Ernst Stadler und der Symbolismus

Inhaltsverzeichnis

1 Einleitung

2 Die Literatur der Jahrhundertwende
2.1 FindeSiècle
2.2 Symbolismus

3 Ernst Stadler und seine literarischen Einflüsse
3.1 Emst Stadler und die französische Literatur
3.2 Stefan George
3.2.1 Der Georgekreis
3.2.2 Merkmale der George-Lyrik

4 Analyse des Gedichts Der Zug ins Leben
4.1 Formale Merkmale des Gedichts
4.2 Tropen, Figuren und deren Wirkung
4.3 Vergleich mit den stilistischen Merkmalen des Symbolismus und der George-Lyrik

5 Die Philosophie von Friedrich Nietzsche
5.1 Die dionysische Weltanschauung
5.2 Der Zug ins Leben und die dionysische Weltanschauung

6 Fazit

Literaturverzeichnis

Anhang

1 Einleitung

Ernst Stadler wird gemeinhin zu einer der Leitfiguren des literarischen Expressionismus gezählt. In seiner kurzen Wirkungszeit, geboren 1883 im Elsaß, gefallen 1914 im Weltkrieg, trat er nicht nur als geistreicher Dichter, sondern auch als hervorragender Essayist, Literaturwissenschaftler und Übersetzer auf.¹ Mit seinem Gedichtband Der Aufbruch, welcher zur Jahreswende 1913/1914 erschienen ist, löste Stadler in Literaturkreisen große Begeisterung aus. Sein berühmtestes Gedicht Fahrt über die Kölner Rheinbrücke bei Nacht, mit welchem er vorwiegend in Verbindung gebracht wird, wurde in der Forschung wiederholt behandelt und als eines der bedeutsamsten Werke des Expressionismus betitelt. Der deutsche Dramatiker Carl Sternheim drückte mit den Worten Hier war das Leben unserer Tage in überzeugenden Lauten endlich rhythmisch gestanzt [,..]“² seine Bewunderung für Ernst Stadler Gedichtband aus. Auch Ernst Wilhelm Lotz brachte im Frühjahr 1914 seine Verehrung in Form eines Huldigungsgedichts mit dem Titel An Ernst Stadler zum Ausdruck.³ Doch bei all der Anerkennung für sein Wirken im Expressionismus, wird Stadlers Frühwerk oftmals unbeachtet gelassen. Bereits als 17-jähriger Gymnasiast betrat er die literarische Bühne mit dem Gedicht Mainachtzauber, das im Juni 1901 in der von Ernst Wachler herausgegebenen Zeitschrift Der Spielmann veröffentlicht wurde.⁴ Darüber hinaus gründete er mit mehreren jungen Studenten, Literaten und Malern im Herbst 1901 die Künstlergruppe Jüngstes Elsaß, die mit kämpferischen Pathos und programmatischen Artikeln in ihrer seit Januar 1902 publizierten Zeitschrift Der Stürmer die radikale Destruktion des Alten forderte. Dieser Stürmerkreis, der das Moderne und Neue in der deutschen Kultur verlangte, brachte neben Ernst Stadler weitere renommierte Literaten des 20. Jahrhunderts, wie René Schickele und Otto Flake, hervor.⁵

Während seines Studiums der Germanistik, Romanistik und vergleichenden Sprachwissenschaft, veröffentlichte Stadler Ende des Jahres 1904 seine erste Gedichtsammlung mit dem Titel Praeludien, die in Literaturkreisen zwar nur ein zurückhaltendes Echo fand, jedoch die Einflüsse des jungen, strebsamen Dichters in mannigfacher Weise widerspiegeln.⁶

Diese Hausarbeit beschäftigt sich mit dem Frühwerk Ernst Stadlers. Anhand des Gedichts Der Zug ins Leben, welches im Jahr 1904 in den Praeludien erschienen ist, sollen folgende Leitfragen beantwortet werden: Woran und an wen orientierte sich der junge Ernst Stadler? Inwiefern übernahm er die zeitgenössisch herrschenden literarischen Konventionen?

Aus dieser Fragestellung ergibt sich die Gliederung der Hausarbeit: Einleitend wird die Zeit der Jahrhundertwende, in welcher Stadlers Frühwerk einzuordnen ist, und die mit ihr einhergehenden literarischen Strömungen vorgestellt. Ein besonderer Fokus wird dabei auf die französische fm de siècle-QewQgung und den Symbolismus gelegt. Anschließend werden Stadlers literarischen Vorbilder aufgeführt, wobei Stefan George und die kennzeichnenden Merkmale seiner Lyrik näher betrachtet werden. Das folgende Kapitel behandelt schließlich den Schwerpunkt der gesamten Hausarbeit, die Analyse des Gedichts Der Zug ins Leben. Von dieser ausgehend wird versucht, das Gedicht und dessen stilistische Gestaltung insbesondere mit Georges Werk zu vergleichen, um mögliche Analogien ausfindig zu machen.

Danach wird in Hinblick auf den inhaltlichen Aspekt des Gedichts die Philosophie Friedrich Nietzsches vorgestellt. Der Schwerpunkt soll dabei die dionysische Weltanschauung sein. Folgend wird noch einmal die vorangegangene Analyse des Gedichts herangezogen, um es vor dem Hintergrund der dargelegten Philosophie inhaltlich zu deuten.

2 Die Literatur der Jahrhundertwende

Die Literatur der Jahrhundertwende siedelt sich zeitlich zwischen den Jahren 1885/90 und 1910 an.⁷ Diese Zeit war aufgrund neuer europäischer Machtstrukturen, der Hochindustrialisierung und bedeutsamen philosophischen, technischen sowie naturwissenschaftlichen Entdeckungen von eminenter Brisanz und flirrender Nervosität [,..]“⁸ erfüllt.⁹ Infolge der Entlassung des Reichskanzlers Bismarck durch Kaiser Wilhelm II. Im Jahr 1890 begann die imperialistisch geprägte Wilhelminische Zeit, die 1914 im ersten Weltkrieg gipfelte. Die dadurch entstandenen gesellschaftlichen Unruhen machten sich auch in der deutschen Literatur bemerkbar, sodass sich viele konkurrierende und zum Teil komplementäre Epochenbegriffe und Stilbezeichnungen entwickelten.¹⁰ So etablierten sich in Deutschland zu Beginn der 1890er Jahren neue literarische Strömungen wie der Impressionismus, der Symbolismus, der Ästhetizismus, die Neuromantik, die Neoklassik, der Jugendstil und die Heimatkunstbewegung. Als übergeordnete Epochenbezeichnung für diesen Stilpluralismus wird der Begriff der Moderne verwendet. Dieser lässt sich allerdings noch einmal aufgrund drei verschiedener Zentralorte in die Wiener Moderne, Berliner Moderne und MünchnerModerne unterteilen.¹¹

Die dem Naturalismus zugehörige literarische Vereinigung Durch! aus Berlin definierte 1886 in Form von zehn Thesen den Begriff modern als literarisches Pendant zur Naturwissenschaft.¹² So solle die moderne Dichtung den Menschen mit Fleisch und Blut und mit seinen Leidenschaften in unerbittlicher Wahrheit zeichnen [...].“¹³ Ferner heißt es, dass die Naturwahrheit oberste Priorität habe und die von dem Kunstwerk selbst gezogene Grenze nicht überschreitet werden dürfe.¹⁴ Demgegenüber stellte der Wiener Essayist Hermann Bahr eine alternative Bezeichnung des Begriffs auf, welche vor allem bei den jungen Vertretern der neuen literarischen Strömungen hohen Anklang fand. In dieser forderte er die damaligen Literaten gerade nicht auf, die Wirklichkeit abzubilden, sondern die inneren Zustände des Subjekts.“¹⁵ Programmatisch titulierte Bahr die Literatur der Moderne als Nervenkunst, womit er auf die nervöse Grundstimmung in der Gesellschaft während der fortwährenden Modernisierung und der Wilhelminischen Zeit anspielte.¹⁶

Der auf Objektivität bedachte Naturalismus wich fortan den neuen literarischen Bewegungen. „Die Kunst will jetzt aus dem Naturalismus fort und sucht Neues.“¹⁷, schreibt Hermann Bahr 1892 in einem Artikel der Berliner Wochenschrift die Nation. Statt für eine naturalistische Abbildungskunst entschieden sich immer mehr Dichter für eine sprachgewaltige wirklichkeitsferne Lyrik. Dafür fanden die damaligen Dichter vor allem im Symbolismus einen passenden Nährboden.

Die ästhetische Bewegung des Symbolismus ist maßgeblich von der französischen fiw-db- szèc/e-Bewegung beeinflusst worden,¹⁸ welche im folgenden Kapitel kurz vorgestellt wird.

2.1 Fin de Siècle

Die fm-de-siècle -Bewegung kann von 1880 bis 1914 datiert werden und heißt wörtlich übersetzt Ende des Jahrhundert. Es handelt sich um ein von Endzeitstimmung und Kulturpessimismus geprägtes Empfinden, das gesamteuropäische Dimensionen angenommen hat.¹⁹ Dieses hat in der Pariser Gesellschaft seinen frühesten und wohl intensivsten Ausdruck gefunden.

Im Jahr 1888 brachte der französische Essayist Paul Bourget, in einem Text der Zeitschrift La Vie parisienne, eine Bewegung neuer Leute, die sich in Frankreich seit dem Krieg 1870/71 in der Dekadenz der Nation einrichteten, mit dem fin de s/'èc/e-Lebensgefühl in Verbindung. Dieser Dekadenz fehle allerdings jede Tragik, sie werde nahezu genossen.²⁰ In einem Artikel in der Zeitung Le Voltaire vom 4. Mai 1886, in dem der Begriff fin de siècle zum ersten Mal aufgetreten ist, wird das Empfinden der Zeit als nicht mehr verantwortlich sein [...]“ bezeichnet. Fin de siècle sein hieße, dass man immer zu einem gewissen Grad an der allgemeinen Erschlaffung und Korruption teilhat [...]“ und mit seinem Jahrhundert zu verrotten und zu verkommen.“²¹

In der Literatur war das Hinnehmen dieses kulturellen Niedergangs eine Reaktion gegen die Vorstellung, dass das naturwissenschaftliche Denken den Schlüssel zur Erklärung der Welt darstelle“,²² welche von dem Naturalist Emile Zola vertreten wurde. Zola orientierte sich in der Literatur am Modell der experimentellen Wissenschaft und betitelte seine Romane ausdrücklich als Studien. Diese Verwissenschaftlichung der Literatur stieß in der fm-de- siècle-Bewegung auf Ablehnung.²³

Durch den Widerstand gegen die konventionelle literarische Schule des Naturalismus bildeten sich neue literarische Gruppen, die den Begriff décadence als eine ihrem Selbstverständnis angemessene Bezeichnung verwendeten. Diese Gruppen sammelten sich vorwiegend um einen mailre. der eine Vorreiterposition einnahm und von seinen Schülern sakralisiert wurde. Diejungen Dichter der 1880er Jahre haben diese Meister unter anderem in Paul Verlaine und Stéphane Mallarmé gefunden. Das Gedicht Prose (pour des Esseintes), das im Januar 1885 in der Revue indépendante veröffentlicht wurde, hat wesentlich zu Mallarmés Popularität beigetragen. In diesem postulierte er seine Auffassung der absoluten Poesie (poésie pure), welche die völlige Abkehr von der Realität und die Hinwendung zur absoluten Idealität in der Dichtung beinhaltete (So sollte es auch Hermann Bahr später im deutschsprachigen Raum fordern).²⁴

Mit den Werken Mallarmés rückte die literarische Strömung des Symbolismus vor allem in der Lyrik zunehmend in den Vordergrund. Von Frankreich ausgehend haben diverse Dichter Europas die Ansichten des Symbolismus übernommen, wodurch er zu einer gesamteuropäischen Erscheinung in der Literatur geworden ist.²⁵

Im folgenden Kapitel wird der Symbolismus in Hinblick auf seine grundlegenden Charakteristika vorgestellt.

2.2 Symbolismus

Als Wegbereiter für die Lyriker des Symbolismus galt Charles-Pierre Baudelaire. Das Fundament, auf welche die symbolistische Poetik fußte, war Baudelaires Auffassung, dass die unberührte, unzerstörte Natur nicht Quelle alles Guten und Schönen sei. Für ihn war die Natur der Ursprung barbarischer und unvernünftiger Vorgänge.“²⁶ Erst der Prozess der Entfernung von der Natur resultiere somit in Schönheit und Edelmut. Die Kunst sei laut Baudelaire der Triumph des Menschen über die Natur.²⁷ Ferner sei jene denaturierte Poesie ein Kunstprodukt, welches nur dem Willen des Dichters unterworfen ist und fern jeder Wirklichkeit existiere. Diese Kunstauffassung wirkte sich unter der von Théophile Gautier etablierten Theorie l'art pour l'art (die Kunst für die Kunst) wegweisend auf die Literatur der Jahrhundertwende aus, zumal sie sich ideal in die antinaturalistischen Tendenzen der damaligen Zeit einfügen ließ.²⁸

Doch wie drückte sich die Abwendung von der Wirklichkeit in der Lyrik des Symbolismus aus?

Einer der wesentlichen Aspekte der Symbolisten ist es, dass der Dichter die Realität nicht reduplizieren, sondern einen verborgenen Sinn aus ihr herausfiltern soll, indem er sie in ein Symbol seiner Seelenwelt verwandelt.“²⁹ Demnach bildet nicht die empirische Realität, sondern die Seele den Mittelpunkt der symbolistischen Ästhetik. Folglich gestaltet sich diese Distanzierung in einer Flucht in phantastische Parallelwelten. Dafür dienen insbesondere der Traum und das Unbewusste,³⁰ aber auch Inseln am Rande der modernen Zivilisation.³¹

Ferner zählt auch das bereits angesprochene Ideal der Schönheit zu den grundlegenden Charakteristika der symbolistischen Lyrik. Schon Edgar Allen Poe hat die Schönheit mit den Worten: „Beauty is the sole legitimate province of the poem.“,³² als die einzig legitime Dimension des Gedichtes definiert. Im Zusammenhang mit dem Symbolismus spricht Mario Zanucchi von einer Schönheitsreligion, die sich durch drei Elemente auszeichnet: „den Primat des Kunstschönen vor dem Naturschönen, den ästhetischen Amoralismus [...] und eine tendenzielle Verdrängung des Hässlichen aus der Lyrik.“³³ Ersteres bezieht sich darauf, dass die Natur von den Symbolisten höchstens dazu verwendet wird, um fern von der bürgerlichen Zivilisation künstlerisch eine paradiesische Landschaft zu gestalten. Ansonsten wird das Natürliche durch eine absolute Künstlichkeit abgelöst. Mit dem ästhetischen Amoralismus ist jene Auffassung zu verstehen, welche besagt, dass dem Schönen die höchste Bedeutsamkeit zugesprochen wird, ohne dabei aufjegliche Moralvorstellungen acht zu geben. So wird in der symbolistischen Lyrik selbst aus dem Bösen das Schöne extrahiert. Das letzte Element bezieht sich auf die systematische Darstellung des Schönen und der vehementen Ablehnung des Abstoßenden und Ekelerregenden.³⁴

Um diesem Schönheitskult in ihren Dichtungen gerecht zu werden, bedienen sich die Symbolisten an verschiedenen Tropen und Figuren (Vergleiche, Zeugmata, Metaphern und allegorische Personifikationen),³⁵ die darüber hinaus die Erinnerungen des Lesers an außerliterarische Gegenstände tilgen [sollen]“.³⁶ Kennzeichnend für den Symbolismus ist die Verwendung von Symbolen. Diese werden eingesetzt, um sinnbildlich Empfindungen auszudrücken. Die Botschaft der Symbole ließe sich allerdings nicht dechiffrieren, sondern nur intuitiv begreifen, da ihre Bedeutung im subjektiven Erlebnis ruht.³⁷ Demnach kann das Symbol von jedem Rezipient anders aufgelöst werden, aber gleichsam für den Autor etwas anderes bedeuten. Die hermetische Sprache ist eine der wichtigsten Eigenschaften des Symbolismus, denn ihm istjedes konventionelle Zeigen und Erklären oder Sprechen von etwas [fremd]“.³⁸ Dies beruht auf dem Verständnis, dass die Kunst der Lyrik für sich allein stehe und wie der Begriff der Schönheit keiner weiteren Erklärung bedarf, da dieser intuitiv verstanden werde.³⁹ So wird laut Albert Mockel das Werk erst durch den Rezipienten komplementiert, da dieser es mit einer individuellen Bedeutung füllt.⁴⁰

Die Metapher ist in ihren verschiedensten Spielarten das häufigst verwendete Mittel, um solche Symbole zu realisieren. Eine besonders beliebte Nebenform ist das metaphorische Epitheton.⁴¹ Dabei wird der Metapher ein Element der Gegenüberstellung hinzugefügt. Dieses kann sowohl funktionsgleich, als auch entgegengesetzt (Oxymoron) verwendet werden, um einen verstärkten Effekt hervorzurufen. Doch unter allen Metapherarten ist es die Synästhesie, die in der symbolistischen Lyrik als fundamental gilt. Bei dieser werden zwei verschiedene Sinnesordnungen metaphorisch auf eine Weise miteinander verbunden, die für das rationale Sprachgefühl nicht nachvollziehbar ist.“⁴² Als typisches Beispiel für eine Synästhesie kann folgender Ausschnitt aus Felix Rappaports Schwarze Lilien gesehen werden: „Die Düfte in purpurnen Wellen Dahin durch die Lande ziehen“.⁴³ Das Gerochene wird in diesem Fall mit dem Gesehenen vermischt. Schon die Tatsache, dass eine solche Durchmischung der Sinneswahrnehmungen in der Realität nicht denkbar wäre, macht die Synästhesie zu einem beliebten sprachlichen Mittel mit einer antinaturalistischen Eigenschaft.⁴⁴

Darüber hinaus zählt auch die Formlockerung der Gedichte zu den Merkmalen der symbolistischen Lyrik. Diese Formlockerung solle dem Dichter dabei verhelfen, seine Empfindungen und Stimmungen - ohne jegliche beschränkenden Konventionen - frei modulieren zu können.⁴⁵ Dafür wird primär der vers libre verwendet, der sich durch seine metrisch freien Verse auszeichnet.⁴⁶ Ferner wird diese Nuancierung der metrischen Form auch durch das häufige Verwenden von Enjambements erzielt.⁴⁷

Allgemein lässt sich sagen, dass die Symbolisten zahlreiche Methoden verwendet haben, um sich sprachlich von der Realität abzugrenzen. So haben sie ihre Poesie auch nicht mehr als öffentlichkeitswirksames Medium betrachtet, welches den Rezipienten belehren soll. Vielmehr haben sie sich einen abgegrenzten Raum geschaffen, in welchem sie ihrer Kreativität freien Lauf lassen können, um somit Seelenzustände abstrakt darzustellen.⁴⁸

Das nächste Kapitel wird sich Ernst Stadler und seinen frühen Einflüssen widmen, welche vornehmlich in der literarischen Strömung des Symbolismus gewirkt haben.

[...]

¹ Vgl. Schneider, Nina: Ernst Stadler und seine Freundeskreise: geistiges Europäertum zu Beginn des zwanzigsten Jahrhunderts. Kellner: Hamburg 1993, S. 9-10.

² Stemheim, Carl: Prosa. Die Aktion: Berlin-Wilmersdorf 1918, S. 26.

³ Vgl. Schneider, Nina: Ernst Stadler und seine Freundeskreise. S. 204.

⁴ Vgl. Ebd.,S.23.

⁵ Vgl. Gier, Helmut: Die Entstehung des deutschen Expressionismus und die antisymbolistische Reaktion in Frankreich. Die literarische EntwicklungErnstStadlers. WilhelmFink: München 1977, S. 37.

⁶ Vgl. Schneider, Nina: ErnstStadler und seine Freundeskreise. S. 59.

⁷ Vgl. Kimmich, Dorothee: Einführung in die Literatur der Jahrhundertwende. WBG: Darmstadt 2010, S. 9.

⁸ Schnell, Ralf: Geschichte der deutschen Lyrik: Band 5: Von der Jahrhundertwende bis zum Ende des Zweiten Weltkriegs. Reclam: Ditzingen 2013, S. 7-8.

⁹ Exemplarisch lassen sich folgende Entdeckungen nennen: Entdeckung und Erfindung der Röntgenstrahlen und des Films; die drahtlose Telegraphie; die Kultur- und Lebensphilosophie Friedrich Nietzsches; die Begründung der Psychoanalyse durch Sigmund Freud; Albert Einsteins Spezielle Relativitätstheorie. Vgl. Schnell, Ralf: Geschichte der deutschen Lyrik. S. 8-9.

¹⁰ Vgl. Schnell, Ralf: Geschichte der deutschen Lyrik. S. 8-9.

¹¹ Vgl. Kimmich, Dorothee: Einführung in die Literatur der Jahrhundertwende. S. 9.

¹² Vgl. Brenner, Peter J.: Neue Deutsche Literaturgeschichte. Vom „Ackermann“ zu Günter Grass. De Gruyter: Berlin/New York2011, S. 196.

¹³ https://www.uni-due.de/lyriktheorie/texte/1886_anonym.html (Letzter Zugriff: 21.02.2018).

¹⁴ Vgl. Ebd.

¹⁵ Zitiert nach: Brenner, Peter J.: Neue Deutsche Literaturgeschichte. S. 196.

¹⁶ Vgl. Ebd. S. 196-197.

¹⁷ https://www.uni-due.de/lyriktheorie/texte/1892_2bahr.html (Letzter Zugriff: 21.02.2018).

¹⁸ Vgl. Brenner, Peter J.: Neue Deutsche Literaturgeschichte. S. 202.

¹⁹ Vgl. Burdorf, Dieter/Fasbender, Christoph (Hg.): MetzlerLiteraturLexikon. Begriffe undDefinitionen. J. B. Metzler: Stuttgart 2007, S. 243.

²⁰ Vgl. Jurt, Joseph: „Der Aufstand der Symbolisten im Kontext des französischen Fin de siècle“. In: Monika Fludemik / Ariane Huml (Hg.): Fin de Siècle. WVT: Trier 2002, S. 12.

²¹ Zit. u. Übers, v. Joseph Jurt. In: Jurt, Joseph: „Der Aufstand der Symbolisten im Kontext des französischen Finde siècle“, S. 12-13.

²² Jurt, Joseph: „Der Aufstand der Symbolisten im Kontext des französischen Fin de siècle“, S. 15.

²³ Vgl. Ebd.

²⁴ Vgl. Ebd., S. 18.

²⁵ Vgl. Gfrereis, Heike: Literatur. J. B. Metzler: Stuttgart 2005, S. 162.

²⁶ Zmegac, Viktor: „Im Zeichen des Symbolismus“. In: Viktor Zmegac / Zdenko Skreb / Ljerka Sekulic (Hg.): Scriptors Geschichte der deutschen Literatur. Von denAnfängen bis zur Gegenwart. Scriptor: Königstein 1981, S. 235.

²⁷ Vgl. Ebd.

²⁸ Vgl. Schütz, Erhard / Vogt, Jochen u.a. (Hg.): Einführung in die deutsche Literatur des 20. Jahrhunderts. Band 1: Kaiserreich. Westdeutscher Verlag: Opladen 1977, S. 112.

²⁹ Zanucchi, Mario: Transfer undModifikation. Diefranzösischen Symbolisten in der deutschsprachigen Lyrik der Moderne (1890-1923). De Gruyter: Berlin 2015, S. 37.

³⁰ Vgl. Zanucchi, Mario: Transfer undModifikation. S. 39.

³¹ Vgl. Rosenhaupt, Hans Wilhelm: Der deutsche Dichter um die Jahrhundertwende und seine Abgelöstheit von der Gesellschaft. Kraus Reprint: Nendeln 1970, S. 148.

³² Poe, Edgar Allen: „The philosophy of composition“. In: Sisson, C.H. (Hg.): EdgarAllen Poe. Poems and Essays on Poeirv. Routledge, New York 2003, S. 142.

³³ Zanucchi, Mario: TransferundModifikation. S. 43.

³⁴ Vgl. Ebd., S. 43-44.

³⁵ Vgl. Ebd., S. 60.

³⁶ Gfrereis, Heike: Literatur. S. 162.

³⁷ Vgl. Zmegac, Viktor: „Im Zeichen des Symbolismus“. S. 235.

³⁸ Ebd., S. 235.

³⁹ Vgl. Ebd., S. 235.

⁴⁰ Vgl. Zanucchi, Mario: Transfer undModifikation. S. 64.

⁴¹ Vgl. Ebd., S. 61.

⁴² Zanucchi, Mario: Transfer undModifikation. S. 68.

⁴³ Rappaport, Felix: „Schwarze Lilien“, V. 9f. (Zitiert nach: Zanucchi, Mario: Transfer undModifikation, S. 239).

⁴⁴ Vgl. Zanucchi, Mario: Transfer undModifikation, S. 68.

⁴⁵ Vgl. Ebd., S. 44.

⁴⁶ Vgl. Ebd.

⁴⁷ Vgl. Ebd., S. 45.

⁴⁸ Vgl. Ebd., S. 49 ff.