stimmen, die Olympia für tot erklären, wie Nicklausse Hoffmann berichtet. Anna Eisenberg kommt zu dem Schluß, daß „die Rhytmik [sic] und das kontinuierliche Staccato des Chores keinen Zweifel daran [lassen], daß die Anwesenden sich bewußt sind, eine Puppe vor sich zu haben.“⁶³ Andererseits ist es auch denkbar, daß die Gesellschaft selbst durch die Musik charakterisiert wird. Insgesamt ähnelt das Bild, das so von der Gesellschaft entworfen wird, dem Olympias: Ihre Handlungen und Äußerungen sind abgezirkelt, abgehackt und wirken so leblos wie die der Automate. „MaschinenMenschen“⁶⁴ nannte E.T.A. Hoffmann diese Art von Gesellschaft, von der er sich selbst umgeben fühlte. Damit gleicht die musikalisch und szenisch vorgeführte Gesellschaft der im Sandmann:⁶⁵ Ein Automat könnte in dieser durch Zwänge und Normen selbst ‚verautomatisierten‘ Gesellschaft ‚leben‘ ohne aufzufallen – wenngleich natürlich hinterher jeder die Unnatürlichkeit auf Anhieb bemerkt haben will. Für diese Interpretation spricht, daß Offenbach der Gesellschaft eine begleitende Musik unterlegte, die nicht nur in Gegenwart Olympias das Mechanische durchscheinen läßt, sondern stets staccatohaft gestelzt bleibt, gleichgültig ob es sich um den Einzug der Gäste handelt, die Begutachtung Olympias oder die Vorfreude aufs Souper.

Für das Chanson d’Olympia, von dem es in der Erzählung E.T.A. Hoffmanns heißt, es sei eine „Bravour-Arie“ voll „künstliche[r] Rouladen“, die Olimpia mit „heller, beinahe schneidender Glasglockenstimme“⁶⁶ vortrug, bediente sich Offenbach einer sehr beliebten, publikumswirksamen Form.

Das Lied in Strophenform, mit dem die Kunstfertigkeit des Automaten unter Beweis gestellt wird, ist im Stile der barocken italienisch-französischen Koloraturarie gehalten, womit Offenbach offenbar andeuten will, daß diese Art von Musik stets ein völlig seelenloser Vorgang ist.⁶⁷

In grandioser Weise vereinigt Offenbach in dieser Arie höchste Virtuosität mit völliger Ausdruckslosigkeit und führt so die nur nach dem Effekt strebende Kunst vor, die das eigentliche Wesen der Musik verfehlt. Wagners Ausspruch von der „Wirkung ohne Ursache“⁶⁸ fände hier seine berechtigte Anwendung. Zu dieser Kunstauffassung paßt es auch, daß – kaum daß die Arie beendet ist – allesamt praktisch ohne Pause zum Essen drängen, dem nächsten Höhepunkt des Abends.

Nur Hoffmann und Olympia bleiben zurück. Hoffmann nutzt die Gelegenheit, um Olympia ein im wahrsten Sinne des Wortes glühendes Liebesgeständnis zu machen: „laisse ma flamme Verser en toi le jour! Laisse éclore ton âme Aux rayons de l’amour!“⁶⁹ Deutlich sind in diesen Sätzen Anklänge an Nathanaels Sichtweise von Olimpia wiederzuerkennen, die ebenfalls geprägt ist von den Wortfeldern um Feuer, Licht und Strahlen der Liebe.⁷⁰ Gleichzeitig blitzt leichte Ironie auf, indem mit Mehrdeutigkeiten gespielt wird. Diese erschließen sich nur denjenigen, die bereits wissen, daß Olympia ein Automat ist, ähnlich derjenigen Stelle im Sandmann, an der es heißt: „[…] zu seinem Erstaunen blieb Olimpia bei jedem Tanze sitzen, und er ermangelte nicht, immer wieder sie aufzuziehen.“⁷¹ Die Zweideutigkeit im Libretto bezieht sich auf das Verhältnis von Hoffmann und Olympia, das er sich erträumt. Beispielsweise ist er glücklich, endlich mit ihr allein zu sein, nicht ahnend, daß er wirklich vollkommen allein ist. Er phantasiert von einem gemeinsamen Leben mit nur einer Hoffnung, mit nur einer Erinnerung und zu guter Letzt fragt er sie, die schweigsame Herzlose, ob sie „cette joie éternelle Des cœurs silencieux“⁷² kennen würde.

Im Gegensatz zur Vorlage bildet der nun folgende Ball den Höhepunkt des Aktes, der jetzt unaufhaltsam zur Katastrophe drängt. Olympia tanzt zu Beginn taktmäßig, was von der Gesellschaft bewundernd kommentiert wird, dreht sich jedoch immer schneller, offenbar liegt ein technischer Defekt vor. Als Spalanzani Hoffmann endlich aus ihren Armen befreien kann, fällt dieser in eine Ohnmacht. Abgesehen davon, daß sein Lorgnon zerbrochen ist, – möglicherweise ein Hinweis darauf, daß ihm schon während des Tanzes bewußt wurde, daß es kein liebenswürdiges menschliches Geschöpf ist, das ihn so durch den Saal wirbelt – ist er unversehrt. Er kommt gerade wieder zu sich, als Coppélius Olympia aus Rache zertrümmert, weil er von Spalanzani mit einem ungedeckten Scheck betrogen worden war. Coppélius Drohung: „je tuerai quelqu’un!“⁷³ ist zwar im direkten Wortsinne eine Übertreibung, da er ja nur ein Ding zerstört, das nie gelebt hat; was hier jedoch wahrhaft getötet wird, ist Hoffmanns Illusion. Verzweifelt muß er einsehen, einen Automaten geliebt zu haben, und wird hierfür von der mitleidslosen Gesellschaft verspottet. Der Olympia-Akt ist zweifellos der gesellschaftskritischste der Oper:

Noch einmal im Phantasiebild dieser Puppenliebe kann Offenbach, auf die höchste Ebene der Operform projiziert, allen Spott über die makabre Hautevolée seiner und aller Zeiten ausschütten, alle Unart sinnlos gewordener Opernpathetik travestieren. Im physikalischen Kabinett des Professors Spalanzani wird er Unnatur (Pakt Spalanzanis mit Widersacher Coppelius), romantische Verstiegenheit (rosa Brille und hinschmelzende Romanzenliebe Hoffmanns), puppenhaftes Liebesgeschnatter (Olympia-Walzer), Leerlauf gesellschaftlicher Tanzetikette, Vornehmtuerei, die sich schließlich selbst verhöhnt („Ha, ha, ha, das ist geraten, er liebt einen Automaten“) klingend zeichnen und lachend entlarven.⁷⁴

Der Sandmann gilt als das „vielleicht radikalste Erzählexperiment“⁷⁵ Hoffmanns. Die Komplexität der Erzählstrukturen, die Motivdichte und die stilistischen Feinheiten können in einer Oper nicht reproduziert oder nachgeahmt werden, da sie grundsätzlich andere dramatische Mittel anwendet. Auf den ersten Blick erscheint es so, als sei sogar das Handlungsgerüst des Sandmann s nur in verkümmerter Form in die Oper übernommen worden. Nach obigen Ausführungen sollte jedoch deutlich geworden sein, daß viele im Sandmann behandelte Themen auch im Libretto in unerwarteter Weise aufblitzen. Auch die Gesamtkonzeption der Oper bezieht wesentliche Anreize aus dieser Erzählung, darauf wird nach der Besprechung der weiteren Binnenakte zurückzukommen sein.

2.4. Der Antonia-Akt – Liebe zur Kunst

Der dritte Akt der Oper geht auf die Erzählung Rat Krespel aus der Sammlung Die Serapions-Brüder zurück, darüber hinaus finden sich Elemente aus Der Magnetiseur aus dem Band Fantasiestücke in Callot’s Manier und der Novelle Signor Formica, die ebenfalls aus Die Serapions-Brüder stammt.

Antonia, die weibliche Hauptfigur dieses Aktes, erfuhr von den drei Frauengestalten der Binnenakte die größten Veränderungen im Prozeß der Metamorphose von einer literarischen in eine musikalische Figur. Ein halbes Jahrhundert lang wurde – zumindest im deutschsprachigen Raum – die Opernfigur dennoch fast ausschließlich mit der Erzählung als Folie betrachtet, und so verwundert es nicht, daß der Offenbach-Biograph Anton Henseler anmerkt, daß das Verständnis „besonders im Hinblick auf Antonia auf große Schwierigkeiten“⁷⁶ stoße. Diese Schwierigkeiten ergeben sich freilich nur, wenn man versucht, die Antonia der Oper gänzlich mit der Antonie der Erzählung gleichzusetzen.

Die Erzählung Rat Krespel ist von solcher Vielschichtigkeit, daß Gerhard Kaiser vermutet, daß sie aufgrund dieser „Komplexität nur verhältnismäßig selten zum Gegenstand einer genauen Untersuchung gemacht wurde.“⁷⁷ Demgemäß erstaunt es nicht, daß sich selbst die wenigen vorhandenen Analysen widersprechen, so schlüssig jede für sich genommen auch argumentiert ist. So ist dem Befund Barbara Neymeyrs zuzustimmen, daß „der Leser in […] hermeneutische Aporien“⁷⁸ gerate. Die Deutungsschwierigkeiten, die diese Erzählung aufwirft, beziehen sich allerdings nicht auf den Charakter der Antonie, sondern vielmehr – um nur einige zu nennen – auf die zerrissene Persönlichkeit Krespels und seine Beziehung zu Antonie, auf das Motiv und die Bedeutung der Geige in Analogie zu Antonies unterdrückter Stimme, sowie daraus resultierend auf den Antagonismus von Kunst und Leben. Antonies Charakter erscheint in der Erzählung durchweg als liebenswürdig: Gekennzeichnet wird sie durch ihre unterwürfige Liebe zu ihrem Vater und die zweifellos innige Liebe zu ihrem Bräutigam B…, welche tragischerweise miteinander konkurrieren.

Diese Eigenschaften wurden auf die Antonia Offenbachs projiziert, und so konnte „sie jahrzehntelang als tief und tragisch empfindende Liebende mißverstanden“⁷⁹ werden. Aus Ernst Blochs Kommentar zu Hoffmanns Erzählungen in der Inszenierung von Ernst Legal, die am 12. Februar 1929 an der Krolloper Premiere feierte, geht hervor, wie schwer es fiel, sich von dieser liebgewonnen Vorstellung zu trennen: „Am wenigsten aber – ärgster Mißgriff – gibt es eine herzlos-ruhmsüchtige, fast der Giulietta verwandte Antonia, diese ist vielmehr schön und gut, ein Opfer des Bösen, und wie die Taube, von der sie singt.“⁸⁰ Aus diesem Zitat wird das Mißverständnis deutlich, dem Bloch unterliegt. Ebenso wie Hanslick versteht er die Binnenakte offenbar nicht als „eine organisch entwickelte Handlung, [sondern] als ein Potpourri aus Hoffmann’schen Erzählungen“:⁸¹ Ohne jeden dramaturgischen Zusammenhang stehen wahrhaft erlebte Liebesgeschichten der Bühnenfigur Hoffmann nebeneinander. Unter diesem Aspekt muß es natürlich abstrus erscheinen, Antonia als Seelenverwandte der Giulietta darzustellen, nicht jedoch, wenn man beide als Figurationen Stellas begreift. Dem dramaturgischen Aufbau der Oper gemäß kann Antonia in ihrer Liebesfähigkeit also nicht Antonie entsprechen.

Zweifellos liebt Antonia Hoffmann, der in der Oper sowohl Eigenschaften und Funktionen des Bräutigams B… als auch des Erzählers in sich vereinigt; diese Liebe ist jedoch überaus egoistisch geprägt. Dies zeigt sich deutlich in ihrer Antwort auf Hoffmanns Feststellung, die Musik mache ihn eifersüchtig, da Antonia diese zu sehr liebe. Ihre wenig beruhigende Replik darauf lautet: „T’aime-je donc pour elle, ou l’aime-je pour toi? Car toi, tu ne vas pas me défendre De chanter, comme a fait mon père?“⁸² Sie liebt Hoffmann als Publikum und als Komponisten, der für sie Lieder kreiert, kaum um seiner selbst willen. Sieghart Döhring weist darauf hin, daß die Liebe zwischen Antonia und Hoffmann bereits „zum musikalischen ‚Zitat‘“⁸³ geronnen ist; einen wahrhaft empfundenen Gefühlsausdruck gibt es in der dargestellten Gegenwart nicht, das Liebesglück liegt bereits in der Vergangenheit. Sowohl Antonias Romanze „Elle a fui, la tourterelle!“⁸⁴ als auch der romantische Höhepunkt dieses Aktes, das Duett von Hoffmann und Antonia „C’est une chanson d’amour“,⁸⁵ sind Reminiszenzen an vergangene Tage; durch die eindeutige Kennzeichnung als Bühnenmusik⁸⁶ steht außer Frage, daß hier nicht ein akuter Gefühlszustand zum Ausdruck drängt. Carl Dahlhaus bemerkt dazu, daß das, „was die Antonia-Handlung zeigt, […], abstrakt gesprochen, die Macht der Vergangenheit über die Gegenwart“⁸⁷ sei.

Eine einzige musikalische Nummer der beiden stammt nicht aus der Vergangenheit, sondern entspringt der Gegenwart, bezieht sich allerdings auf die Zukunft: Schon morgen wollen sie heiraten. Sowohl auf textlicher als auch auf musikalischer Ebene wird dieser Traum von der Ehe jedoch bereits in Frage gestellt. Besingen Hoffmann und Antonia in der ersten Strophe noch unisono ihr zukünftiges Glück, drückt in der zweiten Strophe jeder für sich seine Erwartungen an diese Ehe aus. Antonia sieht in der Ehe die Möglichkeit, dem Gesangsverbot des Vaters zu entfliehen und fortan ständig einen begabten Liedkomponisten an der Seite zu haben: „Chaque jour chansons nouvelles! Ton génie ouvre ses ailes Mon chant vainqueur Est l’écho de ton cœur!“⁸⁸ Hoffmann hingegen erhofft eine ewige Liebe, der Ausdruck „chaînes eternelles“⁸⁹ wirkt in diesem Zusammenhang allerdings etwas unglücklich gewählt, da dies durchaus pejorativ verstanden werden kann. Anna-Christine Brade weist in ihrer musikalischen Analyse des Antonia-Aktes nach, daß die Musik diese negative Einschätzung der gemeinsamen Zukunftsaussichten des Künstler-Paares deutlich zum Ausdruck bringt:

Offenbach komponiert die schreckliche Gleichförmigkeit einer Ehe, die die Vision eines ‘glücklichen Paares’ ständig beschwört, rhythmisch aus: 26 Takte lang – durch kurze Arpeggien im Orchester aufgebrochen – und noch einmal 14 Takte lang ‘erschlägt’ Offenbach mit Viertelschlägen des gesamten Orchesters (6 pro Takt) das Liebesglück einer Ehe. Er malt die gesellschaftlich-moralischen Kategorien der bürgerlichen Ehe aus.⁹⁰

Die Erzählung Rat Krespel enthält keinerlei Hinweise, die eine solche Interpretation Antonies und insbesondere ihrer Liebe zu ihrem Bräutigam B… nahelegen. Im Gegenteil: „Nur einmal ihn sehen und dann sterben“⁹¹ fleht Antonie ihren Vater an; das daraufhin folgende Konzert geht nicht auf ihren Wunsch zurück, sondern auf das cholerische Verlangen Krespels, eine Entscheidung herbeizuführen – und sei es auch Antonies Tod. Als B… gezwungenermaßen Abschied von Antonie nimmt, sinkt „sie plötzlich mit einem lauten Schrei zusammen.“⁹² Und Krespel selbst erblickt in Antonies Todesstunde in einem Clairvoyance-Zustand „B… und Antonien, die sich umschlungen hielten, und sich voll seligem Entzücken anschauten.“⁹³ Diese Aussagen sind um so glaubwürdiger, da Krespel als autodiegetischer Erzähler sowohl die Möglichkeit als auch Beweggrund gehabt hätte, diese Liebesbeziehung, die er selbst auseinanderriß, zu diskreditieren.

[...]

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¹ Just, Klaus Günther: Das deutsche Opernlibretto. In: Literatur und Musik. Ein Handbuch zur Theorie und Praxis eines komparatistischen Grenzgebietes. Hrsg. von Steven Paul Scher. Berlin 1984. S. 100.

² Hacks, Peter: Versuch über das Libretto. In: Ders.: Oper. Berlin und Weimar 1975. S. 209.

³ Abert, Anna Amalie: Libretto. In: Die Musik in Geschichte und Gegenwart. Allgemeine Enzyklopädie der Musik. Hrsg. von Friedrich Blume. Bd. 8: Laaff-Mejtus. Kassel, et al. 1960. Sp. 711.

⁴ Als wegweisende Studien der Librettologie sind hier zu nennen: Gier, Albert (Hrsg.): Oper als Text. Romanistische Beiträge zur Libretto-Forschung. Heidelberg 1986; Ders.: Das Libretto. Theorie und Geschichte einer musikoliterarischen Gattung. Frankfurt a. M. und Leipzig 2000; Krämer, Jörg: Deutschsprachiges Musiktheater im späten 18. Jahrhundert. Typologie, Dramaturgie und Anthropologie einer populären Gattung. 2. Bde. Tübingen 1998. (= Studien zur deutschen Literatur, 149/50); und Smith, Patrick J.: The Tenth Muse. A Historical Study of the Opera Libretto. London 1971.

⁵ Zum ersten Mal wurde dieser Ausdruck wohl von Edgar Istel im Jahr 1914 gebraucht. (Istel, Edgar: Das Libretto. Wesen, Aufbau und Wirkung des Opernbuchs nebst einer dramaturgischen Analyse des Librettos von ‚Figaros Hochzeit‘. Berlin und Leipzig 1914. S. 18.)

⁶ Carl Dahlhaus in einer Diskussion während der Bayreuther Tagung „Die Literaturoper“ im Jahr 1980. In: Wiesmann, Sigrid (Hrsg.): Für und Wider die Literaturoper. Zur Situation nach 1945. Laaber 1982. (= Thurnauer Schriften zum Musiktheater Bd. 6) S. 84.

⁷ Petersen, Peter: Der Terminus „Literaturoper“ – eine Begriffsbestimmung. In: Archiv für Musikwissenschaft LVI. Jahrgang 1999. S. 60.

⁸ Koebner, Thomas: Vom Arbeitsverhältnis zwischen Drama, Musik und Szene und ein Plädoyer für eine „Opera impura“. In: Wiesmann. S. 67.

⁹ Arrigo Boito in einem Brief vom 21.12.1886 an Giuseppe Verdi. In: Verdi, Giuseppe und Boito, Arrigo: Briefwechsel. Hrsg. und übersetzt von Hans Busch. Frankfurt a. M. 1986. S. 279.

¹⁰ Dies gilt sogar für Literaturopern: Selbst in Debussys Pelléas et Mélisande, die stets als klassischer Fall einer Literaturoper angeführt wird, sind interpretatorische Veränderungen durch Kürzungen festzustellen. Für andere Literaturopern gilt dies in noch höherem Maße. (Vgl.: Gier: Das Libretto. S. 317 ff. und Koebner. S. 65.)

¹¹ Just. S. 115.

¹² Es wird als bekannt vorausgesetzt, daß Libretti anderen Bedingungen unterworfen sind als epische oder dramatische Texte. Als allgemeine Betrachtungen über diese Prinzipien seien hier genannt: Gier: Das Libretto; Beck, Thomas: Bedingungen librettistischen Schreibens. Die Libretti Ingeborg Bachmanns für Hans Werner Henze. Würzburg 1997. Besonders S. 11-106.

¹³ Borchmeyer, Dieter: Libretto. In: Musik in Geschichte und Gegenwart. Allgemeine Enzyklopädie der Musik begründet von Friedrich Blume. Zweite, neubearbeitete Ausgabe hrsg. von Ludwig Finscher. Sachteil 5: Kas-Mein. Kassel, et al. 1996. Sp. 1119.

¹⁴ Dies trifft besonders auf die Figur des Kapellmeisters Johannes Kreisler zu, die in der musikalischen Romantik starken Anklang fand. Johannes Brahms nannte sich in jungen Jahren gar ‚Johannes Kreisler junior‘. Robert Schumann setzte dem Kapellmeister mit dem Klavierstück Kreisleriana ein musikalisches Denkmal.

¹⁵ Heinzelmann, Josef: Nachwort. In: Jacques Offenbach. Les Contes d’Hoffmann. Hoffmanns Erzählungen. Fantastische Oper in fünf Akten. Textbuch Französisch/Deutsch. Libretto nach dem gleichnamigen Drama von Jules Barbier und Michel Carré. Übersetzt und herausgegeben von Josef Heinzelmann. Stuttgart 2005. S. 221.

¹⁶ Schreiber, Ulrich: Opernführer für Fortgeschrittene. Die Geschichte des Musiktheaters. Das 19. Jahrhundert. 2. Auflage. Kassel 2000. S. 852 f.

¹⁷ Oeser, Fritz: <Hoffmanns Erzählungen> in kritischer Neuausgabe. In: Jacques Offenbach. Hoffmanns Erzählungen. Texte, Materialien, Kommentare. Hrsg. von Attila Csampai und Dietmar Holland. Reinbek bei Hamburg 1984. S. 218-227; Didion, Robert: A la recherche des Contes perdus. Zur Quellenproblematik von Offenbachs Oper. In: Jacques Offenbachs Hoffmanns Erzählungen. Konzeption, Rezeption, Dokumentation. Hrsg. von Gabriele Brandstetter. Laaber 1988. (= Thurnauer Schriften zum Musiktheater Bd. 9) S. 131-293; Heinzelmann, Josef: „Hoffmanns Erzählungen“. Eine Oper, ihre Autoren, ihre Bedeutungen. In: Österreichische Musikzeitschrift Jahrgang 42. 1987. S. 337- 350; Kaye, Michael: Eine Bewertung der frühen Quellen. In: Jacques Offenbach: Les Contes d’Hoffmann. Opéra Fantastique en 5 actes. Performing Edition, English translation and Presentation of the libretto by Michael Kaye. Paris 1996. S. 67-82.

¹⁸ Vgl.: Hawig, Peter: Hoffmanns Erzählungen von Jacques Offenbach. Legenden, Malheure und Glücksfälle einer Oper. Bad Ems 2003. (= Bad Emser Hefte 232) S. 4.

¹⁹ Ein Großteil der Rezitative war noch nicht komponiert, da diese für die Uraufführung an der Opéra Comique nicht nötig waren. An der Opéra Comique wurden gesprochene Dialoge benutzt, erst für spätere Aufführungen an anderen Opernhäusern waren die Rezitative also vonnöten.

²⁰ Heinzelmann: „Hoffmanns Erzählungen“. S. 343.

²¹ Schreiber: 19. Jahrhundert. S. 852.

²² Heinzelmann: „Hoffmanns Erzählungen“. S. 344.

²³ Csampai, Attila und Holland, Dietmar (Hrsg): Jacques Offenbach. Hoffmanns Erzählungen. Texte, Materialien, Kommentare. Reinbek bei Hamburg 1984. S. 310.

²⁴ Oeser, Fritz: Vorwort. In: Offenbach, Jacques: Hoffmanns Erzählungen. (Les Contes d’Hoffmann) Phantastische Oper in fünf Akten. Libretto nach dem gleichnamigen Drama von Jules Barbier und Michel Carré von Jules Barbier. Quellenkritische Neuausgabe von Fritz Oeser. Deutsche Übertragung von Gerhard Schwalbe. Klavierauszug. Kassel 1977. S. XXIII.

²⁵ Didion. S. 165.

²⁶ Auch wenn Michel Carré bereits 1872 verstarb und somit keinen Anteil an der Entstehung des Librettos hatte, scheint es gerechtfertigt, ihn hier neben Barbier als Librettisten zu nennen, da er und Barbier das Schauspiel Les Contes d’Hoffmann, das als Vorlage für die Oper diente, gemeinsam verfaßten und er somit auch als einer der geistigen Väter der Oper gelten kann.

²⁷ Offenbach, Jacques: Les Contes d’Hoffmann. Opéra fantastique en 5 actes. Livret de Jules Barbier d’apres le drame de Jules Barbier et Michel Carré. Editée par Michael Kaye et Jean-Christophe Keck. Traduction allemande par Josef Heinzelmann. Partition chant et piano. Mainz, et al. 2005. S. 77.

²⁸ Vgl. hierzu: Safranski, Rüdiger: E.T.A. Hoffmann. Das Leben eines skeptischen Phantasten. München und Wien 1984. S. 383 f.

²⁹ Jeanvoine, Michèle: Hoffmann dans Les Contes d’Hoffmann d’Offenbach: trahison ou fidélité? In: E.T.A. Hoffmann et la musique. Actes du Colloque International de Clermont-Ferrand présentés par Alain Montadon. Bern, et al. 1987. S. 340 f.

³⁰ Neumann, Gerhard: Der Erzählakt als Oper. Jules Barbier – Michel Carré: Drama und Libretto „Les Contes d’Hoffmann. In: Brandstetter: Hoffmanns Erzählungen. S. 67.

³¹ Vgl. hierzu auch den Kommentar über die Funktion der Studenten bei Jeanvoine. S. 340.

³² Martini, Fritz: Die Märchendichtungen E.T.A. Hoffmanns. In: Prang, Helmut (Hrsg.): E.T.A. Hoffmann. Darmstadt 1976. (= Wege der Forschung Bd. 486) S. 177.

³³ Offenbach. S. 88 ff.

³⁴ Ebd. S. 96.

³⁵ Neumann: Erzählakt. S. 66.

³⁶ Voss, Egon: Der Realismus der phantastischen Oper <Hoffmanns Erzählungen>. In: Csampai; Holland. S. 23.

³⁷ Hanslick, Eduard: Aus dem Opernleben der Gegenwart. (Der „Modernen Oper“ III. Theil) Neue Kritiken und Studien. Berlin 1884. S. 83.

³⁸ Ebd. S. 84.

³⁹ Offenbach. S. 105 f.

⁴⁰ Anna Eisenberg bezieht sich hier auf das Vorlagedrama zu der Oper. Die Anspielung findet sich jedoch wortgleich in der Oper.

⁴¹ Eisenberg, Anna: Jacques Offenbach: „Hoffmanns Erzählungen“. Analyse der szenischen Bearbeitungen. Diss. Köln 1973. S. 107.

⁴² Hoffmann, E[rnst] T[heodor] A[madeus]: Sämtliche Werke in sechs Bänden. Hrsg. von Wulf Segebrecht und Hartmut Steinecke. Bd. 3: Nachtstücke. Klein Zaches. Prinzessin Brambilla. Werke 1816-1820. Frankfurt a. M. 1985. S. 29.

⁴³ Ebd. S. 16.

⁴⁴ Ebd. S. 29.

⁴⁵ Offenbach. S. 113 ff.

⁴⁶ Bönninghausen, Marion: E.T.A. Hoffmann, Der Sandmann, Das Fräulein von Scuderi interpretiert von Marion Bönninghausen. München 1999. (= Oldenburg Interpretationen Bd. 93) S. 45.

⁴⁷ Offenbach. S. 116 f.

⁴⁸ Hoffmann, E[rnst] T[heodor] A[madeus]: Sämtliche Werke in sechs Bänden. Hrsg. von Wulf Segebrecht unter Mitarbeit von Ursula Segebrecht. Bd. 4: Die Serapions-Brüder. Frankfurt a. M. 2001. S. 721.

⁴⁹ Ebd. S. 69.

⁵⁰ Dies bezieht sich natürlich auf den epochalen Aufsatz Sigmund Freuds Das Unheimliche. In: Ders.: Psychologische Schriften. Studienausgabe Bd. IV. Hrsg. von Alexander Mitscherlich. Frankfurt a. M. 1970. S. 241-274.

⁵¹ Hoffmann: Nachtstücke. S. 19.

⁵² Ebd. S. 43.

⁵³ Kremer, Detlef: E.T.A. Hoffmann. Erzählungen und Romane. Berlin 1999. (= Klassiker-Lektüren Bd. 1) S. 83.

⁵⁴ Offenbach. S. 135.

⁵⁵ Hoffmann: Nachtstücke. S. 32.

⁵⁶ Matt, Peter von: Die Augen der Automaten. E.T.A. Hoffmanns Imaginationslehre als Prinzip seiner Erzählkunst. Tübingen 1971. (= Studien zur deutschen Literatur Bd. 24) S. 82.

⁵⁷ Wawrzyn, Lienhard: Der Automaten-Mensch. E.T.A. Hoffmanns Erzählung vom >Sandmann<. Mit Bildern aus Alltag & Wahnsinn. Neuausgabe. Berlin 1994. S. 127.

⁵⁸ Stadler, Ulrich: Von Brillen, Lorgnetten, Fernrohren und Kuffischen Sonnenmikroskopen. Zum Gebrauch optischer Instrumente in Hoffmanns Erzählungen. In: Steinecke, Hartmut (Hrsg): E.T.A. Hoffmann. Neue Wege der Forschung. Darmstadt 2006. S. 155.

⁵⁹ Offenbach. S. 155 ff.

⁶⁰ Vgl.: Ebd. S. 168 ff.

⁶¹ Ebd. S. 189 ff.

⁶² Hoffmann: Nachtstücke. S. 39.

⁶³ Eisenberg. S. 172.

⁶⁴ Hoffmann, E[rnst] T[heodor] A[madeus]: E.T.A. Hoffmanns Briefwechsel. Gesammelt und erläutert von Hans von Müller und Friedrich Schnapp. Hrsg. von Friedrich Schnapp. Erster Band. Königsberg bis Leipzig 1794-1814. München 1967. S. 82.

⁶⁵ Zur Gesellschaftskritik in Der Sandmann vgl.: Wawrzyn. S. 101 ff.

⁶⁶ Hoffmann: Nachtstücke. S. 38.

⁶⁷ Eisenberg. S. 172.

⁶⁸ Dieses vernichtende Urteil bezog sich auf die Opern Giacomo Meyerbeers. Wagner, Richard: Dichtungen und Schriften. Jubiläumsausgabe in 10 Bänden. Hrsg. von Dieter Borchmeyer. Bd. 7: Oper und Drama. Frankfurt a. M. 1983. S. 98.

⁶⁹ Offenbach. S. 224.

⁷⁰ Vgl. so z.B.: „[…] als gingen in Olimpias Augen feuchte Mondesstrahlen auf.“ (S. 36); „[…] immer lebendiger und lebendiger flammten die Blicke.“ (S. 36); „[…] wie jeder Ton erst deutlich aufging in dem Liebesblick, der zündend sein Inneres durchdrang.“ (S. 38); „[…] in dem Augenblick war es auch, als fingen an in der kalten Hand Pulse zu schlagen und des Blutes Lebensströme zu glühen.“ (S. 39); „[…] du Strahl aus dem verheißenen Jenseits der Liebe.“ (S. 40); „[…] Ja du mein holder, herrlicher Liebesstern […] bist mir aufgegangen und wirst leuchten, wirst verklären mein Inneres immerdar!“ (S. 40). Seitenangaben beziehen sich auf: Hoffmann: Nachtstücke.

⁷¹ Hoffmann: Nachtstücke. S. 39.

⁷² Offenbach. S. 225.

⁷³ Ebd. S. 237.

⁷⁴ Jacob, P[aul] Walter: Jacques Offenbach in Selbstzeugnissen und Bilddokumenten. Hamburg 1969. S. 135.

⁷⁵ Kaiser, Gerhard R.: E.T.A. Hoffmann. Stuttgart 1988. (= Sammlung Metzler Bd. 243) S. 54.

⁷⁶ Henseler, Anton: Jakob Offenbach. Berlin 1930. S. 403.

⁷⁷ Kaiser. S. 66.

⁷⁸ Neymeyr, Barbara: Musikalische Mysterien. Romantische Entgrenzung und Präfiguration der Décadence in E.T.A. Hoffmanns Rat Krespel. In: E.T.A. Hoffmann Jahrbuch Band 11. 2003. S. 73.

⁷⁹ Schreiber: 19. Jahrhundert. S. 860.

⁸⁰ Bloch, Ernst: Über Hoffmanns Erzählungen. (Klemperers Krolloper, Berlin, 1930). In: Ders.: Zur Philosophie der Musik. Frankfurt a. M. 1974. S. 259.

⁸¹ Hanslick. S. 87.

⁸² Offenbach. S. 318.

⁸³ Döhring, Sieghart: Zur dramaturgischen Konzeption von Offenbachs „Les Contes d’Hoffmann“. In: Brandstetter: Hoffmanns Erzählungen. S. 295.

⁸⁴ Offenbach. S. 269 ff.

⁸⁵ Ebd. S. 321 ff.

⁸⁶ Die Didaskalien verweisen in beiden Fällen ausdrücklich darauf, daß auf der Bühne gesungen wird. Die Anweisung vor der Romanze lautet: „Elle est assise devant le clavecin et chante“ (S. 268), vor dem Duett lautet es: „Antonia chante accompagnée par Hoffmann“ (S. 321).

⁸⁷ Dahlhaus, Carl: Zitierte Musik. Zur Dramaturgie des Antonia-Aktes in „Hoffmanns Erzählungen“. In: Brandstetter: Hoffmanns Erzählungen. S. 311.

⁸⁸ Offenbach. 311 ff.

⁸⁹ Ebd. S. 312.

⁹⁰ Brade, Anna-Christine: Vier Frauen in vierzehn Takten – zur musikalischen Konzeption der Antonia in Hoffmanns Erzählungen. In: Brade, Anna-Christine, et al. (Hrsg): Das Drama der Sängerin. Frauen in Jacques Offenbachs Oper “Hoffmanns Erzählungen”. Spiegelungen und Brechungen. Materialien zum fächerübergreifenden Unterricht. Bielefeld 1998. S. 36.

⁹¹ Hoffmann: Serapions-Brüder. S. 61.

⁹² Ebd. 62.

⁹³ Ebd. S. 63 f.