Das Phantastische in Dorrit Willumsens "Das Modell Coppelia"

Inhaltsverzeichnis

1 Einleitung

2 Themen des Phantatischen
2.1 Wiederspiegelungen von Menschlichkeit
2.1.1 Blicke, Bilder und Spiegel
2.1.2 Doppelgänger
2.2 Geschlechtlichkeit und Sexualität
2.3 Grenzen und Grenzüberschreitung

3 Farbgestaltung in der Geschichte

4 Modell Coppelia
4.1 Der Modellbegriff
4.2 Puppenartige Tendenzen

5 Schluss

Literaturverzeichnis

1 Einleitung

Die Kurzgeschichte Das Modell Coppelia der dänischen Autorin Dorrit Willumsen erzählt vordergründig achronologisch von dem Kennenlernen und der Entfremdung eines Ehepaares und beinhaltet dabei auch Themen, die sich der Phantastik zuordnen lassen Ausgehend von Todorovs Theorie über die phantastischen Literatur wird die Erzählung deshalb vom Standpunkt verschiedener Theorien, die sich mit dem Phantastischen befassen, heraus betrachtet. Hierzu werden zunächst einzelne Themen herausgearbeitet sowie ergründet, wie diese eingesetzt und welche Wirkungen mit ihnen erzielt werden. Als Themen sehe ich dabei den Bereich, der sich unter dem Begriff Wiederspiegelungen von Menschlichkeit zusammenfassen lässt und Dinge wie Blicke, Spiegel, Fotos, aber auch Doppelgänger umfasst, die Geschlechtlichkeit und Sexualität, sowie Grenzen und Grenzüberschreitungen. Die Auseinandersetzung mit diesen Themen soll am Ende auch die Frage beantworten, ob es sich bei dem vorliegenden Text um eine phantastische Erzählung handelt oder ob sie phantastische Elemente behandelt, aber einem anderen Genre zuzuordnen ist.

In einem zweiten Schritt wird auf die Farbgestaltung in der Erzählung eingegangen. Die Autorin verwendet an manchen Stellen ihrer Kurzgeschichte Farbadjektive, am auffallendsten ist hierbei wohl die immer wiederkehrende blaue Farbe. Auch hier möchte ich die Stellen, an denen Willumsen aktiv auf die Wahrnehmung der Leser einwirkt, näher auf ihre Funktion hin untersuchen.

Zuletzt befasse ich mich mit dem Modell Coppelia, hier hinter verbirgt sich mehr als nur der Titel der Kurzgeschichte, denn zugleich ist ein Modell auch immer eine Vorlage und so stellt sich die Frage, wer diese Vorlage entworfen und auf wen sie angewendet werden soll.

2 Themen des Phantatischen

Voraussetzung für das Phantastische ist laut Todorov das Element der Unschlüssigkeit, sowie ein Leser, der das Gelesene nicht allegorisch oder poetisch interpretiert.

„Das Fantastische ist die Unschlüssigkeit, die ein Mensch empfindet, der nur die natürlichen Gesetze kennt und sich einem Ereignis gegenübersieht, das den Anschein des Übernatürlichen hat.“¹

Damit grenzt er die phantastische Literatur vom Unheimlichen, bei dem das Übernatürliche am Schluss rational erklärt wird, und dem Wunderbaren, bei dem die Existenz des Übernatürlichen zum Schluss bestätigt wird, ab. In seiner Theorie des Phantastischen unterscheidet Todorov zwischen Ich-Themen und Du-Themen, wobei erstere die Themen des Blicks beinhalten. Diese befassen sich mit dem Verhältnis des Menschen mit der Welt, dem Verwischen der Grenze zwischen Subjekt und Objekt, einem Pan-Determinismus, dem Verhältnis zum Unbewussten, sowie einer Vervielfältigung der Persönlichkeit. Demgegenüber umfassen die nach außen gewandten Du-Themen das Beziehungsgeflecht von Menschen untereinander und sprechen dabei Tabuthemen wie Sexualität, exzessive Formen von Gewalt und Grausamkeit, sowie den Tod an.²

2.1 Wiederspiegelungen von Menschlichkeit

Im Folgenden werde ich nun die Theorie Todorovs auf die Erzählung Willumsens applizieren und die Funktion untersuchen, die den Blicken und der Duplikation von Menschen (sei es in der Form von Spiegeln, Bildern oder Doppelgängern) in ihrem Werk zukommt.

2.1.1 Blicke, Bilder und Spiegel

Blicke, auch diejenigen, die nicht geworfen werden dürfen, spielen in der Erzählung eine zentrale Rolle. Der Leser erfährt, dass der Erzähler bei der ersten Begegnung mit Coppelia nicht sie selbst bemerkte, sondern die Blicke, die ihr von anderen sehnsüchtig zugeworfen werden.

„Und als sie über den Strand trippelte - langbeinig wie ein Strauß -, erhoben sie alle ihre Körper und drehten alle ihre Köpfe in einer sehnsüchtigen Fanfare.“³

Hier wird durch den Blick ein Machtverhältnis geschaffen, da der Blickende seiner Bedürftigkeit dessen, auf das sein Blick fällt, Ausdruck verleiht. Dieser Zustand ist in dem Sinne bemerkenswert, da sich hier im Gegensatz zur üblichen Machtstruktur⁴ der passiv Handelnde, nämlich derjenige, der angeblickt wird, der Betrachtete, in einer höheren Machtposition befindet als der aktive Betrachtende. Demnach hat insbesondere Coppelia Macht über ihr Umfeld, sobald dieses sie brachtetet, dieser Umstand auch wird vom Erzähler beschrieben, als er sich erinnert, wie die zwölf jungen Männer am Strand Coppelia verfallen waren, während diese, mit dem Rücken zu ihnen gewandt, sie nicht beachtete.

Dies bedeutet jedoch nicht, dass sich Coppelia ihrer Wirkung auf andere und ihrer damit verbundenen Macht unbewusst ist. Vielmehr weiß sie ihre Wirkung bewusst einzusetzen und vermeidet es, von anderen angesehen zu werden, wenn sie dadurch nicht in eine höhere Machtposition gelangt.

„Ich sah sie als das Mädchen im blauen Kostüm. Zum Beispiel morgens, wenn sie nicht mochte, daß ich sie ansah.“⁵

Ebenfalls spielen Bilder als Thema eine größere Rolle. Coppelia erschafft während ihrer Arbeit als Fotomodell immer neue Kunstfiguren und haucht diesen Leben ein, was den Erzähler zu der Aussage bewegt:

„Mir gegenüber war sie sanft und regungslos wie Pappmaché. Nur vor der Kamera lebte sie.“⁶

Durch das Motiv des Bildes verwischt die Grenze zwischen dem belebten Subjekt, Coppelia, und den unbelebten Objekten, den Fotografien von ihr. In einer direkten Umkehr der Verhältnisse, wie man sie normalerweise erwarten würde, wirkt Coppelia unbelebt, während den Fotografien ein belebter Status zugesprochen wird und sie somit aus der Gruppe der unbelebten Objekte hinausgehoben werden.

Coppelia erschafft durch die von ihr dargestellten Kunstfiguren keine reinen Abbilder ihrer selbst, sondern Figuren, denen eine eigenständige Persönlichkeit zugestanden wird, selbst dann, wenn sie nicht auf Bildern festgehalten wird. „Gestalten, die ich nicht für möglich gehalten hätte, wanderten mit den Geräuschen von Seide und Eisen durch das Zimmer. Einige von ihnen ließen sich durch die Kamera festhalten, in Fechtpositionen und im Sprung erstarrt, oder auf weißen Sofas sterbend.“⁷

Mit Hilfe der Bilder wird eine Erinnerungskultur geschaffen, die nicht zwingend mit der Wirklichkeit übereinstimmen muss, so beispielsweise wenn Coppelia historische und nicht-historische Figuren nachstellt⁸ oder der Erzähler sich an sie als „Mädchen im blauen Kostüm“⁹ zurück erinnert. Besonders bei dieser Erinnerung verschwimmt abermals die Grenze zwischen dem Subjekt und Objekt, denn schließlich ist diese Erinnerung an Coppelia eigentlich auch lediglich eine Erinnerung an eine von ihr verkörperte Kunstfigur.

Erst wenn der Blick im Spiegel allein auf das eigene Selbst gerichtet ist, kann diese Machtstruktur aufgebrochen und das Begehren nach etwas anderem gestillt werden. Dann nämlich ist das eigene Selbst nicht von dem Spiegelbild zu unterscheiden und diese Ununterscheidbarkeit bedingt die Bedürfnislosigkeit.

„Aber sie blieben zwischen den Spiegeln - immer noch völlig von sich selbst in Anspruch genommen.“¹⁰

Allerdings kann mit der Vervielfältigung im Spiegel auch etwas Unheimliches einhergehen und zwar in dem Fall, wenn der Betrachter zu denken glaubt, dass die reale Person und das Spiegelbild nicht unterschieden werden können, wodurch es ebenfalls nicht möglich ist, zu sagen, wer von beiden Realität und Abbild ist.

„Sie bewegten sich in einem Spiegelsystem, und ich konnte sie nicht ansprechen, bevor ich nicht herausgefunden hatte, wie viele es eigentlich waren. Vielleicht war es nur ein einziges Wesen, gefangen in einer Falle von Spiegeln.“¹¹

Hier kommt es ebenfalls zu einer Verwischung der Grenze zwischen Subjekt und Objekt, da der Erzähler sich außerstande sieht, eine Unterscheidung zwischen beidem zu treffen.

2.1.2 Doppelgänger

Bezug nehmend auf Rank spricht Freud über die Beziehung zwischen Doppelgängern und Spiegelbildern und führt an, dass beide dazu dienten, mit Hilfe der Verdopplung dem eigenen Tod zu entgehen.¹²

Das Motiv des Doppelgängers tritt innerhalb der Erzählung wiederholt im Zusammenhang mit Bildern auf, wenn Coppelia für die Aufnahmen in die Rollen verschiedener Figuren schlüpft.

„Ich weiß nicht, wo sie sich das plötzliche seelenvolle Wesen und die schönen indischen Armbewegungen, das kecke Wesen des Straßenjungen oder den leichten, lässigen Gang der Zigeunerin aneignete. Aber ich dachte häufig, daß etwas Unnatürliches an diesem Wechseln sei.“¹³

Auf diese Weise erschafft Coppelia unterschiedliche Doppelgänger ihrer selbst, die ihr, da sie Perücken trägt und sich schminkt, jedoch nur entfernt ähneln und ebenfalls ganz eigene Persönlichkeiten besitzen. Da die Doppelgänger dadurch voneinander abweichen, wirkt dies auf den Erzähler unnatürlich. Die zweite Art von Doppelgängern begegnet dem Leser gegen Ende der Erzählung, als der Erzähler sich mehreren scheinbar gleichen Wesen gegenübersieht.

„Endlich hörte ich Stimmen, und aus einer orangefarbenen Wand kamen zwölf genau gleichartige Wesen. Sofort danach waren es 24 und einen Augenblick später 48.“¹⁴

Diese vermeintlichen Doppelgänger sind in Wirklichkeit acht Personen, die sich in einem Spiegelkreis befinden, allerdings ähneln sich ihre äußeren Erscheinungen und ihre Bewegungen¹⁵ so sehr, dass ein Betrachter sie nur durch genauste Beobachtungen auseinanderhalten kann. In dieser Szene existieren also zweierlei

[...]

¹ Todorov 1972: 26

² Vgl. Todorov 1972

³ Willumsen 1973: 237

⁴ Max Weber definiert Macht als „jede Chance, innerhalb einer sozialen Beziehung den eigenen Willen auch gegen Widerstreben durchzusetzen, gleichviel worauf diese Chance beruht.“ (Weber 1964:38)

⁵ Willumsen 1973: 235

⁶ Ebenda: 243

⁷ Ebenda: 242

⁸ Vgl. Ebenda: 242

⁹ Ebenda: 235

¹⁰ Ebenda: 246

¹¹ Ebenda: 245

¹² Freud 1919: 247

¹³ Willumsen 1973: 238

¹⁴ Ebenda: 245

¹⁵ Vgl. Ebenda: 246