Found in Translation. Interkulturelle Verständigung durch die Synchronisation

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

2. Untersuchungsmaterial
2.1 Bearbeitung des Untersuchungsmaterials

3. Allgemein-übersetzungswissenschaftliche Theorien und deren Anwendung auf die Synchronisation
3.1 Die strukturalistische Betrachtungsweise
3.2 Die prototypologische Betrachtungsweise
3.3 Die texttypologische Betrachtungsweise
3.4 Die soziokulturelle Betrachtungsweise

4. Ausgewählte Aspekte der „parole-Übersetzung“
4.1 Auditive Aspekte
4.1.1 Die Stimme
4.1.2 Der Akzent
4.2 Visuelle Aspekte
4.2.1 Mimik und Gestik
4.2.2 Lippensynchronität
4.2.2.1 Quantitative/Temporale Lippensynchronität
4.2.2.2 Qualitative Lippensynchronität

5. Beschreibung des kulturellen Transfers an Hand der rhetorischen Figurenlehre
5.1 Einzelne Grundtypen der Filmsynchronisation
5.1.1 Gesprochene, gesungene Worte (Auslassungen)
5.1.2 Gesprochene, gesungene Worte (Hinzufügungen)
5.1.3 Gesprochene, gesungene Worte (Austausch)
5.1.4 Geräusche (Übernahme)

6. Fazit

Anhang:

Dialogbuch

Literatur- und Quellenverzeichnis

Antiplagiatserklärung

1. Einleitung

„Die zahlreichen Anmerkungen zum Übersetzen kreisen im Grunde immer um den

grundsätzlichen Streit zwischen der abbildend-wörtlichen und der sinngemäß-übertragenden, also der ‚treuen’ und der ‚freien’ Übersetzung.“^[1]

Im Prinzip wird dieser Streit um die Grundfrage geführt, ob sich eine Translation der Ausgangs- oder der Zielsprache zu verpflichten hat. Die zentrale Frage lautet folglich: Besteht das Ziel einer Translation darin, den Duktus des Originals zu erhalten und ihn in wortgetreuer Übersetzung einem breiteren Publikum der Zielsprache verständlich zu machen oder ein zweites Original zu erschaffen, das dem ersten zwar im Sinn entspricht, diesen aber unter Beachtung der sprachlich-kulturellen Konventionen des Zielpublikums realisiert. In diesem grundsätzlichen Streit der Translationstheorien nimmt die Synchronisation von Filmen/Fernsehspielen eine Sonderrolle ein. Trotz oder gerade wegen dieser Sonderrolle wurde sie in der übersetzungswissenschaftlichen Untersuchung bisher weitgehend vernachlässigt.^[2] Während bei anderen Übersetzungsformen (frei) gewählt werden kann, ob sich das Translat mehr oder weniger wortgetreu nach dem Original richten soll, ist dies bei der Synchronisation im Prinzip bereits vorgegeben. Da die Bildspur auch in der synchronisierten Fassung für gewöhnlich unverändert bleibt, muss sich die Übersetzung des Textes den Regeln der Synchronität unterwerfen, um sprachlich realisiert werden zu können. Die denotative Ebene des Begriffs „Synchronisation“ verleitet hierbei dazu, lediglich an eine zeitliche Synchronisierung von Bild- und Tonspur/Sprachspur zu denken, dass also lediglich eine Übersetzung gefunden werden muss, die zeitlich auf die Sprechlänge des Schauspielers passt. Es muss jedoch nicht nur auf eine Anpassung an zeitlich synchrone Abläufe wie die Dauer der Lippenbewegung Wert gelegt werden. Der Zieltext muss auch in seiner sprachlichen Realisierung zum gesamten Habitus des Schauspielers und zur allgemeinen Stimmung der gezeigten Szene passen. Es entsteht somit eine Form der Übersetzung, die weniger der Maxime übersetzerischer Äquivalenz^[3] als der Synchronität Rechnung tragen muss. Dies führt wiederum zu einen Zieltext, der in den seltensten Fällen ein wortnahes Translat des Ausgangstextes darstellt und in Extremfällen sogar im krassen Widerspruch dazu steht. Beispielsweise kann eine bulgarische Filmszene, in dem der Protagonist ein „ja“ (да) ausspricht und gleichzeitig den Kopf schüttelt, unmöglich auch als „ja“ ins Deutsche übersetzt werden. Die Übersetzung ist also durch den Rahmen determiniert, den ihr die Bildspur vorgibt, wodurch sie zugleich auf der Textebene frei übersetzt werden muss und häufig von der Ausgangssprache abweicht. Wie im genannten Beispiel ist in Extremfällen die Diskrepanz von der Ausgangs- zur Zielsprache verbunden mit deren sprachlicher Realisierung derart ausgeprägt, dass eine Szene für die Synchronisation neu getextet werden muss. Abgesehen von solchen Extremfällen ist eine wortgetreue Übersetzung des Ausgangstextes oftmals auch deshalb unmöglich, da sich das Ergebnis sonst sprachlich nicht synchron zur Bildspur realisieren ließe.

Um diese Sonderform der Übersetzung wissenschaftlich genauer beschreiben zu können, bedienen wir uns gewisser Termini der Linguistik:

In seinem Cour de linguistique générale unterscheidet De Saussure die langue, also die Schriftsprache von ihrer Umsetzung in die gesprochene Sprache, der parole. Um sowohl Erkenntnisse auf der synchronen wie auf der diachronen Sprachebene auszumachen „interessierte er sich vor allem für die [langue] da er eine prinzipielle Methode [zur Beschreibung der Sprache] suchte.“^[4] Sie sollte den Kern der Linguistik bilden, da ihr Wesen im Gegensatz zur parole nicht flüchtig ist. Plädiert man wie Räcke für eine „Linguistik des Sprechens“^[5] also der parole, stößt man demnach unweigerlich auf das Problem, das solch eine Linguistik einen Gegenstand untersucht, der auf Grund seiner Flüchtigkeit nur schwer zu fassen ist. Zu Recht kann man, wie auch De Saussure dies tat, die parole lediglich als Realisierung eines zeitunabhängigen Systems, der langue, ansehen, bei der die Notwendigkeit sie näher zu betrachten in den Hintergrund tritt. Hiermit soll nicht gemeint sein, dass sich Sprachsysteme im Laufe der Zeit nicht verändern. Jedoch kann beispielsweise eine Rede kein zweites Mal auf exakt gleiche Weise wiedergegeben werden. Sehr wohl ist es aber möglich, das dazugehörige Konzeptpapier mehrmals zu rezipieren und zu analysieren, da „Stimme, Gestik, Mimik, Kinetik und artikulatorische Motorik in einer Linguistik der [langue] überhaupt nicht vorkommen.“^[6] Für eine „Linguistik des Sprechens“ erweist sich das Medium Tonfilm somit als wissenschaftlich wertvoll, da durch dessen technische Reproduzierbarkeit die parole in ihm erstmals „verschriftlicht“ und somit besser analysierbar wird.

Da, wie oben gezeigt, die Synchronisation ebenfalls von den technischen Gegebenheiten des Tonfilms abhängt, ergibt sich auch für die Translationstheorie eine einmalige Form der Übersetzung. Diese Form der Übersetzung hat sich - sei sie nun abbildend-wörtlich oder sinngemäß-übertragend - als Einzige nicht primär an der langue, sondern an der parole des Ausgangstextes zu orientieren. Das Bild, in dem die parole „verschriftlicht“ ist, ist somit im wahrsten Sinne tonangebend, so dass die Definition ungleich der Schuldefinition nicht ‚so wörtlich‘, sondern ‚so [bildnah] wie möglich und so frei nötig‘ lauten sollte. Daher wird in dieser Arbeit diese Definition als Maßstab und Richtwert für die Praxis der Synchronisation angenommen.

Eine in der einschlägigen Literatur oft diskutierte Frage ist, ob es sich bei einer Synchronisation um eine Übersetzung handelt, die sich am Original^[7] oder am Zielpublikum^[8] zu orientieren hat. Wer sich diese Frage stellt, muss sich immer des Umstandes bewusst sein, dass die Übersetzung, die sie/er vor sich hat, nicht zwingend wörtlich aber dafür zwingend bildnah entstanden ist. Dieser Umstand lässt die Beantwortung dieser Frage m. E. sowohl als unmöglich als auch teilweise als sinnlos erscheinen; egal, ob eine abbildend-wörtlich oder eine sinngemäß-übertragende Übersetzung gewünscht wird, ist diese Frage nicht für den „Text“ allgemein festsetzbar, sondern von Take zu Take^[9] neu zu stellen, weil die Art wie übersetzt wurde weniger die Konsequenz eines „Wollens“ als eines „Müssens“ darstellt. In diesem Zusammenhang liegt Hesse-Quack vollkommen richtig, wenn er

„eine der wesentlichen Aufgaben der Synchronisation [darin sieht], solche Blockierungen [kultureller Verschiedenheit von Symbolen] zu vermeiden und das Arsenal der in einer Kommunikation vorfindbaren ‚signifikanten Symbole‘ der einen Kultur in solche der rezipierenden anderen Kultur umzumünzen.“^[10]

Obgleich diese Erkenntnis zutrifft, differenziert sie die Synchronisation nicht zwingend von den Translationsbemühungen bei der Übertragung anderer Textsorten. Wenn man also fragt, wie zu übersetzen ist, reiht sich die Synchronisation in die Tradition der Translationsbemühungen ein. Der einzige Unterschied besteht darin, dass diese Frage im Laufe des Übersetzungsprozesses gezwungener Maßen häufiger gestellt werden muss. Viel bedeutender erscheint jedoch die Frage nach dem was zu übersetzen ist. Hierin findet sich die Differenzierung der Synchronisation von allen übrigen Übersetzungsformen. Da sie, wie oben beschrieben, mehr vom Sprechen des Schauspielers im Bild als von dessen Sprachsystem abhängig ist, handelt es sich nicht um eine Übersetzung, die sich die langue sondern die parole als Ausgangspunkt setzt. Man kann also sagen, dass es sich bei der Synchronisation statt um eine „langue-Übersetzung“ um eine „parole-Übersetzung“ handelt.

Daher wird die Frage nach dem wie wohl nie eindeutig beantwortet werden können, da sie von einer Art der Übersetzung ausgeht, bei der von langue zu langue und somit unabhängig von audiovisuellen Zwängen übersetzt wird. Aufgrund dieser unauflöslichen Verbindung von Sprache und Bild ist es treffender, im weiteren Velauf statt von Ausgangs- und Zieltext bzw. Ausgangs- und Zielsprache von „Ausgangs- und Zielszene“ zu sprechen.

Im folgenden Verlauf dieser Arbeit werden der Vollständigkeit halber zunächst verschiedene allgemein-übersetzungswissenschaftliche Theorien erläutert, unter deren Deutungshoheit die Synchronisation von Tonfilmen bisher betrachtet wurde, bevor einzelne Aspekte erörtert werden, die für eine äquivalente Übersetzung der parole nötig sind. Im letzten Teil der Arbeit wird der Prozess des kulturellen Transfers an Hand eines Kategorienschemas, das von Guido Pruys aus der rhetorischen Figurenlehre entlehnt wurde, analysiert.

Zur Analyse der parole- Übersetzung und zum Aufzeigen des kulturellen Transfers, der bei der Synchronisation geleistet werden muss respektive durch audiovisuelle Zwänge zu Stande kommt, wird ein eigens für diese Arbeit erstelltes Synchronwerkstück als Beispiel dienen. Da das Werkstück weder unter zeitlichem noch wirtschaftlichem Druck entstanden ist, können diese Faktoren bei der Analyse der Synchronisation ausgespart werden. Ausgespart werden in dieser Arbeit zudem sowohl die Kontroverse, ob sich die Synchronisation oder doch das Untertiteln „besser“ eignet, um der Übertragung eines audiovisuellen Kunstwerks gerecht zu werden, als auch die Geschichte ihrer technischen Entwicklung.

2. Untersuchungsmaterial

Bei dem erwähnten Werkstück handelt es sich um eine Szene aus dem Film Down by Law (1986)^[11], der dem Regiesseur Jim Jarmusch den internationalen Durchbruch einbrachte. Wesentliche Kriterien für die Auswahl der Szene waren:

1. Die Bildkomposition, die bis auf die Bewegung der Protagonisten ruhig ist, wodurch den Protagonisten die volle Aufmerksamkeit des Zuschauers zu Teil wird. Zudem sind alle Einstellungsgrößen^[12] vertreten, die in Dialogszenen für gewöhnlich Verwendung finden.
2. Es handelt sich um eine Übersetzung des Englischen ins Deutsche und gehört somit der Gruppe von Synchronisationen an, die quantitativ am häufigsten vertreten sind.
3. Ein Hauptteil der synchronisierten Szene besteht aus einem Dialog, indem ein Protagonist den anderen in eine Falle lockt, um ihn zum Sündenbock für einen Mord zu missbrauchen. Somit handelt es sich zwar vom ethischen Standpunkt der Rhetorik aus betrachtet um keine „gute Rede“, dennoch bietet die Überredung für die Instrumente der Rhetorik eine gute Analysebasis, da es sich um eine erfolgreiche Überzeugung des Gegenübers handelt.^[13]

Inhaltlich zeigt die Szene den ersten Auftritt Roberto Benignis (Bob), der von links ins Bild kommt und den sitzenden Tom Waits (Zack) in gebrochenem Englisch/Deutsch mit italienischem Akzent begrüßt. Er verlässt den Ort nach einem kurzen Dialog wieder. Im weiteren Verlauf kommt Vernel Bagneris (Preston) hinzu, um Zack ein Angebot zu machen: Er soll für tausend Dollar ein Auto durch die Stadt fahren. Preston gelingt es, den anfänglich desinteressierten Zack zu überreden, den Job anzunehmen.

2.1 Bearbeitung des Untersuchungsmaterials

Üblicherweise werden bei einer Filmproduktion (mindestens) zwei getrennte Tonspuren erzeugt. Hierbei handelt es sich um die Sprachspur auf der die Dialoge enthalten sind und die sogenannte IT-Spur (International Track), auf der Geräusche und Atmosphäre enthalten sind. Sehr vereinfacht dargestellt, werden beide Spuren sowie die Filmmusikspur in der Tonbearbeitung/Tonmischung zu einer „sauber“ klingenden Endmischung zusammengefasst. Im Falle einer Synchronisation ist der Ablauf prinzipiell der gleiche, nur mit dem Unterschied, dass dem Synchronbetrieb sowohl die originale IT-Spur als auch die originale Filmmusikspur zur Verfügung steht, es also in der Regel keiner neuen Aufnahme bedarf. Mit anderen Worten: Wenn wir einen synchronisierten Film ansehen, sind die Hintergrundgeräusche, die Atmosphäre, die (unverständlichen) Hintergrundgespräche etc. in der Regel identisch mit denen der Ursprungsfassung. Das „Einzige“ was sich von der Ursprungsfassung unterscheidet, ist die hörbare gesprochene Sprache.

Im vorliegenden Fall lag jedoch nur die auf der Kauf-DVD enthaltene Endmischung vor. Da diese nicht verwendet werden konnte, mussten neben den Dialogen, die Geräusche, die Atmosphäre und die Filmmusik neu aufgenommen und im Sound Design an die klanglichen Gegebenheiten des Handlungsortes angepasst werden. Um der Szene einen räumlicheren Eindruck zu verleihen, wurde die Synchronfassung in Stereo gemischt.

Aus dem Erstellen einer kompletten Neufassung erklärt sich auch die unübliche Synchronisation der gesungenen Sprache. Für gewöhnlich wird die gesungene Sprache sowohl aus Kostengründen aber auch künstlerischen Gründen beibehalten - vor allem, wenn es sich, wie in unserem Fall, bei Tom Waits um einen professionellen Musiker handelt, dessen Singstimme in besonderem Maße identitätsstiftend ist. Dass der Austausch durch einen weniger begabten Sänger dennoch möglich war, ist auf die Tatsache zurückzuführen, dass die Szene spät in der Nacht spielt und Zack sichtlich betrunken ist. Obgleich markante Unterschiede der ursprünglichen IT-Spur zur neu erstellten IT-Spur herausgearbeitet werden könnten, die das Gesamtbild prägen, wird im weiteren Verlauf aus Platzgründen auf eine tiefergehende Analyse weitgehend verzichtet. Hingegen widmet sich die Arbeit im weiteren Verlauf der Übersetzung und der Synchronisation der gesprochenen Sprache.

3. Allgemein-übersetzungswissenschaftliche Theorien und deren Anwendung auf die Synchronisation

In den folgenden Unterkapiteln zu den diversen Theorien der Übersetzung sollen folgende Ansatze in Bezug auf deren Anwendbarkeit auf die Synchronisation erläutert und an Hand des Werkstücks durch Einzelbeispiele beleuchtet werden:

a. Die strukturalistische Betrachtungsweise
b. Die prototypologische Betrachtungsweise
c. Die texttypologische Betrachtungsweise
d. Die soziokulturelle Betrachtungsweise

3.1 Die strukturalistische Betrachtungsweise

Als Vertreter der strukturalistischen Betrachtungsweise sieht Levy in einem literarischen Werk die künstlerisch-subjektive Wahrnehmung einer objektiven Umgebung. Der Inhalt dieses „Schöpfungsvorgangs“ wird als „Information“ gesehen, die der Übersetzer adäquat in die Zielsprache zu übertragen hat. Die Textform hingegen muss nur dann beibehalten werden, wenn sie bezogen auf den Inhalt eine semantische Funktion besitzt. Während die Übersetzung in vorangehenden Betrachtungsweisen häufig als eigenständige Kunst interpretiert wurde, betrachtet sie Levy also eher als „Dienstleistung an die Kunst“. Die Übertragung in die Zielsprache solle sich am Zielpublikum orientieren, jedoch ohne dass die „Information“, also der ästhetische Wert, der Sprache verlorengehe. Da sich die „Bedeutungen und ästhetischen Werte der Sprachen nicht decken“^[14], verlangt eine gute Übersetzung automatisch nach einem Kompromiss. Sich von der Übersetzung als reiner Kunstform abgrenzend, entwickelte Levy ein Schema, mit dem produktionsorientiert übersetzt werden konnte, ohne jedoch ästhetische Sprachaspekte außen vor zu lassen. Dementsprechend unterteilte er die Texte in verschiedene Gattungen, darunter auch die Synchronisation, und bestimmte für die jeweiligen Gattungen, welche Sprachaspekte in ihrer Übersetzung variabel und welche invariabel sind.^[15]

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Tabelle . 1

Wie sich an obiger Tabelle ablesen lässt, zählt die Filmübersetzung nach Levy zu den „schwierigsten“ Formen, da praktisch alle Einzelaspekte beim Übersetzungsprozess als invariabel deklariert werden. Erschwerend kommt bei der Synchronisation hinzu, dass es sich bei ihr nur im übertragenen Sinn um eine Textform handelt. Ersetzen wir „Textform“ durch „Bildform“ hat diese definitiv eine semantische Funktion, die beibehalten wird. Diesen Umstand arbeitet Levy teilweise in seine Überlegungen mit ein, in dem er den Aspekt des Artikulationscharakters als „visuelle Form der Artikulationsbewegungen“^[16] präzisiert. Zugleich muss m. E. aber die Ansicht, die Artikulationsbewegung – also die Lippensynchronität – wäre ein invariabler Faktor, relativiert bzw. differenziert werden. Betrachten wir die Gesamtlänge eines Sprechaktes im Bild, trifft die Behauptung einer Invariabilität weitgehend zu. Zweifelsfrei kommt es zu negativen Auffälligkeiten, wenn der Protagonist im Film zu hören ist, seine Lippen aber gleichzeitig geschlossen bleiben oder umgekehrt. Dies bedeutet jedoch nicht, dass aus einer invariablen quantitativen Lippensynchronität zugleich auf eine Invariabilität bei der qualitativen Lippensynchronität geschlossen werden kann. (siehe weiterführend Kapitel 5.2.2.2)

[...]

^[1] Radegundis Stolze, Übersetzungstheorien. Eine Einführung. 6. überarb. Auflage, Narr Verlag. Tübingen, 2011. S.21.

^[2] Vgl. Thomas Herbst, Linguistische Aspekte bei der Synchronisation von Fernsehserien. Phonetik, Textlinguistik, Übersetzungstheorie, Tübingen 1994, 219f.

^[3] Vgl. Stolze, Übersetzungstheorien S. 94-101.

^[4] Robert Godel, La teoria del Lenguaje de Ferdinand De Saussure, in: A. M. Nethol et al. (Hrsg.), Ferdinand De Saussure, Buenos Aires 1971, S.45. (gesamt 37-59.) (Originalzitat: „ Lengua y habla son divisiones necesarias de la cienca del lenguaje. A Saussure le interesó ante todo esta última porque buscaba un principio de método”)

^[5] Jochen Räcke, „Synchronisieren oder Untertiteln? Das ist hier die Frage!“ – Weshalb es zur Linguistik der Sprache eine Linguistik des Sprechens hinzu braucht., in: Imke Mendoza u. Tilmann Reuther (Hrsg.), Wiener slavistischer Almanach, Band 65, München 2010, S. 119f. ( 119-140)

^[6] Ebd. S. 139.

^[7] Vgl. beispielsweise: Pahlke, Sabine. Handbuch Synchronisation. Von der Übersetzung zum fertigen Film, Leipzig 2009, S. 11.

^[8] Vgl. Beispielsweise: Annette Djurovic, Film- und Übersetzungstheorie, in: Angelika Goldstein u. Biljana Golubovic (Hrsg.), Foreign Language Movies - Dubbing vs. Subbtitling, Hamburg 2009, S. 65-73.

^[9] Im Falle der Synchronisation beschreibt ein Take die Länge eines Textteils, der am Stück eingesprochen wird.

^[10] Otto Hesse-Quack, Der Übertragungsprozeß bei der Synchronisation von Filmen. Eine kulturelle Untersuchung, erschienen in der Reihe: Erich Feldman et al. (Hrsg.), Neue Beiträge zur Film- und Fernsehforschung, Band 12, Basel 1969, S. 17.

^[11] Vgl. Jim Jarmusch (Regie), Down by Law, DVD, 113 Min., Arthaus, Kinowelt Home Entertainment GmbH, 1986.

^[12] Tutorium Filmtheorie, Filmanalyse und Filmtheorie. Uni Jena. Folie 7-21 (zuletzt abgerufen am 10.02.2014 unter http://www2.uni-jena.de/philosophie/medien/pdf/SoSe09_Tut_Kameraeinstellungen)

^[13] Vgl. Guido Marc Pruys, Die Rhetorik der Filmsynchronisation. Wie ausländische Filme in Deutschland zensiert, verändert und gesehen werden, Tübingen 1997, S. 131.

^[14] Stolze, Übersetzungstheorien, S.139.

^[15] Ebd. 136-142.

^[16] Jiri Levy, Die literarische Übersetzung, Frankfurt am Main 1969 S. 19.