Herwarth Walden: Compositore e Drammaturgo. Un avanguardista della tradizione

INDICE

0. Introduzione

1. I primi anni: dal Verein der Kunst a «Der Sturm»

2. Note di storia ed estetica musicale
2.1 Il ritmo
2.2 Il rapporto con Richard Strauss
2.3 La riflessione sulla musica futurista

3. Partiture per poesie: i Lieder
3.1 Hier ist ein Gipfel
3.2 Es macht ihn durchauss vergnügt, dass es schon Lätare ist
3.3 Weltflucht
3.4 Der Glühende
3.5 Die Judentochter

4. Musica per pantomima

5. Tratti di estetica teatrale
5.1 Per un teatro a-letterario e organico
5.2 Influenze: il Futurismo e il teatro di varietà
5.2 La musica della lingua

6. Le opere per il teatro
6.1 Titoli e temi
6.2 Didascalie e Personaggi
6.3 La lingua

BIBLIOGRAFIA

LETTERATURA PRIMARIA

LETTERATURA PRIMARIA DI ALTRO TIPO

Riviste

Lessici

LETTERATURA CRITICA

0. Introduzione

Accostarsi alla figura di Herwarth Walden significa imbattersi in un gioco di scatole cinesi, scoprire innumerevoli cerchi concentrici, assumere il principio dell’interdisciplinarità come unico navigatore in una sensibilità e gusto ostili alle barriere tra le arti. Compositore, drammaturgo, critico d’arte, editore, mecenate e instancabile organizzatore di eventi culturali, Walden raggiunse notorietà internazionale per aver costruito e coordinato una macchina artistica (ed economica) che si avvaleva di strutture produttive e di strumenti di promozione animati dalle personalità più creative del tempo.

Propagandista infaticabile e protagonista indiscusso della temperie culturale berlinese ad inizio Novecento, il suo nome è indissolubilmente legato alla rivista «Der Sturm», che per circa un ventennio si impose come fiorente fucina di idee e tendenze.

Con pratiche pubblicitarie e commerciali tipicamente borghesi, Walden riuscì a occupare un posto centrale nella divulgazione delle novità culturali del tempo.^[1] Se la sua attività organizzativa è ampiamente documentata e definita dalle pagine della rivista, quella musicale e drammaturgica è rimasta finora esclusa da studi specifici. Di esse il presente saggio vuole profilarsi come una prima ricognizione critica.^[2]

Nel corso della ricerca, chiave di lettura quanto mai affascinante si è rivelato lo sfaccettato rapporto di Walden con la tradizione, che è per lui luogo di tensioni e dissociazioni da un lato, ma al tempo stesso di consolidamenti e rivitalizzazioni dall’altro. Se, infatti, la costante attenzione verso il movimento interno alla frase musicale, certi decorsi armonici e ‘sospensioni’ ritmiche consentono di collocare Walden tra i pionieri della modernità musicale, la consonanza espressiva fra trama sonora e versi poetici, in particolare la presenza di ricorrenze nella linea strumentale e in quella letteraria, lo riportano ad un orizzonte più familiare. Un avanguardista Walden dunque, ma pur sempre un avanguardista della e nella tradizione.

L’intento dello studio è stato quello di fissare i principali nodi della poetica musicale e drammaturgica del compositore verificando, al contempo, come questa abbia preso forma nelle partiture e nei testi.

Il materiale analizzato ha riguardato i Lieder e i drammi pubblicati da Walden su «Der Sturm» tra il 1910 e il 1920 (ad eccezione di un opera, Die Insel del 1923).^[3] A questi sono stati affiancati i principali scritti teorici del compositore di argomento musicale e teatrale, esaminati al fine di verificare eventuali divergenze tra presupposti poetici da una parte e prassi musicale e drammaturgica dall’altra.^[4]

1. I primi anni: dal Verein der Kunst a «Der Sturm»

Georg Levin, vero nome di Herwarth Walden, nasce il 16 settembre 1878 come primogenito del medico Wolf Lewin, nel quartiere di Friedrichsberg a Berlino. Qui consegue la maturità e studia pianoforte sotto la guida di Conrad Ansorge.^[5] Fin da ragazzo frequenta associazioni che si propongono, nel clima bohémien di fine Ottocento, di rifondare la cultura su basi nuove e attraverso le quali ha modo di farsi notare come pianista. Tra le iniziative associative in cui Walden si distingue figurano il Giordano-Bruno-Bund e la Neue Gemeinschaft,^[6] fondata nel 1900 dai fratelli Julius e Heinrich Hart a Berlino. Nel frattempo diventa membro della Gesellschaft der Musikfreunde e del Goethe-Verein. Di queste esperienze le informazioni pervenuteci sono esigue e poco dettagliate. Più documentata invece è l’avventura al cabaret Teloplasma che Walden apre nel 1901 insieme a Peter Hille, Samuel Lublinski e Else Lasker-Schüler. Per carenza di risorse finanziarie, il cabaret chiude dopo appena due manifestazioni, una tenutasi il 27 settembre 1901, l’altra il 31 ottobre dello stesso anno.^[7]

Nel 1903^[8] Walden apre il Verein der Kunst, attivo centro di esperimenti culturali che spaziano dalla musica alla danza, dalla letteratura all’arte figurativa. Il principio di organizzazione degli eventi è quello tematico: gli autori vengono chiamati a presentare i propri lavori, che siano composizioni musicali, poesie, quadri o saggi di architettura oppure intellettuali e artisti si ritrovano a commentare la produzione di importanti esponenti dello scenario culturale del tempo (si vedano le serate dedicate all’opera di Richard Strauss).

L’esperienza del Verein der Kunst pone Walden dinnanzi a una situazione cruciale rispetto al suo impegno di promozione della modernità: il problema della ricezione estetica, alimentato dalla discrepanza tra i propositi dell’organizzatore – quindi la scelta delle opere da divulgare – e le attese del pubblico, spesso ancorate ad una visione tradizionale e tradizionalista della cultura, che taccia le sperimentazioni di inizio secolo come dilettantistiche e kitsch. Walden cerca di arginare tali conseguenze proponendo, accanto a nomi nuovi (per esempio Paul Scheerbart e Peter Hille), personalità più consolidate nel consenso pubblico quali Thomas Mann e Hugo von Hofmannsthal o paradigmi indiscussi della cultura del passato come Johann Wolfgang Goethe. Una prassi – questa del compromesso tra vecchio e nuovo – che aiuta Walden a gestire con più lungimiranza quella che diventerà la sua impresa più famosa: la direzione ventennale della rivista «Der Sturm».

In ambito strettamente musicale il Verein der Kunst organizza una serata di Lieder (di cui purtroppo non è specificato il programma) con il soprano Susanne Dessoir^[9] e il pianista Conrad Ansorge, il 2 febbraio 1905; un concerto dedicato a Richard Strauss il 9 marzo 1906 e un altro, il 21 gennaio 1909, affidato alle poesie di Arno Holz musicate dallo stesso Walden, che per l’occasione le accompagna al pianoforte.

Sin da questi primi anni di attività è palese la volontà da parte di Walden di ‘fare rete’, creare cioè circoli che siano laboratori, in cui letterati, musicisti e artisti interagiscano alla luce di una inedita visione di sinergia tra le arti e attraggano a sé un pubblico sempre più vasto. Il tentativo di incardinare ai medesimi strumenti di legittimazione artistica personalità diverse diventa per Walden il marchio di tutto il suo percorso di promozione culturale. Il processo di istituzionalizzazione della modernità perseguito dal compositore passa di fatto dalla formula del circolo/gruppo. Solo dall’insieme può scaturire e rafforzarsi il gusto di un’epoca e solo dal collettivo ottiene fisionomia la singola individualità: attraverso una proposta comune l’artista ‘acquisisce’ un pubblico e viceversa il pubblico ‘acquisisce’ un artista.

Nel 1909 Walden viene nominato caporedattore della rivista teatrale «Der neue Weg» da cui, dopo appena tre numeri, è costretto ad allontanarsi per aver pubblicato contributi, a firma di August Strindberg e René Schickele, ritenuti poco ‘osservanti’ i parametri estetici allora dominanti. In ogni caso è questo il momento in cui la formula del circolo si consolida, nella visione propagandista waldiana, come il «forum di una prassi artistica alternativa».^[10] L’operosità del nostro autore comincia a non passare inosservata e già nel 1909 uno dei più lungimiranti scrittori e osservatori della scena culturale tedesca, Alfred Döblin, riconosce a Walden la rara capacità di votare ogni singola energia all’ingrato ma inebriante compito di legare gli artisti a un pubblico.^[11]

Dopo una breve esperienza nella redazione del settimanale «Das Theater», Walden da alle stampe, il 3 marzo del 1910, il primo numero della rivista «Der Sturm». Si tratta di una svolta notevole: se il Verein der Kunst si presentava privo di un indirizzo estetico ben circoscritto – causa l’aspirazione di Walden fino ad allora di conquistare uno spazio alla sua azione di propaganda – con «Der Sturm» alla propaganda si associa la produzione: molti testi musicali e letterari pubblicati nascono dalla variegata Stimmung culturale che la rivista seppe foggiare e di cui recano traccia.

Nel 1912 il compositore inaugura la mostra (diventata poi permanente) Der Sturm che ospita, per la prima volta, i lavori di artisti emergenti come Archipenko, Boccioni, Campedonik, Chagall, Klee e Marc. Nel medesimo anno sposa a Londra, in seconde nozze, Nell Roslund, musicista e pittrice svedese che, per i dodici anni del loro matrimonio, sarà una tenace sostenitrice delle sue iniziative. Al lavoro di organizzatore accompagna quello di critico d’arte (importanti, per la conoscenza dell’arte espressionista, i suoi saggi Die neue Malerei [ La nuova pittura ] e Einblick in Kunst [ Sguardo sull’arte ]) e di musicista (scrive sinfonie, musiche per danze, l’opera Der Nachtwächter [ Il guardiano notturno ], la pantomima, Die vier Toten der Fiammetta e Lieder su testi di Arno Holz, Alfred Mombert e Else Lasker-Schüler.

«Der Sturm» (1910-1932) si impone subito come organo centrale dell’avanguardia primo-novecentesca. « Wochenschrift für Kultur und die Künste » [« Rivista di cultura e di arte »] è il sottoti­tolo che ne evidenzia il carattere specifico, quello di raccogliere e di informare su fatti di cultura e di arte, tralasciando, per quanto possibile, temi politici. All’uscita del primo numero della rivista seguono infatti, nel 1917, la fondazione di una casa editrice (Der Sturm-Verlag) e di una galleria d’arte (Die Sturm-Galerie) omonime. Nel 1916, inoltre, Walden inaugura a Berlino la Sturm-Kunstschule, specializzata nell’insegnamento dell’arte espressionista nella musica, nella poesia, nella scena e nella recitazione.

Sbagliato tuttavia sarebbe limitare la cifra peculiare della rivista al mondo espressionista. «Der Sturm» diviene un crogiolo delle istanze della modernità, fornendo apporti fondamentali al movimento espressionista che ha il merito di aprire alle coeve sensibilità del futurismo, del dadaismo e del cubismo: «L’espressionismo non è una moda. È una visione del mondo. È una visione dei sensi, non dei concetti ».^[12] Attraverso contributi in grado di coprire tutti i settori del macrocosmo dell’arte, «Der Sturm» disegna un panorama valicante le etichette, che ambisce a rappresentare, più in generale, tutto il ‘nuovo’ di cui il secolo appena cominciato si faceva antesignano.

Il retroterra da cui germoglia l’orientamento estetico della rivista è quel problematico fenomeno della « wechselseitige Erhellung der Künste » (« l’illuminazione reciproca delle arti »)^[13] che «Der Sturm» disegna con anticipo ed efficacia maggiori rispetto ad altre iniziative editoriali. I collaboratori del giornale sperimentano seducenti percorsi di intersezione tra i diversi linguaggi artistici, si adoperano in significative esperienze di confine tra musica e poesia, parola e immagine, corpo e verbalità, alla ricerca di una nuova epistemologia tra le arti. Tali forme di commistione si situano come esiti della riflessione sulla crisi del «Grande stile»,^[14] reazioni ad essa e al tempo stesso ardue forme del suo superamento:

Ogni numero della rivista «Der Sturm» si occupa delle tendenze più significative della vita spirituale tedesca ed europea. «Der Sturm» ha pubblicato, nel campo della poesia, della letteratura, della musica, del disegno e della xilografia, opere di artisti giovani e innovatori, dai quali ci si aspetta un repertorio di contenuti inediti. Alla luce di ciò, la rivista ha dovuto escludere quelle opere che non hanno raggiunto nuove mete artistiche.^[15]

Il destino di «Der Sturm» è intimamente legato a quello del suo fondatore. Per la sua vicinanza all’ideologia comunista, in prossimità della nomina di Hitler a cancelliere, Walden è costretto alla fine del 1932 a chiudere la rivista e a emigrare a Mosca, dove dirige un istituto di lingue straniere. Arrestato nel marzo 1941, muore il 31 ottobre dello stesso anno nell’ospedale di campo di Saratov sul Volga, in circostanze tutt’ora poco chiare.

Stabilire quanto peso e che ruolo sia dedicato alla musica in «Der Sturm» non è impresa farraginosa:^[16] è sufficiente leggere la copertina del numero iniziale, sul quale figura un resoconto di Karl Kraus^[17] dedicato all’operetta. Kraus tesse gli elogi dell’operetta francese, in special modo quella di Jacques Offenbach, che incarna a suo avviso una sorta di forma ideale di intrattenimento in grado di rilassare la mente e placare l’attività di pensiero. La rivalutazione di Offenbach segue di pari passo la diffidenza verso Schönberg sulla cui scrittura, giudicata eccessivamente decorativa e quindi poco autentica, si esprime con riserva, oltre che Walden,^[18] lo scenografo e architetto Adolf Loos in un articolo apparso su «Der Sturm» nel 1913.^[19]

2. Note di storia ed estetica musicale

2.1 Il ritmo

Il pensiero di Walden riguardo il ruolo e la funzione del ritmo in musica si inserisce in una più generale riflessione sull’arte, incardinata a due assunti centrali: il ritmo come soglia di accesso all’ Erlebnis e al tempo stesso forma dell’evento musicale e di quello teatrale.

Fondamento dell’arte è l’ Erlebnis, esperienza interna, vissuta, coscienza immediata di uno stato interiore. Da questo scaturisce la visione, la cui forma coincide con il ritmo-movimento. Con formulazioni laconiche ma assai efficaci, Walden sintetizza così il nocciolo del processo creativo: «Dare forma all’evento interiore, in ciò appunto consiste l’arte»;^[20] «Dare forma ad un’opera d’arte significa rendere visibile una visione. Ogni visione ha una propria forma».^[21] Dall’ Erlebnis, fiamma che accende l’artista durante il momento compositivo, erompe la visione, irriconducibile alla dimensione logico-razionale, giacché «l’arte comprende l’incomprensibile, non il comprensibile».^[22] La visione ha luogo quando la coscienza si indebolisce, la personalità si disgrega, i modelli mentali tacciono e ci si immerge nel flusso dell’esistenza senza tentare di sovrastarlo. Se l’arte è figurazione dell’inconscio e dell’istintivo, la musica, secondo Walden, non deve più rappresentare la vita, ma diventare un evento che le si sostituisca, un’esperienza unica ed irripetibile che non emuli il dato reale: «Il naturalismo è imitazione della realtà esterna. L’eterno errore è giudicare l’arte dalla sua materia».^[23]

Se la matrice dell’arte – e quindi pure della musica – è l’ Erlebnis, momento elargitore di tensioni spirituali intensificate, ingresso in quella parte di sé normalmente sopita, a esserne breccia è secondo Walden proprio il ritmo. Per suo tramite si accede all’evento interiore che significa entrare in contatto con l’universo, immergersi nel tutto per rinascere, captare il ritmo originario del cosmo, cogliere l’unità e la consonanza dove prima si percepiva la separazione. Da qui la richiesta di sostituire, nella partitura, ogni quadratura ritmica prestabilita con quel ritmo interno che scaturisce direttamente dalla frase musicale come espressione immediata dell’essere, in grado di fondere compositore e ascoltatori in un unico movimento ritmico.

L’ Erlebnis che muove il compositore e che la sua opera innesca nell’ascoltatore aldilà dei limiti della vita quotidiana, è possibile quindi solo ad opera di forze ritmiche, che Walden pone alla base di ogni forma musicale che voglia definirsi moderna. Il ritmo assurge non solo a principio euristico (permette l’esperienza interiore), ma altresì a valore formale dell’opera musicale: «La circolazione del sangue è la vita dell’uomo. Il movimento articolato – il ritmo – è la vita dell’opera d’arte. Solo attraverso il movimento si esterna la vita e l’arte».^[24]

In particolare il ritmo musicale, in ambito drammaturgico, concorre insieme a quello mimico e scenico al ritmo generale dello spettacolo che è – in sostanza – movimento. L’irruzione del ritmo in teatro è ciò che il compositore più auspica: si tratta, a suo avviso, di individuare il movimento attraverso cui liberare la partitura da funzioni imitative e ridondanti, la parola dal catenaccio dello stile descrittivo-concettuale e il corpo del cantante-attore sia dall’irrigidimento dell’immagine della Stilbühne,^[25] sia dalla convenzionalità delle pose naturaliste. Di ogni componente (musica, corpo, parola, luce) Walden chiede che ne venga esaltata la natura ritmica, così che l’allestimento dell’opera teatrale risulti dalle relazioni tra i loro movimenti:

L’uomo e l’oggetto sulla scena sono impressioni ottiche, la parola e il suono impressioni acustiche []. Ogni movimento scenico è un cambiamento dell’impressione ottica, ogni suono un cambiamento di quella acustica. L’arte nasce dall’ordine artisticamente logico di questo movimento che si chiama ritmo. Non esiste altro mezzo espressivo per l’arte che il movimento e i rapporti artistici del movimento nel suono, nella parola, nel colore e nella forma, dunque la loro raffigurazione, producono l’opera d’arte.^[26]

La rivalutazione della componente ritmica all’interno dell’opera musicale si consolida, nell’estetica di Walden, a partire dall’apprezzamento della musica da ballo di connotazione pre-jazzistica, che in quegli anni fa la sua prima comparsa in Europa. Le riflessioni del compositore sulla necessità di una ritmica musicale più libera si inseriscono, di fatto, in quel clima di profondo cambiamento per la danza che, come mai prima di allora, focalizza proprio nel ritmo la natura del gesto artistico. Imprescindibile, al fine di illuminare la posizione di Walden a proposito, risulta valutare alcuni aspetti dell’evoluzione dell’arte coreutica del tempo.

Tra i teorici della danza di inizio Novecento, il ritmo è giudicato principio ermeneutico attraverso cui spiegare la natura del linguaggio corporeo. Nell’accurato studio di Frank Thiess, Tanz als Kunstwerk [ Danza come opera d’arte ], pubblicato negli anni venti ed oggetto di consenso pure tra i musicisti, il ritmo è ciò che conferisce alla danza unitarietà, ordine e compattezza. Esso ha un effetto simile a quello svolto dalla successione alfabetica dei lemmi nel vocabolario. Suo compito è dar forma al movimento, distinguendo il gesto quotidiano da quello artistico: il primo è funzionale, il secondo è fine in sé. Si può controbattere, evidenzia Thiess, che pure alla danza spetti la trasmissione di contenuti emotivi, ma c’è da precisare che ciò riveste un ruolo sempre secondario. Quanto eleva la danza ad arte sono le movenze ritmiche del corpo, che possono essere sì latrici di impressioni interiori, ma che mai si pongono come scopo quello di rappresentarle, perché il fine della danza è esclusivamente sé stessa.^[27]

Nella prassi coreutica dell’epoca il ritmo è rivalutato secondo nuove prospettive. Nel balletto classico il dinamismo era episodico e subordinato ai momenti di posa, si tendeva anzi a minimizzare lo sforzo dei muscoli, a nasconderne la tensione. Nel Novecento la danza ambisce a diventare puro dinamismo. È la nota ballerina Isadora Duncan a chiedere che alle linee spezzate delle coreografie tradizionali si sostituiscano curve pulsanti ritmicamente:

I movimenti dovrebbero seguire il ritmo delle onde, il ritmo che cresce, che penetra, racchiudendo in sé l’impulso ed il movimento successivo: domanda e risposta unite nell’eternità in una sola cadenza. Le nostre danze moderne ignorano questa legge fondamentale dell’armonia; i loro movimenti sono incostanti, spezzati, bruschi, sono privi della bellezza continua della curva, si accontentano di essere le punte di angoli che stimolano i nervi. Pure la musica di oggi riesce solo a far danzare i nervi. Manca completamente di emozione profonda, di intensità spirituale.^[28]

L’artisticità del movimento è data, per la danzatrice, dalla naturalezza dei suoi ritmi: «il principio unico e fondamentale sul quale ho buone ragioni di basarmi è l’unità ritmica presente in tutte le manifestazioni della Natura. Le acque, i venti, le piante, le creature viventi, le stesse particelle della materia obbediscono tutti a questo ritmo dominante la cui linea caratteristica è l’ondulazione».^[29]

Pochi anni prima dell’arrivo della Duncan in Europa, Jacques Dalcroze^[30] e Adolphe Appia^[31] sperimentano nella città di Hellerau, vicino Dresda, un tipo di ritmica corporea capace di risvegliare e sviluppare i ritmi naturali del corpo umano. Durante gli anni di collaborazione applicano la nuova ginnastica al teatro musicale. Ciò a cui entrambi ambiscono è connettere l’elemento plastico a quello sonoro: attraverso la mimica, l’interprete deve arrivare ad eseguire qualsiasi nuance musicale; suoni e corpo vengono portati ad interagire solidariamente l’uno con l’altro. Ma è soprattutto Dalcroze a confermare come l’artista giunga ad una coscienza del ritmo attraverso il proprio corpo e al contempo pervenga alla consapevolezza della propria fisicità mediante il ritmo. «È attraverso i movimenti del corpo intero che siamo in grado di realizzare e percepire i ritmi []. La coscienza del ritmo può svilupparsi solo con esperienze ripetute del corpo intero []. I muscoli sono creati per il movimento ed il ritmo è movimento. È impossibile pensare al ritmo senza immaginare un corpo in movimento».^[32] Divenire coscienti della propria natura ritmica significa per Dalcroze cogliere le relazioni tra i movimenti fisici e quelli intellettuali, riflettere il flusso ritmico nei muscoli del corpo, percepire le modificazioni che gli impulsi emotivi imprimono al nostro essere fisico.

In questo contesto di rinnovamento Walden pubblica su «Der Sturm», nel 1922, l’articolo dal titolo Shimmy, contenente precise osservazioni sulle peculiarità della musica destinata al ballo.

L’essenza della danza è qui ravvisata nel movimento, da cui hanno origine impressioni ottiche che l’uomo moderno è disabituato a cogliere: «Danza è movimento. Il movimento è il presupposto di ogni forma artistica. Dare forma al movimento è arte. L’esigenza di movimento corporeo è connaturata agli uomini, i cui occhi e le cui orecchie non si sono ancora aperti ad autentici movimenti acustici e ottici».^[33] Secondo l’autore la musica da ballo tradizionale è dannosa, perché irrigidisce le movenze del corpo in pose meccaniche, provocando conseguenze identiche a quelle generate dalla metrica in poesia. La tendenza omologatrice della modernità, la sua erronea convinzione di poter rendere comprensibile l’incomprensibile, trascurando che l’arte è «semplice al pari della vita»,^[34] ha condotto la cultura accademica a reagire con preoccupazione alla comparsa di nuove danze, che si è cercato di modellare secondo gli schemi del passato, fortunatamente con scarsi risultati: «Lo Shimmy non si lascia classificare, perché è esso stesso ordine artistico; non è decadenza, è cadenza. È legame libero e non libertà vincolata. È plasmato dall’istinto artistico e non dall’erudito intelletto. La sua musica non parla la lingua dei suoni, nella sua musica risuona il silenzio della parola, l’indicibile».^[35] Lo Shimmy appare al compositore il prototipo artistico verso cui la musica e la danza avrebbero dovuto convergere: anziché su una misurazione meccanica dei suoni e dei gesti, il movimento sonoro e quello corporeo devono erompere dal loro ritmo interno che è infinito e che da mera occasione scenica o spunto decorativo è chiamato a diventare necessità di movimento.

2.2 Il rapporto con Richard Strauss

Nel definire i cardini dell’estetica musicale di Walden, appare proficuo allargare lo spazio di indagine al rapporto del compositore con altri musicisti del tempo. Se si sfogliano le pagine di «Der Sturm», negli anni precedenti il primo conflitto bellico, risalta immediatamente all’occhio come molte delle riflessioni di Walden sulla musica si sviluppino a partire da un serrato confronto con Richard Strauss, figura centrale e emblematica di una certa cultura musicale. Tra il 1910 e il 1919 l’editore di «Der Sturm» recensisce le principali opere teatrali di Strauss soffermandosi, in modo particolare, sul ruolo esercitato dal compositore bavarese nel contesto europeo della drammaturgia musicale.

Precisare quindi il pensiero musicale di Walden in considerazione altresì della sua valutazione critica sul teatro di Strauss, implica necessariamente delineare il panorama in cui questo è maturato.

Il periodo compreso tra la fine dell’Ottocento e l’inizio del Novecento si pone sotto il segno di inquiete ricerche e di profonde trasformazioni. Il teatro diviene terreno di incontro fra musicisti e drammaturghi ispirati dal desiderio di riportarlo a un ‘fatto d’arte’ e dalla comune insofferenza per i melodrammi romantici e naturalisti, condannati per l’enfasi canora, la scarsa elaborazione tematica, l’asservimento del libretto e la frammentarietà dell’ossatura drammaturgica. La collaborazione tra Maeterlinck e Debussy, Schönberg e Kandinsky, D’Annunzio e Pizzetti testimoniano del produttivo ‘colloquio’ fra teatro e musica su una comune volontà di rifondazione. Nella cartografia delle influenze su tutte domina la figura di Wagner, nei confronti del quale si presentano, ad inizio secolo, rapporti di esibito fastidio o di inconfessata fascinazione.

Un’inequivocabile bocciatura delle teorie wagneriane si registra in merito all’annosa questione della relazione fra musica e poesia, che i maggiori artisti dell’epoca tentano di risolvere secondo criteri differenti rispetto a quelli offerti dal Musikdrama, in cui la musica ‘non tace mai’. Debussy sostituisce il canto spiegato con una declamazione vocale di estrema sobrietà e intimità che ricalca, nei profili melodici e nelle inflessioni ritmiche, gli accenti e le durate della parola parlata e che trovava il suo atteggiamento più appropriato nel sussurro e nella mezza voce. Schönberg coltiva uno Sprechgesang dove le note scritte sono da intonare con emissione parlata e la cui realizzazione è alquanto problematica, perché mette a soqquadro i canoni convenzionali della vocalità. D’Annunzio e Pizzetti si rivolgono, al contrario, alla formula del recitar-cantando dei madrigali cinque-seicenteschi in cui, in osservanza del ritmo delle parole, il musicista rinuncia agli attributi specifici del canto (melodia) e del sinfonismo orchestrale.

Nel nome di Wagner è portata avanti, invece, la lotta contro l’estetica naturalista a favore di un’arte moderna; si riconosce alla musica l’autonomia da compiti descrittivi e realistici, in quanto arte chiamata non ad illustrare il testo, ma ad esprimere l’ineffabile. La presenza wagneriana, inoltre, si legge nella difesa della legittimità artistica dello spettacolo teatrale e nella definizione del rapporto fra testo poetico e allestimento come operazione di traduzione in immagine della parola scenica. Ma all’autore del Tristano si guarda, soprattutto, nel richiamo alla tutela del carattere ‘totale’ dello spettacolo.

È risaputo che un ruolo importante nel travasare l’estetica wagneriana in ambito moderno è stato svolto dalla «Revue Wagnérienne», rivista francese di orientamento simbolista. Mallarmé, che ne era uno dei più assidui collaboratori, aveva qui sostenuto la dominanza della musica in funzione dematerializzante e spritualizzante nei confronti di ciascuna arte: «La Musica cambia il vecchio teatro [] penetra e avvolge il dramma con l’abbagliante volontà e vi si allea, confonde i valori, rapisce, sottrae il tempo all’eroe, che così diventa il tempo mitico e leggendario delle origini».^[36]

In questa variegata costellazione di esperimenti, che centralizzano l’eredità wagneriana sia come modello di ispirazione che come retaggio da rifiutare, si colloca l’esperienza di Strauss il quale, dopo essersi fatto notare per certa musica a programma,^[37] a partire dal 1909 si rivolge al teatro musicale sulla spinta della collaborazione con Hugo von Hofmannsthal. Sono questi gli anni che vedono la nascita di alcuni capolavori dello scorso secolo: Elektra [ Elettra, 1909], Der Rosenkavalier [ Il Cavaliere della rosa, 1910], Ariadne auf Naxos [ Arianna a Nasso, 1912 e 1916], Die Frau ohne Schatten [ La Donna senz’ombra, 1919], Die ägyptische Helena [ Elena egiziaca, 1928], Arabella (1929). A queste opere va aggiunto il balletto Die Josephslegende [ La leggenda di Giuseppe, 1918].

La critica di Walden a Strauss si concentra innanzitutto sulla posizione detenuta da quest’ultimo all’interno dello scenario moderno. Strauss viene tacciato di essere il portavoce di una cultura che individua nel Kaiser Guglielmo II il suo elemento rappresentativo, nella misura in cui un’intera epoca – quella a cavallo tra Ottocento e Novecento – trovava in lui compiuto riflesso. Il guglielminismo si impone in molte visioni interpretative del tempo come fioritura tardiva della cultura borghese^[38] e per questo diventa, con connotazioni variamente dispregiative, sinonimo di epigonismo. Seguendo questa linea Walden stigmatizza la musica straussiana come musica epigonale, oppositiva ad ogni forma di modernità: il suo autore è perfettamente integrato nella compagine sociale i cui valori ambisce a trasmettere e consolidare con le proprie opere. Sul versante opposto si trova l’artista moderno, spesso incompreso e perciò emarginato dal pubblico.

Walden affronta poi lo Strauss compositore, evidenziandone il modus componendi in linea con le abitudini della classe alto-borghese del tempo. Nella fattispecie ridicoleggia i frivoli parametri di giudizio di critica e pubblico rispetto alla composizione musicale: nulla piace di più ai tedeschi che osservare l’artista mentre lavora. E così, con intento parodistico, Walden riporta un’intervista a Strauss nella sua villa di Garmisch:

Qui mi trovo benissimo grazie a mia moglie, con cui condivido le mie scelte artistiche e il mio percorso spirituale e grazie a mio figlio godo di quella tranquilla felicità a cui aspiro e di cui ho bisogno. Qui il compongo velocemente e senza interruzioni, qui lavoro al meglio pure in inverno []. Tuttavia riesco a comporre pure nei più rumorosi alberghi e dovunque io sia e qualunque cosa io stia facendo, il mio quaderno degli schizzi non mi abbandona mai ed è qui che appunto ogni motivo che mi viene in mente [].^[39]

Con dovizia di particolari, Walden riferisce la parte di intervista in cui Strauss spiega le caratteristiche del proprio metodo di lavoro:

Quando ho da scrivere un’opera, mi occupo innanzitutto del testo che, per circa sei mesi, lascio ‘cuocere’ dentro di me: le situazioni e i personaggi devono essere presentati nel minimo dettaglio, solo allora permetto alle idee musicali di sopraggiungere. In seguito gli schizzi vengono rielaborati nella riduzione per pianoforte, alla quale segue la partitura orchestrale dove fisso per ogni situazione una diversa atmosfera timbrica. Ciò mi richiede fino a dodici ore di lavoro al giorno che trascorro nel mio studio.^[40]

Walden oppone alla prassi compositiva straussiana, tipica di una impostazione estetica assolutamente tradizionale, il percorso creativo dell’artista moderno per il quale la musica è figurazione dell’inconscio e la Fase creativa è prossima ad una situazione di trance, nella quale prende forma un’esperienza istintuale. Walden ammette quindi il fondamento irrazionale e della partitura e dell’operazione creativa ad essa sottesa. La vera musica assurge per lui a creazione inconscia, in cui si realizza l’equazione ‘forma-manifestazione’.

Se la musica è linguaggio che la ragione non comprende, la via che ad essa conduce è intuitiva. L’intuizione non è riflessione, né scelta consapevole tra varie possibilità, ma atto di natura mistica, con cui il soggetto creatore capta il respiro dell’universo e sull’impulso di questo crea. Essa è manifestazione diretta, inconscia, a volte quasi infantile dell’essere dell’autore, agisce come forza costrittiva, ma non è da intendersi come limitazione del soggetto, perché l’esperienza interiore, al centro dell’operazione estetica, è sempre esperienza «dell’Io individuale che guida la riflessione e dà origine alla creazione».^[41] Nell’intuizione waldiana è trasfigurata la «necessità interiore» di cui in quegli anni parla Kandinsky, quel «termometro (meglio un parametro) che conduce contemporaneamente ad una grande libertà e pone la capacità creativa interiore come unica limitazione di questa libertà».^[42]

Nell’articolo Renaissance, la messa in scena de La Leggenda di Giuseppe è considerata da Walden il trionfo del piacere, la vittoria incontrastata di una musica autoreferenziale che, nel riflettere se stessa, diventa lo specchio di una società che in essa si auto-compiace. L’orchestra, prima ancora che elemento da udire, è oggetto da vedere in tutto il suo lussurioso sfavillio di abiti e strumenti: «La musica è calma e intima, a volte spumeggia e scintilla, a volte scintilla e luccica []. La musica è veramente straussiana. Soltanto Strauss non è vero. Rimane il fatto politico. In nessun modo le nazioni si avvicinano le une alle altre più velocemente che nell’entusiasmo per il Kitsch ».^[43] È interessante notare come il sotteso di queste affermazioni anticipi sorprendentemente uno dei proclami centrali dell’estetica di Bertolt Brecht: l’arte borghese come culinaria, riflesso cioè di una società concentrata a relegare l’opera estetica a mero intrattenimento, in cui al fruitore è richiesto l’abbandono di ogni esercizio razionale e critico.

In particolare della musica straussiana Walden rimprovera le sovrabbondanti fattezze visive (insidie e stimoli per i librettisti che con lui collaborarono), che il compositore bavarese accorda alle sue partiture attraverso due procedure: la reiterazione di motivi orchestrali congiunti a momenti scenici attraverso colorati impasti timbrici e lo sviluppo di una vocalità che spesso è una realtà per lo sguardo prima ancora che per l’orecchio. La musica di Strauss trasforma infatti l’atto di parola in gesto corporeo e si delinea ‘immagine su immagine’: la sua natura intima è quella figurativa e il testo e i gesti lo soddisfano nella misura in cui riescono a fornirgli immagini.

Di Strauss, inoltre, Walden deplora l’inclinazione a creare ‘flussi’ sonori che pregiudicano la comprensibilità del testo e compromettono il valore della trama ritmico-sonora delle parole; a ciò si aggiunge la tendenza ad elaborare linee troppo lunghe che eliminano la contrapposizione, vitale per il melodramma, tra recitativo e numeri chiusi.

Alla luce di ciò Walden cristallizza Strauss in senso dispregiativo, come artista scenico, tendente a ‘vedere’ musicalmente e ad esteriorizzare le condizioni interiori proiettandole in un ‘decorso di avvenimenti’. Il nostro compositore non si accontenta di giudizi complessivi, ma si addentra a fornire dettagli tecnici: alla base della cifra visuale delle partiture straussiane risiedono i Leitmotive, i quali permettono di recuperare quanto non è immediatamente presente e detto sotto forma di anticipazione e di ricordo. Sbagliato però sarebbe interpretare tali motivi ricorrenti come elementi che adempiono la loro funzione nel promuovere, esclusivamente attraverso la riflessione, ciò che non è in scena. La loro carica visiva è in realtà assicurata dal fatto che, per risultare comprensibili, devono essere costantemente collegati, quando compaiono, ad uno svolgimento scenico che indichi in quale direzione debba essere ricercato il loro significato. Anticipano e richiamano il ricordo di qualcosa legato all’intreccio visibile in scena, che non possono sostituire con uno alternativo e del quale hanno bisogno per non rimanere enigmi musicali.

Considerata sul piano della prassi compositiva, la critica di Walden a Strauss, evidenziando esclusivamente quei tratti che la nuova sensibilità avanguardista riteneva appiattiti sul passato, manca tuttavia di sottolineare il peculiare apporto del compositore bavarese alla modernità. L’esperienza wagneriana è per Strauss determinante e significa non una adesione acritica e imitativa al passato, ma un percorso di assimilazione all’interno di tendenze moderne e personali. Pur lavorando in direzione di un ridimensionamento dagli eccessi sonori delle linee durchkomponierte, Strauss non rinuncia ad immettere alcuni aspetti dell’opera wagneriana (per esempio la ricorrenza di frasi melodiche a designare personaggi e situazioni e di armonie cromatiche come strumenti di indagine psicologica) all’interno di uno stile che ambisce alle qualità della conversazione parlata. Incoraggiato dagli assunti di Hofmannsthal e adoperandosi per bilanciare la linea del canto con quella dell’orchestra nella salvaguardia delle esigenze comunicative dello spettacolo, Strauss mette in atto una ‘polifonia dialogata’ attraverso due procedure: articola la dinamica generale in sotto-dinamiche differenti per ogni gruppo di strumenti e impernia la linea del canto non sulle vocali, facilmente soverchiabili pure da un’orchestra che suoni mezzo-forte, ma sulle consonanti, le uniche capaci di non soggiacere ai flutti sonori degli strumenti. Lo stile conversante, pensato da Hofmannsthal come recupero unilaterale dei caratteri del repertorio classico,^[44] si concretizza nella musica straussiana, invece, in un discorso di commistioni tra richiami mozartiani (forme a numeri, recitativi, coloriture) e suggestioni wagneriane (Leitmotive, ariosi, vigore orchestrale). Il problema delle proporzioni tra suoni e versi e della comprensibilità di questi ultimi è risolto da Strauss in modo esemplare nel Vorspiel [Prologo] dell’ Arianna a Nasso (1916). Questa partitura, trascurata da Walden, rappresenta di fatto un geniale punto di incontro tra l’una e l’altra eredità, in una compresenza che non è meccanica giustapposizione, ma contaminazione innervata, a sua volta, da spinte inedite. Quest’ultime, sotto le spoglie di infiltrazioni più o meno dissimulate, irrorano le frasi musicali di una marcata propulsione ritmica e di un’armonia che, sebbene rimanga all’interno del sistema tonale, ne forza la cornice.

2.3 La riflessione sulla musica futurista

Tra le dichiarazioni innovative del futurismo, quelle che maggiormente suscitano l’entusiasmo di Walden riguardano la questione del posto riservato alla musica nella società moderna e più che la scrittura compositiva, a subire l’ascendenza futurista sono i presupposti teorici del compositore.

L’analisi delle reciproche influenze tra Walden e il futurismo va circoscritta temporalmente, ma soprattutto è da analizzare secondo l’unica prospettiva che le si addice: il fondatore di «Der Sturm» aderisce alle teorie di Marinetti per un tempo limitato (1912-1914) e solo nella misura in cui queste si rivelano un potente strumento critico (mai tuttavia posto in essere) contro una tradizione ormai sclerotizzata e incapace di rinnovarsi. In particolare, i proclami del futurismo in ambito musicale – le idee di Francesco Balilla Pratella congiunte alle sperimentazioni di Luigi Russolo – confortano e consolidano in Walden l’idea dell’improcastinabilità di una riorganizzazione dell’arte dei suoni su premesse nuove.

Il dibattito sul futurismo, all’interno del circolo di «Der Sturm», comincia con la pubblicazione sulla rivista dei manifesti futuristi a partire dal marzo 1912. Walden e i suoi collaboratori accolgono con ammirazione le poetiche degli italiani, che esaltano per la carica dirompente. Alfred Döblin, che scriverà assiduamente su «Der Sturm» almeno fino alla prima guerra mondiale, non esita a elogiare la natura propulsiva degli scritti di Marinetti ed in particolare l’originalità delle proposte musicali elaborate da Balilla Pratella e Russolo.

Sotto il titolo Manifest der Futuristen [ Manifesto dei Futuristi ] appare su «Der Sturm», nel numero 103 del marzo 1912, la versione in lingua tedesca de Il Manifesto tecnico della pittura futurista, sottoscritto nell’aprile del 1910 da Boccioni, Carrà, Russolo, Balla e Severini. Sul numero successivo segue il Manifest des Futurismus [ Manifesto del Futurismo ], rielaborazione autorizzata da Marinetti, nella traduzione tedesca di Hans Jacob, del primo manifesto futurista comparso su «Le Figaro» nel febbraio 1909.^[45] Pochi giorni dopo, nell’aprile del 1912, apre nella Sturm-Galerie di Berlino la prima mostra, in terra tedesca, dedicata all’arte futurista. Contemporaneamente compare su «Der Sturm» lo scritto Die Aussteller an das Publikum [ Gli espositori al pubblico ], pensato come una sorta di ‘istruzioni per l’uso’ alla mostra.

In ambito strettamente musicale, le idee futuriste cominciano a circolare in Europa dal gennaio 1911 quando, in un’Italia imbevuta dell’estetica tardo-romantica, Balilla Pratella da alle stampe il Manifesto dei Musicisti futuristi. ^[46]

Lo scritto scaturisce dalla riflessione che Balilla Pratella intraprende dopo l’incontro con Martinetti la sera del 20 agosto 1910, in occasione della messa in scena della sua opera La Sina ‘d Vargoun al Teatro comunale di Imola. Così ricorda il musicista:

Io diedi per tempo e per iscritto notizia al Martinetti della serata di Imola ed egli, traendo profitto dal suo passaggio in treno da questa città proprio nella giornata del 20 agosto [] vi si fermò un pomeriggio e fin oltre mezzanotte per incontrarsi con me, per conoscere me e la mia musica e per discorrere intorno a quanto egli si aspettava da me []. Frutto di quell’incontro fu la mia incondizionata adesione al movimento futuristico, accolta da Martinetti con cordiale entusiasmo; prima conseguenza il mio Manifesto dei Musicisti futuristi.^[47]

Ostentando profondo disprezzo per il conservatorismo degli ambienti accademici e delle riviste di critica, Balilla Pratella esorta ogni giovane musicista a rinnegare le imitazioni del passato e a valorizzare l’uomo nelle sue innumerevoli relazioni con gli aspetti della vita moderna. In teatro chiede di equiparare il cantante, nell’economia totale dell’opera, a un’orchestrale, di conferire dignità al libretto, affidandogli il titolo e il valore di ‘poema drammatico’ e di ripudiare allestimenti fondati su aride ricostruzioni filologiche.

La ricerca musicale dei futuristi italiani prende avvio da un atteggiamento di irreversibile rottura con la tradizione teso, prima ancora che ad ordinare forme nuove, a sviluppare un originale modo di percepire l’opera musicale: un sentire dinamico, in cui si intersecano esperienze sensoriali diverse. Se questo è il fine, il mezzo di cui i musicisti vicino a Marinetti si servono è una organizzazione armonica completamente differente: punto fondamentale dei loro esperimenti diventa infatti lo studio dei microintervalli, da cui attingono inedite risorse espressive. È sempre Balilla Pratella a spiegarlo con fermezza:

Noi futuristi proclamiamo quale progresso e quale vittoria dell’avvenire sul modo cromatico atonale, la ricerca e la realizzazione del modo enarmonico. Mentre il cromatismo ci fa unicamente usufruire di tutti i suoni contenuti in una scala divisa per semitoni minori e maggiori, l’enarmonia, con il contemplare pure le minime suddivisioni del tono, oltre al prestare alla nostra sensibilità rinnovata il numero massimo di suoni determinabili e combinabili, ci permette pure nuove e più svariate relazioni di accordi e di timbri []. Noi futuristi amiamo da molto tempo questi intervalli enarmonici che troviamo solo nelle stonature dell’orchestra, quando gli strumenti suonano in impianti diversi e nei canti spontanei del popolo, quando sono intonati senza preoccupazione d’arte.^[48]

[...]

---

^[1] Cfr. Peter Sprengel, Literatur im Kaiserreich, Schmidt Verlag, Berlin, 1993, p. 98.

^[2] Ad oggi non esiste una bibliografia critica sulla figura di Walden compositore e drammaturgo. La maggior parte degli interventi pubblicati riguardano invece l’attività di promozione dell’arte moderna condotta da Walden nei primi decenni del secolo. È bene precisare, tuttavia, che si tratta perlopiù di note e brevi commentari a cataloghi di mostre tematiche sulle opere ospitate nella Sturm-Galerie.

^[3] Le composizioni musicali di Walden esaminate in questo studio sono le sole pubblicate su «Der Sturm». Si tratta di cinque Lieder: Hier ist ein Gipfel [ Ecco una cima, 1910] e Der Glühende [ L’ardente, 1910], entrambi su testi di Alfred Mombert; Es macht ihn durchauss vergnügt, dass es schon Lätare ist [ Lo si fa così allegramente, che è già la terza Domenica prima della Pasqua, 1910] su testo di Arno Holz; Weltflucht [ Fuga dal mondo, 1910] sulle parole di Else Lasker-Schüler; Die Judentochter [ La figlia dell’ebrea, 1912] su una poesia tratta dal volume ottocentesco di canti popolari [ Des Knaben Wunderhorn ] [ La Cornucopia del Fanciullo ]. A questi si aggiunge la pantomima Die vier Toten der Fiammetta [ I quattro cadaveri di Fiammetta, 1911] su musica di Herwarth Walden e regia di William Wauer. In questo ultimo caso la partitura è andata perduta, così che è stata possibile una ricostruzione generale della musica solo consultando le critiche e le recensioni pubblicate dopo gli allestimenti di Berlino e Dresda. In ambito teatrale le opere qui analizzate sono: Sünde [ Peccati, 1917]; Das Wunder [ Il miracolo,1918]; Erste Liebe [ Primo amore, 1918]; Die Beiden [ I Due, 1918]; Letzte Liebe [ Ultimo amore, 1918]; Eifersucht [ Gelosia, 1918]; Glaube [ Fede, 1918]; Einsamkeit [ Solitudine, 1919]; Gemeinschaft [ Comunità, 1920]; Die Insel [ L’isola, 1923]. La produzione teatrale di Walden, all’epoca, ebbe modesta diffusione in Germania (ad eccezione dell’allestimento di Trieb curato da William Wauer e quello di Sünde per la regia di Lothar Schreyer). Fu più apprezzata, invece, all’estero: in Francia si ricordano le messe in scena di Glaube ad opera del Groupe libre e di Letzte Liebe al teatro Donjon.

^[4] Le citazioni dai testi teorici di Walden sono state inserite nei successivi paragrafi direttamente in italiano, secondo le traduzioni curate dall’autrice di questo studio. Le citazioni dai testi teatrali, invece, sono state lasciate in tedesco, per evidenziare al lettore la trama ritmico-sonora della scrittura drammaturgica del nostro autore; una loro traduzione, da attribuire all’autrice del presente saggio, è contenuta in nota.

^[5] Conrad Ansorge (1862-1930), dopo aver studiato al Conservatorio di Lipsia, si perfezionò con Liszt tra il 1884 e il 1885. Fu attivo come concertista in Russia e in America, arrivando a ricoprire la cattedra di pianoforte al Conservatorio di Berlino a partire dal 1898. Si distinse per le sue interpretazioni del repertorio romantico e come sostenitore sincero ed entusiasta della musica moderna, allora emergente. Tra i suoi alunni figura il noto direttore d’orchestra Wilhelm Furtwängler.

^[6] La Neue Gemeinschaft aveva finalità sociali oltre che artistiche, in particolare propugnava un cambiamento della società ad opera di una oligarchia, capace di indirizzare le masse verso i più alti valori etici.

^[7] Cfr. Peter Sprengel, op. cit., pp. 152-156.

^[8] Sempre nello stesso anno Walden sposa Else Lasker-Schüler ed assume, su consiglio di lei, il nome d’arte di Herwarth Walden.

^[9] Susanne Dessoir (1869-1953) era una cantante lirica assai apprezzata all’epoca. Moglie del noto filosofo Max Dessoir, si esibì sulle scene di tutta Europa fino al 1912, quando si ritirò per dedicarsi esclusivamente all’insegnamento del canto.

^[10] Irene Chytraeus-Auerbach, Herwarth Waldens frühe Aktivitäten, in Irene Chytraeus-Auerbach - Elke Uhl (a cura di), Der Aufbruch in die Moderne, LIT Verlag, Berlin, 2013, p.15.

^[11] Alfred Döblin, ivi, p. 16.

^[12] Herwarth Walden, Die neue Malerei, Berlin, Der Sturm-Verlag, 1919, p. 5. Molti espressionisti e più tardi dadaisti entrarono in contatto con le avanguardie di inizio secolo proprio grazie all’opera di divulgazione portata avanti da Walden. Così scrisse per esempio Hans Arp che, dopo aver partecipato al movimento espressionista di Monaco di Baviera, fu tra i fondatori del gruppo dadaista di Colonia: «Tra il 1908 e il 1910 si diffusero i primi tentativi di superare le forme artistiche convenzionali del passato [] attraverso riviste e alcuni viaggi a Parigi, Monaco e Berlino ebbi modo di seguire lo sviluppo dell’arte. In quegli anni feci la conoscenza di Delaunay, Klee, Kandisky e Herwarth Walden e del suo Sturm». Hans Arp, cit. in Hansgeorg Schmidt-Bergmann, Der Sturm. Zweite Ausstellung, in Irene Chytraeus-Auerbach - Elke Uhl (a cura di), op. cit., p. 45.

^[13] Oskar Walzel, Wechselseitige Erhellung der Künste, Reuther&Richard, Berlin, 1917.

^[14] Il fenomeno del tramonto del «Grande stile» – ovvero la dispersione dei modelli letterari ottocenteschi ad inizio Novecento – è stato esemplarmente indagato da Claudio Magris. Cfr. Claudio Magris, L’anello di Clarisse, Einaudi, Torino, 1984, pp. 3-31.

^[15] Herwarth Walden, cit. in Georg Brühl, Herwarth Walden und der Sturm, DuMont, Leipzig, 1983, p. 32.

^[16] Nei primi due anni di attività «Der Sturm» pubblica circa cinquanta contributi dedicati alla musica, tra osservazioni, recensioni e saggi. Su tutti spicca il lungo e complesso Gespräche mit Kalypso [ Dialoghi con Calipso ] di Alfred Döblin.

^[17] Scrittore e giornalista austriaco di vasta cultura, Kraus (1874-1936) è stata una delle penne più argute e lucide della critica e della letteratura negli anni tra fine Ottocento e inizio Novecento.

^[18] Cfr. il paragrafo 2.3 di questo studio.

^[19] Loos è autore del celebre volume Ornament und Verbrechen [ Ornamento e crimine ] del 1908, in cui bandisce l’ornamento come testimonianza di barbarie e la decorazione come traccia di una mentalità primitiva, additando implicitamente ad esempio la casa Steiner da lui progettata a Vienna: un unico blocco di cemento con tetto a terrazza. Cfr. Adolf Loos, Ornament und Verbrechen, in Id. Trotzdem. Gesammelte Schriften 1900-1930, Prachner, Wien 1982, pp. 78-88.

^[20] herwarth walden, Kunst und Leben, «Der Sturm», 1, 1920, p. 2.

^[21] Ibidem.

^[22] Id., Das Begriffliche in der Dichtung,«Der Sturm», 5, 1918, p. 66.

^[23] Id., Theater, «Der Sturm», 1, 1922, p. 2. Così ancora Walden: «La logica artistica non è la comprensione. La logica artistica è il sentire. Soltanto sentire significa comprendere». Id., Das Begriffliche in der Dichtung, cit., p. 67.

^[24] Herwarth Walden, cit. in Nell Walden - Lothar Schreyer, Ein Erinnerungsbuch an Herwarth Walden , Woldemar Klein, Baden-Baden, 1954, p. 13.

^[25] La Stilbühne, di cui sullo scorcio del secolo fu illustre portavoce Peter Behrens, promuoveva un teatro monumentale e antinaturalista, in cui le scene e la recitazione dell’attore fossero decantate da elementi realistici. Gli ambienti, caratterizzati da ampi spazi, erano infatti dominati dall’elemento pittorico che alla profondità sostituiva la superficie; in essi l’interprete, presentato sempre di profilo, diveniva rilievo pittorico e passava da posa a posa con un atteggiamento statuario, solenne, echeggiante l’arcaico.

^[26] Herwarth Walden, Theater, «Der Sturm», 1, 1922, p. 1.

^[27] Cfr. Frank Thiess, Tanz als Kunstwerk, Delphin, München, 1920, pp. 52-63.

^[28] Isadora Duncan, Lettera alla danza, Usher, Firenze, 1980, p. 97.

^[29] Ivi, p. 102.

^[30] Jacques Dalcroze (1865-1950), compositore e pedagogo svizzero, si impegnò nell’elaborazione di un metodo di educazione musicale alternativo a quello tradizionale, in cui il linguaggio della musica era posto in stretta relazione con i movimenti naturali del corpo e la capacità immaginativa e riflessiva del soggetto. Fondamento di tale metodo, a cui Dalcroze diede il nome di Euritmica, era proprio il ritmo dal quale, secondo il pedagogo, la musica prende forma e senso.

^[31] Adolphe Appia (1862-1928), musicista e scenografo svizzero, fu uno dei più rivoluzionari innovatori del teatro del Novecento. Il suo più grande merito fu l’aver sostituito ai fondali dipinti bidimensionali delle scene teatrali di eredità ottocentesca, elementi tridimensionali che mettevano in risalto la fisicità dell’attore. Agli inizi del Novecento collaborò con Dalcroze per modificare radicalmente l’atteggiamento corporeo del cantante in scena, all’interno di un’opera del teatro musicale.

^[32] Jacques E. Dalcroze, Il ritmo, la musica e l’educazione, EDT, Torino, 2008, pp. 57-59.

^[33] Herwarth Walden, Shimmy, «Der Sturm», 4, 1922, p. 50.

^[34] Ivi, p. 51.

^[35] Ibidem.

^[36] Stéphane Mallarmé, cit. in Cosimo Orsetta (a cura di), Stéphane Mallarmé, Guanda, Milano, 1982, p. 407.

^[37] A questo genere appartengono i nove poemi sinfonici composti da Strauss tra il 1888 e il 1915. Tra i più noti ricordiamo Also sprach Zarathustra [ Così parlò Zaratustra, 1896]; Ein Heldenleben [ Una vita d’eroe, 1898]; Eine Alpensinfonie [ Sinfonia delle Alpi, 1915].

^[38] Cfr. Michael Fisch, Ich und jetzt, Transcript Verlag, Berlin, 2010, p. 97.

^[39] Herwarth Walden, Die Kunst zu komponieren, «Der Sturm», 41, 1910, p. 5.

^[40] Ibidem.

^[41] Floriana Cagianelli , Tra fenomenologia e strutturalismo: l’opera teorica di Schönberg, Salvi, Perugia, 1971, p. 31.

^[42] Lettera di Wassilly Kandinsky a Arnold Schönberg, in Arnold Schönberg - Wassilly Kandinsky, Musica e Pittura, Abscondita, Milano, 2012, p. 44.

^[43] Herwarth Walden, Renaissance, «Der Sturm», 9, 1918, p. 42.

^[44] Hofmannsthal puntava a ripristinare soprattutto il recitativo di taglio mozartiano (in entrambe le versioni di recitativo “semplice” e “accompagnato”), quindi una declamazione intonata, associata ad un accompagnamento orchestrale che rimaneva leggero e discontinuo in grado di rendere le sfumature del testo verbale e garantirne l’intelligibilità.

^[45] Cfr. Giacomo Balla, Scritti futuristi, Abscondita, Milano, 2010.

^[46] Francesco Balilla Pratella, Edizioni, scritti, manoscritti musicali e futuristi, Longo, Ravenna, 1995, p. 29.

^[47] Id., Autobiografia, Pan, Milano, 1971, pp. 100-101.

^[48] Id., Edizioni, scritti, manoscritti musicali e futuristi, cit., p. 35.