Das Motiv der Metamorphose in "A Midsummer Night's Dream"

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

2. Metamorphosen in A Midsummer Night´s Dream
2.1 Die Fairies
2.2 Die Liebespaare
2.3 Die Verwandlung von Bottom
2.4 Das Stück im Stück: Pyramus und Thisbe

3. Ovids Einfluss auf Shakespeares Stück

4. Zusammenfassung

Bibliographie
Quellenverzeichnis
Literaturverzeichnis

1. Einleitung

„O Bottom, thou art changed!“ (III.i.109). Diese Worte äußert der Handwerker Snout, als Bottom mit einem Eselskopf, den ihm Puck aufgesetzt hat, auf die Bühne zurückkehrt. Nichts ahnend versetzt Bottom seine Schauspielkollegen in große Furcht und sie fliehen vor ihm. Er bleibt im Wald zurück und wird schließlich von der Feenkönigin Titania entdeckt, die sich zur allgemeinen Verwunderung in ihn verliebt. Sie ist jedoch selbst durch einen Liebestrank betäubt, und nur dadurch kommt die kleine Romanze mit Bottom überhaupt erst Zustande.

Snouts Ausruf ist daher programmatisch für Shakespeares Komödie A Midsummer Night´s Dream. Das ganze Stück lebt von den vielen Verwandlungen und diese sind nicht nur auf das Stück im Stück „Pyramus und Thisbe“ beschränkt, das Shakespeare vom römischen Dichter Ovid übernommen hat. Auch die Menschen und die Fairies ändern ihr Verhalten im Verlauf des Spiels, und, wie später festgestellt werden wird, erweist sich die gesamte Komödie als einzige Verwandlung.

Das Stück beginnt mit dem Konflikt zwischen Hermia und ihrem Vater Egeus, der Demetrius zu ihrem Ehemann auserkoren hat, obwohl sie in Lysander verliebt ist. Zudem ist Helena in Demetrius verliebt, obwohl dieser nichts von ihr wissen will und Hermia als Ehefrau bevorzugt. Am Ende des Spiels schließlich steht der Hochzeit von Lysander und Hermia nichts mehr im Wege und Demetrius ist bereit Helena zu ehelichen. Um diese Konstellation zu erreichen, unterlaufen die Paare zahlreichen Verwandlungen, ausgelöst durch einen Liebessaft, mit dem die Fairies Oberon und Puck Harmonie unter den Menschen herstellen wollen. Diesen Trank benützt Oberon auch für seine eigenen Zwecke. Er will die Feenkönigin Titania, die sich von ihm entfremdet hat, wieder zurückgewinnen. Durch den Trank verliebt sich Titania kurzzeitig in Bottom, um dann wieder reuevoll zu Oberon zurückzukehren. Die Hochzeits- und Versöhnungsfeiern am Ende der Komödie werden vom Theater- stück „Pyramus und Thisbe“, das von den Handwerkern Bottom, Snout etc. aufgeführt wird, begleitet. Dieses, selbst ein Teil von Ovids Metamorphosen, rundet das gesamte Spiel mit seinen Verwandlungen und Veränderungen ab. Obwohl Shakespeare ans Ende seines Stückes eine Tragödie stellt, tut dies dem komischen Ausgang keinen Abbruch, denn „Pyramus und Thisbe“ wird von den Handwerkern so lächerlich aufgeführt, dass die Liebespärchen und Theseus mit seiner Frau Hippolyta beruhigt schlafen gehen können.

2. Metamorphosen in A Midsummer Night´s Dream

Wenn man von Transformationen oder Metamorphosen spricht, muss man bedenken, dass es im Wesentlichen zwei verschiedene Arten davon gibt.^[1] Zum einen ist hier die körperliche Veränderung zu nennen, die auch durch das Aufsetzen einer Maske oder das Anlegen einer Verkleidung vonstatten gehen kann. Dies ist im Fall von A Mid- summer Night´s Dream bei Bottom der Fall. Sein Äußeres ist verwandelt, er hat zwar ein menschliche Gestalt, aber den Kopf von einem Esel. Sein Inneres dagegen bleibt unverändert. Die zweite Möglichkeit einer Metamorphose ist, wenn die Natur einer Person einem Wandel unterliegt, bzw. sein Charakter ein anderer wird. David Young liefert dafür folgende Beispiele: Liebe wird zu Hass, Tragödie wird zur Komödie oder konkret auf A Midsummer Night´s Dream bezogen, Bottom wird zum Geliebten von Titania.^[2]

Carroll fügt hinzu, dass Metamorphose zweierlei meint: Das Überschreiten von Grenzen und zugleich die Errichtung von neuen Grenzen.^[3] Nur der Mensch ist in der Lage seine eigene Verwandlung wahrzunehmen, wenn sein Inneres menschlich bleibt, so wie bei Bottom. Die Veränderung ist deshalb in diesen Fällen auch unvollkommen, denn es ist dabei ja nur der Körper und nicht der Geist erfasst.

Festzuhalten ist außerdem, dass sämtliche Charaktere während des Stückes nahezu gleich bleiben. Ihre Situationen ändern sich sehr häufig, „they reverse their roles, relationships and attitudes, but not their natures.”^[4] Die Träume ermöglichen es ihnen ihre Persönlichkeiten zu wechseln und für eine Weile neue Standpunkte bezüglich ihrer Umgebung einzunehmen.

2.1 Die Fairies

Wenn die Fairies Oberon und sein Gehilfe Puck in das Geschehen in der Welt der Menschen eingreifen, so mag dies zunächst auf den Leser sehr überraschend wirken. Denn bis dahin war ihr Verhalten, vor allem das von Oberon gegenüber Titania, nicht sonderlich freundlich und gutmütig.^[5] Dennoch sorgen sie dafür, dass alles Bedroh- liche in Gutes umgewandelt wird, auch wenn es zunächst zu einigen Missverständ- nissen kommt. Auch ihre Macht sich selbst zu verwandeln ist durchaus beachtlich, denn so kann Puck „a filly foal, a roasted crab, or a three-fold stool“^[6] sein und daher tun und lassen was er will. Auch die Tatsache, dass er drei Namen, nämlich Puck, Robin Goodfellow und Hobgoblin, hat, unterstreicht die Möglichkeiten seiner Ver- wandlungen. Seine Hauptfunktion im Stück ist es, Veränderungen auszulösen, daraus folgende etwaige Schäden liegen nicht in seiner Absicht.^[7]

Alan Bellringer weist darauf hin, dass die Fairies als das Stück begleitende Geister gesehen werden müssen und nicht als übernatürliche Wesen, denn die Hochzeit von Theseus und Hippolyta hat absolute Priorität in der Komödie.^[8] Durch diese haben nämlich auch die Fairies wieder die Möglichkeit sich miteinander zu versöhnen. Dieser Vorrang der Menschen ist von elementarer Bedeutung, da dadurch die Vor- stellung genommen wird, dass die Fairies das ganze Stück kontrollieren. Natürlich ist es Oberon, der die Initiative ergreift und mit Hilfe von Puck die Harmonie in der Feenwelt und in der Menschenwelt wieder herstellt. Der Liebessaft stellt hierbei „a dramatic symbol of change“^[9] dar, denn die Liebe Titanias wird mit Hilfe dessen von einem kleinen Jungen auf einen Esel übertragen. Dabei enthält die Bezeichnung für den Jungen, changeling, in sich selbst die Bedeutung seine Natur oder seinen Partner zu wechseln.^[10] In diesem Sinne sind sowohl Lysander und Demetrius als auch Tita- nia als changelings zu bezeichnen, ebenso wie Bottom, der zum einen mit seinem Eselskopf selbst ein changeling ist und zum anderen als changeling für Titanias ursprünglichen fungiert.

Titanias Hingabe an einen Esel bringt Oberon in die Position sie zu verhöhnen und zu verspotten und nach dieser Episode kann Titania ihre Gefühle für Bottom selbst nicht mehr verstehen, sie erträgt nicht einmal mehr den Gedanken daran und ist im Anschluss wieder voller Erleichterung Oberon zu Willen.^[11]

Shakespeare verleitet den Leser laut Jonathan Bate sogar dazu zu glauben, dass die Fairies nur Teil eines Traumes sind und so lässt er Theseus sagen: „I never may believe / These antique fables, nor these fairy toys“ (V.i.2-3). Das Spiel im Ganzen gesehen jedoch, lädt uns ein, doppelt zu sehen wie Hermia: Wir sollen glauben und auch nicht glauben. Es fällt schwer die Feenwelt als real zu akzeptieren, wenn im Spiel im Spiel darauf hingewiesen wird, dass alle nur Schauspieler sind. Andererseits treten die Fairies am Ende der Komödie wieder auf und haben das letzte Wort.^[12]

[...]

^[1] Vgl. Williams C. Carroll, The Metamorphoses of Shakespearan Comedy (Princeton, 1985), S.3.

^[2] Vgl. Ebd., S.142.

^[3] Vgl. Ebd., S.5 ff.

^[4] Alan W. Bellringer, “The act of change in A Midsummer Night´s Dream”, English Studies: A Journal of English Language and Literature 63 (1983), S.201-217, hier: S.202.

^[5] Vgl. Carroll, Metamorphoses, S.168ff.

^[6] Ebd., S.170.

^[7] Ebd., S.173.

^[8] Vgl. Bellringer, Change, S.205ff.

^[9] Ebd., S.206.

^[10] Vgl. Helen Hackett, A Midsummer Night´s Dream (Plymouth, 1997), S.5.

^[11] Vgl. Kate Flint, “The power of transformation”, in: eds. Linda Cookson and Bryan Loughrey, A Midsummer Night´s Dream (Glasgow, 1991), S. 9-18, hier: S.14.

^[12] Vgl. Jonathan Bate, Shakespeare and Ovid (Oxford, 1994), S.135.