Das Paradox über die Empfindsamkeit

INHALTSVERZEICHNIS

Einleitung

1. Der „wahre“ Schauspielertypus

2. Die „Un-Natur“ der Kunst

3. Die „Zeitkrankheit der sensibilité“

4. Empfindsamkeit - (k)ein rein negatives Attribut

5. Das Paradoxe am Paradox

Resümee

Bibliographie

Einleitung

„Wenn das literarische und philosophische Werk eines Autors des 18. Jahrhunderts geeignet ist, die Vielfalt der Verwendungsmöglichkeiten von ,sensibilité’ zu illustrieren, dann ist es dasjenige Diderots.“¹

Ich gehe in meiner Seminararbeit nicht auf sämtliche Schriften Diderots ein, sondern beschränke mich hierbei auf Das Paradox ü ber den Schauspieler, da ich der Meinung bin, dass Diderots vielfältiger sensibilit é -Begriff in diesem Werk unverkennbar zum Ausdruck kommt.

Dieses Thema habe ich gewählt, weil die Empfindsamkeit fast im gesamten kunsttheoretischen Verständnis Diderots einen hohen Stellenwert hat und auch im Paradox von enormer Bedeutung für seine Theorie der Schauspielkunst ist. Darüber hinaus kann man Diderots Verständnis von sensibilit é und die Wandlung dieses Verständnisses als stellvertretend für die Entwicklung der Empfindsamkeit im ganzen 18. Jahrhundert auch über die Grenzen Frankreichs hinaus betrachten.

Als Grundlage für die Auseinandersetzung mit den Empfindsamkeitsvorstellungen betrachte ich zum einen Diderots Definition des wahren Schauspielers im Vergleich mit den anderen im Paradox dargestellten Schauspielertypen und zum anderen sein Verständnis von Kunst und Natur sowie deren Wechselbeziehung auf der Bühne.

Der zentrale Themenpunkt „Zeitkrankheit der sensibilit é “ behandelt Diderots Kritikpunkte an der Empfindsamkeit sowohl künstlerische als auch körperliche Aspekte betreffend. Darauf folgend gilt es zu beweisen, dass die Empfindsamkeit im Paradox nicht bloß negativ gewertet wird, sondern als ein notwendiges Übel betrachtet werden könnte. So konträr, wie meine bisherigen Themenpunkte waren, scheint auch Diderots Paradox zu sein und ist somit, was die Empfindsamkeit betrifft, eine genauere Betrachtung wert.

1. Der „wahre“ Schauspielertypus

Denis Diderot unterscheidet in seinem Paradox allgemein drei Arten von Schauspielern:

1. der nachahmende Schauspieler: Er spielt die Natur, so wie sie ist und „an seinem Spiel ist nichts zu loben und nichts zu tadeln.“²
2. der Naturschauspieler: Er entspricht dem empfindsamen, sensiblen
Gefühlsschauspielertypus, für den sich Diderot zwar früher ausgesprochen hat, gegen den er sich aber hier im Paradox richtet. Der com é dien de nature „ist oft abscheulich, dann und wann aber wieder ausgezeichnet.“³
3. der erhabene Schauspieler: Er ist ein beobachtender, berechnender, emotionsloser Verstandesschauspieler. Dieser Schauspielertypus „gleicht einem Spiegel, der immer bereit ist, die Gegenstände zu zeigen, und zwar immer mit der gleichen Genauigkeit, der gleichen Kraft und der gleichen Wahrhaftigkeit.“⁴
Das Kriterium, nach dem die Schauspieler von Diderot beurteilt und gegliedert werden, ist wie man sieht die Empfindsamkeit.

Mit dem com é dien d ’ imitation setzt sich Diderot in seinem Werk nicht weiter auseinander. Dafür geht er genauer auf den mittelmäßigen com é dien de nature und den erhabenen Idealschauspieler ein.

Die Mittelmäßigkeit eines Schauspielers lässt sich auf dessen Empfindsamkeit zurückführen. Der Gefühlsschauspieler folgt dem begrenzten Instinkt der eigenen Natur und stellt auf der Bühne die eigenen Emotionen und den eigenen Charakter dar. Er identifiziert sich mit der darzustellenden Rollenfigur. Auf diese Art und Weise kann es ihm nicht gelingen, die persönlichen und natürlichen Grenzen zu überwinden. Sein Spiel wirkt einseitig und ist darüber hinaus auch noch ungleichmäßig. Der sensible Schauspieler kann deshalb nicht eine Rolle mehrmals hintereinander mit der gleichen Hingabe und Wirkung spielen, da seine Leistung von seiner momentanen Gefühlslage abhängt. „Darsteller, die aus der Seele heraus spielen“⁵ sind unausgeglichen und „ihr Spiel ist abwechselnd kraftvoll und schwächlich, feurig und kalt, flach und erhaben.“⁶ Er weiß sich nicht vor plötzlichen Inspirationen und Gefühlsausbrüchen zu schützen und hat sich selbst auch nicht voll unter Kontrolle. Das bedeutet allerdings nicht, dass das Spiel eines empfindsamen Schauspielers nicht auch an einigen Stellen erhaben wirken kann, was aber nur auf „ein oder zwei [...] Augenblicke der Geistesabwesenheit [zurückzuführen ist], die zu allem übrigen in einem um so größeren Kontrast stehen, je schöner sie sind.“⁷

Der ideale, erhabene Verstandesschauspieler hingegen erreicht durch seine genaue Beobachtung und Einstudierung ein Spiel, das bei jeder Wiedergabe keiner Abschwächung unterworfen ist, da es nicht aus seinem Gefühl, sondern aus seinem Gedächtnis kommt. Somit ist das Spiel des Verstandesschauspielers immer wohlüberlegt, jederzeit wiederholbar, gleichstark und vollkommen. Er ist jeglichen emotionalen Schwankungen überlegen und hat sich und seinen Körper voll unter Kontrolle. Diderot verlangt „von ihm sehr viel Urteilskraft; für [ihn] muß dieser Mensch ein kühler und ruhiger Beobachter sein; [er verlangt] daher von ihm Scharfblick, nicht aber Empfindsamkeit, verlang[t] die Kunst, alles nachzuahmen, oder [...] eine gleiche Befähigung für alle möglichen Charaktere und Rollen.“⁸ Die Aufgabe eines großen Darstellers liegt nicht darin, selbst zu empfinden, sondern Empfindungen sehr gut darzustellen und vor allem im Zuschauer Emotionen anzuregen. Deswegen muss er die Menschen überzeugen und ihnen gefallen. „Wer sich in der Gesellschaft vornimmt, allen zu gefallen, und auch tatsächlich das unglückselige Talent dazu hat, der ist nichts; der hat nichts, was ihm eigen wäre“⁹ Dies trifft nach Diderot auch auf den großen Schauspieler zu, da dieser nicht nur ohne Empfindsamkeit, sondern auch ohne Charakter sein sollte, damit ihn die eigene Persönlichkeit auf der Bühne nicht im Wege steht. Vielleicht kann Diderots Idealschauspieler „gerade deshalb alles so hervorragend sein, weil er nichts ist und weil daher seine Gestalt niemals den fremden Gestalten widerspricht, die er annehmen muß.“¹⁰ Diderot geht auch auf das geeignete Alter für einen Schauspieler ein. Und zwar sollte dieser Mensch nicht mehr vor Leidenschaft brennen, sondern eher schon erfahren, ruhig und gemäßigt sein.

Ein Theater ist in Diderots Augen ein buntgemischter Haufen verschiedener Schauspielertypen, wo der von ihm geforderte Verstandesschauspieler eher die Ausnahme ist als die Regel. Aufgrund dessen muss sich dieser großartige Schauspieler dem Niveau der anderen, schlechteren Schauspieler anpassen, damit die Gemeinschaft und Einheitlichkeit der Schauspielergruppe nicht unter einem herausragenden Darsteller leidet. Proben sind nötig, „um ein Gleichgewicht zwischen den verschiedenen Talenten der Darsteller herzustellen, damit daraus eine gemeinsame, einheitliche Spielhandlung hervorgehe“.¹¹ Doch dennoch kommt eine wahre Einheit nicht zustande, da am Theater Missgunst und Neid herrschen, was vielen Theoretikern und Praktikern dieser Zeit ein Dorn im Auge war. „Die Eitelkeit, der Dünkel, die Überheblichkeit, ja Unverschämtheit, die Sitten- und Kulturlosigkeit der Schauspieler empörten Diderot“.¹² Dennoch hatte er „eine sehr hohe Idee vom Talent eines großen Schauspielers: ein solcher Mensch ist [seiner Meinung nach] selten, ebenso selten wie der große Dichter, vielleicht noch seltener.“¹³

Die Seltenheit ist nicht erstaunlich, schließlich stellt Diderot auch besonders hohe Ansprüche und Forderungen an den genialen Schauspieler, die ich noch einmal zusammenfassend anführe:

„Die ganze Spannweite einer großen Rolle zu erfassen; Hell und Dunkel, Hart und Schwach richtig zu verteilen; an ruhigen Stellen ebenso stark zu sein wie an bewegten; abwechslungsreich zu sein in den Details, aber harmonisch und geschlossen im Ganzen; sich ein durchgehendes System der Deklamation zu schaffen, das sogar die Wunderlichkeiten des Dichters rechtfertigt: das kann nur das Werk sein eines kühlen Kopfes, einer gründlichen Urteilskraft, eines erlesenen Geschmacks, eines mühsamen Studiums, einer großen Erfahrung und eines ungewöhnlich ausdauernden Gedächtnisses, wie man es nicht alle Tage findet.“¹⁴

2. Die „Un-Natur“ der Kunst

Der frühe Diderot (bis ca. 1760) war ein Naturenthusiast. Er war der Ansicht, dass der Künstler nicht über die Schönheit der Natur richten dürfe und seine Schöpfung der Natur wahrheitsgetreu und unbeschönigt angleichen sollte. Doch wie in so vielen Bereichen wandelte sich seine Position.

Der Diderot des Paradoxes geht nicht mehr davon aus, dass die Natur Gutes und Vollkommenes hervorbringen kann. Sondern für ihn ist die Natur, so wie sie ist, fehlerhaft und verdorben. Sie gibt dem Menschen zwar bestimmte Eigenschaften, „wie Gestalt, Stimme, Urteilskraft und Scharfsinn“¹⁵, doch diese allein reichen nicht aus, um ein großartiges Genie, einen vollkommenen Schauspieler zu bilden. Deshalb müssen diese „Gaben der Natur [...] durch das Studium der großen Vorbilder, die Kenntnis des menschlichen Herzens, durch Erwerb der rechten Lebensart, durch unermüdliche Arbeit und Erfahrung und durch Gewöhnung an das Theater vervollkommnet werden.“¹⁶ Das heißt die Fehler und Unschönheiten der Natur können und sollen durch den Menschen, genauer gesagt durch den Künstler verbessert und verschönert werden.

[...]

¹ Baasner, 1988, S. 257

² Das Paradox über den Schauspieler, S. 482

³ ebd., S. 482

⁴ ebd., S. 485

⁵ ebd., S. 485

⁶ ebd., S. 485

⁷ Das Paradox über den Schauspieler, S. 528

⁸ ebd., S. 484

⁹ ebd., S. 514

¹⁰ ebd., S. 509

¹¹ Das Paradox über den Schauspieler, S. 495

¹² Dieckmann, 1961, S. 439

¹³ Das Paradox über den Schauspieler, S. 514

¹⁴ ebd, S. 531

¹⁵ ebd., S. 482

¹⁶ ebd., S. 482