Die Darstellung der Innensicht Fräulein Elses in Arthur Schnitzlers gleichnamiger Novelle und der Comicadaption von Manuele Fior

Inhaltsverzeichnis

1 Einleitung

2 Innensicht in der Novelle
2.1 Erzählerfunktion
2.2 Der innere Monolog

3 Innensicht in der Comicadaption

4 Analyse der Entblößungsszene
4.1 Entblößungsszene in der Novelle
4.2 Entblößungsszene im Comic

5 Fazit

Literaturverzeichnis

1 Einleitung

Der österreichische Schriftsteller Arthur Schnitzler wurde 1862 in Wien geboren, wo er Medizin studierte und auch promovierte. 1931 verstarb er in Wien. Während seines Studiums machte er die Bekanntschaft mit dem Psychoanalytiker Sigmund Freud. Dadurch entwickelte er sein Interesse an der Psyche und dem Bewusstsein bzw. Unbewusstsein des Menschen. Dieses Interesse zeichnet sich in seiner 1924 erstmals veröffentlichten Novelle „Fräulein Else“ ab, in dem der Gedankenstrom der Protagonistin Else in einem inneren Monolog dargestellt wird. Als Vergleich zu der Novelle wird die gleichnamige Comicadaption von Manuele Fior hinzugezogen. Ziel der vorliegenden Hausarbeit ist es, die Darstellung der Innensicht der Figur Fräulein Else herauszuarbeiten. Dabei wird auf Gemeinsamkeiten und Unterschiede zwischen der Novelle und der Comicadaption eingegangen. Als roter Faden dient die Frage, wie der Leser Informationen über Elses Gedanken und Gefühle oder sogar innere Konflikte erhält. Außerdem wird der Frage nachgegangen, ob die Gedankendarstellung ohne Erzähler möglich ist. Ferner soll die Syntax von Bedeutung sein. Bei der Analyse der Comicadaption soll nicht nur auf den Text, sondern auch auf das Bild und seine vielseitigen Darstellungsmöglichkeiten eingegangen werden. In Bezug darauf stellen sich folgende Fragen: Ist es Möglich den inneren Monolog im Comic darzustellen? Findet der Comic neue oder sogar bessere Möglichkeiten als die Novelle, um die Innensicht darstellen?

Die Hausarbeit ist in drei Teile gegliedert. Im theoretischen Teil werden zunächst die Darstellungsmöglichkeiten der Novelle erläutert, worüber die Funktion des Erzählers und der innere Monolog Aufschluss geben. Danach folgen die Darstellungsmöglichkeiten des Comics, die sich auf die Gestaltung mittels Text und Bild beziehen. Im Hauptteil erfolgt schließlich die Analyse der Innensicht in der Novelle und im Comic im Bezug auf die Vermittlung von Elses Gedanken an den Leser. Im Fazit werde ich schließlich meine Ergebnisse bezüglich der Gemeinsamkeiten und Unterschiede zusammenfassen.

Als Analysegegenstand dient in beiden Medien die Entblößungsszene.

2 Innensicht in der Novelle

In einer Novelle gibt es einige Möglichkeiten die Innensicht einer Figur darzustellen. Dem Leser werden die Gefühlslage und die Gedankenwelt entweder durch einen Erzähler oder im inneren Monolog vermittelt. In den folgenden Kapiteln werden die unterschiedlichen Mittel der Erzählerfunktion und des inneren Monologs dargestellt.

2.1 Erzählerfunktion

In der Literatur werden unterschiedliche Mittel für die Darstellung der Innensicht verwendet. Gérard Genette stellt Ordnung, Dauer, Frequenz, Modus und die Stimme als Mittel der Narration dar.^[1] Der Erzähler ist Teil der Mittel ‚Modus‘ und ‚Stimme‘. Während der Autor den Text tatsächlich erschaffen hat,^[2] ist der Erzähler eine vom Autor hervorgebrachte, „fiktive Redeinstanz“^[3]. Der Erzähler ist somit Teil der Narration. Genette geht dabei detailliert auf den Erzähler, die „narrative Instanz“^[4], und seine wichtige Rolle als Vermittler zwischen literarischer Figur und Leser ein. Der Erzähler übernimmt nicht nur die Rolle der Narration, sondern auch eine Rolle in der „Regiefunktion“^[5]. Diese Regiefunktion ist für die Organisation des narrativen Textes von Bedeutung, wodurch der Erzähler quasi „metanarrativ[en]“^[6] die Verbindungen und Bezüge im Text zeigen kann.^[7]

Normalerweise ist zwischen der Rolle des Erzählers und dem Denken der Figur eine Distanz vorhanden, wodurch der Erzähler auf die oftmals noch unbewussten Gedanken und Gefühle der Figur hinweisen kann. Er kann also aus „Bewusstseinsschichten“^[8] der Figur berichten, zu der sie selbst keinen Zugang hat.^[9] Im Hinblick auf den inneren Monolog, ist es sinnvoll nur einen der drei verschiedenen Erzählertypen kurz zu skizzieren: Der Ich-Erzähler gehört zu der Welt des Romans und ist somit mit einer Figur identisch. Das bedeutet, dass er über erlebte oder miterlebte Geschehnisse berichten kann. Die szenische Darstellung steht dabei im Hintergrund.^{[10] [11]}

2.2 Der innere Monolog

Der Begriff „Innerer Monolog“ ist eine Übersetzung des Begriffs „monologue intérieur“, der mitunter von dem Autor Édourad Dujardin durch sein Werk „Les lauriers sont coupés“ eingeführt wurde.^[12] Dujardin bezeichnet ihn als „Discours sans auditeur“^[13], in der die Gedanken der Figur möglichst unbewusst und ungefiltert wirken.^[14] Der innere Monolog ist eine Form, die Gedanken und Gefühle einer Figur durch die Figur selbst vermittelt. Dadurch kann das „Figurenbewusstsein“^[15] ohne „Verben des Denkens (verba sentiendi)“^[16] dargestellt werden. Es entsteht der Eindruck der direkten Wiedergabe von Gedanken, Wahrnehmungen und Gefühlen. Der Erzähler fällt bei dieser Erzählweise als „Vermittlungsinstanz“^[17] weg. Folglich spricht nur noch die Figur. Der innere Monolog wird in der 1. Person Singular und im Präsens dargeboten. Da die Syntax minimiert ist^{[18] [19]}, erfolgt der Monolog assoziativ wie tatsächliche Gedanken und Bewusstseinsinhalte. Dadurch wird der „interne Standpunkt“^[20] der Figur deutlich, sodass die Perspektive der Erzählung subjektiv wird.^[21] Dabei stellt sich die Frage, aus welcher Sicht die Geschichte erzählt wird.^[22] Im inneren Monolog die „interne Fokalisierung“^[23] als Perspektive verwendet. Darin hat der Erzähler eine „Mitsicht“^[24] und kann dadurch nicht mehr sagen, als die Figur selbst weiß.^[25] Diese ‚interne Fokalisierung‘ kann nur im inneren Monolog komplett umgesetzt werden.^[26]

Gérard Genette zieht den Begriff „unmittelbare Rede“^[27] dem Begriff ‚innerer Monolog‘ vor, da sie sich von der ersten Zeile an keiner „Vormundschaft“^[28] unterwerfe. Weiterhin unterscheidet er zwischen ‚unmittelbarer Rede‘ und „erlebter Rede“^[29]. Bei der unmittelbaren Rede ersetzt die Figur den komplett zurück getretenen Erzähler, während die Figur in der erlebten Rede als Stimme des Erzählers spricht.^[30] Normalerweise veranschaulicht der Erzähler „mentale Inhalte“^[31] der Figur und bietet dem Leser somit Einblick in dessen Gedanken. Im inneren Monolog hingegen wird die Gedankendarstellung über die Äußerungen der Figur ausgedrückt. Während der Erzähler sonst die Gedankenwiedergabe berichtend übernimmt, muss die Figur in „verbaler, zitierbarer Form“^[32] denken. Da Gedanken in der Literatur jedoch nur durch Worte zum Ausdruck gebracht werden können, muss die Erzählerfigur innere Bilder, Gefühle oder körperliche Reize selbst darstellen.^[33] Pottbeckers merkt an, dass die unvermittelte Darstellung nicht-sprachlicher Inhalte, z.B. Bilder oder Erinnerungen, zu „sprachlichen Verrenkungen“^[34] führen würde. Hierbei müsste die Figur in Gedanken explizit äußern, was sie gerade tut: „Ich sehe[…]“^[35]. Durch den Rückzug des Erzählers kann es zu einem Mangel an Informationen wie die soziale Stellung, der Beruf und die Kleidung der Figur kommen. Diese dienen in der Regel dazu, der Figur „äußere Konturen“^[36] zu verleihen. Außerdem gehen auch die strenge Einhaltung der Syntax und die „gliedernde Logik“^[37] des Erzählers verloren. Pottbeckers vertritt die Meinung, dass der inhaltliche Schwerpunkt der inneren Monologe auf ein konkretes Thema gelegt ist. Dabei entstehen gedankliche Zwiegespräche zu einer Entscheidungsfindung. Diese Zwiegespräche können sich auch zu einem „innere[n] Dialog“^[38] entwickeln, die zum Abwiegen der positiven und negativen Seiten einer Entscheidung dienen. Der innere Monolog kann außerdem auch durch die Konzentration auf ein zukünftiges Ereignis bedingt sein, in dem einige Varianten der Ablaufmöglichkeit bedacht werden. Durch den „Dämmerzustand“^[39], der den unbewusst unaufhörlichen Gedankenstrom der Figur demonstriert, muss der Erzähler im inneren Monolog die Gefühle und Empfindungen in eine verständliche Sprache „übersetzen“^[40].^[41] Die Sprache des inneren Monologs muss sich auf die Umgangssprache beschränken, da der innere Monolog nicht die Ansprüche eines Dialogs umfasst. Die umgangssprachlichen Äußerungen führen zu den bereits erwähnten Reduzierungen der Syntax mittels Anakoluthe oder Ellipsen.^[42]

Die Ellipse ist ein rhetorisches Mittel der Sprachwissenschaft. Dabei werden Redeanteile, wie zum Beispiel das Subjekt, ausgelassen.^[43] Ein Anakoluth beschreibt den Wechsel zwischen der begonnenen und der fortführenden Satzkonstruktion. Der Wechsel kann aus grammatikalischen oder rhetorischen Gründen vorgenommen werden.^[44] Ein weiteres Vermittlungsproblem der Innensicht von Figuren stellt die Literatur an sich dar. Diese ist eindimensional und kann nur Gedanken nacheinander abbilden, was zu einer Begrenztheit der Perspektive führt.^[45]

Die Monologfiguren sind in der Regel einer Identitätskrise ausgesetzt, der sie entweder mit Selbstbewahrung oder Selbstfindung begegnen.^[46]

3 Innensicht in der Comicadaption

Die Darstellungsmöglichkeiten des Comics sind sehr vielseitig. Ereignisse, Gefühle und Gedanken werden jedoch in erster Linie in Bildern dargestellt, die durch Kommentare - wie z.B. in Form von Sprechblasen der Figuren - erweitert werden. Dies bietet die Möglichkeit der gegenseitigen Interpretation von Text und Bild. Was der Text nicht aussagt, zeigt das Bild und was das Bild nicht zeigt, wird durch die Textebene ergänzt oder hinzugefügt. In einigen Fällen können Gefühle oder Gedanken nur sehr schlecht oder gar nicht im Bild dargestellt werden. Hier übernimmt der Text die Vermittlung.^[47] Ein einzelnes Bild, auch „Panel“^[48] genannt, zeigt immer den aktuellen Zustand, erzählt deshalb keine Geschichte, allerdings kann es eventuelle Entwicklungsmöglichkeiten enthalten und darstellen. Erst aufeinander folgende Bilder ergeben eine Sequenz, die eine Geschichte erzählt. Durch die Abbildung von Gedanken entsteht eine „vielschichtige Narrationshaltung“^[49], die dem Leser die Sicht von mehreren Figuren ermöglicht. Das Erzählen im Comic ist jedoch nicht im „literarischen Sinne“^[50] gemeint. Der Autor erzählt die Geschichte mit Bildern, Bewegungen von Figuren oder Gegenständen, Mimik und Gestik. Bei den Bildergeschichten gibt es folgende Unterschiede: Während Illustrationen die Textinhalte im Bild wiederholen und somit den Textinhalt verstärken oder sogar verdoppeln, ersetzen Visualisierungen den Text und setzen die Geschichte dadurch unabhängig vom Text fort. Die Bilder stellen durch Körperhaltungen der Figuren Zustände und Gefühlslagen dar. Im Gegensatz zu den chronologisch geordneten und aufeinander folgenden Bildern im Film kann der Leser die Bilder im Comic auf derselben Seite gleichzeitig sehen und miteinander verknüpfen.^[51] Um Gefühle und Stimmungen im Comicbild darzustellen, werden Ansichten bzw. Perspektiven genutzt. Hierzu werden die Einstellungsgrößen aus der Filmanalyse auf die Comicbilder angewendet. Da es sich im Comic nicht um Einstellungen einer Kamera handelt, wird von Ansichten gesprochen. Die Darstellung der Entfernung der Figuren steht im Zusammenhang mit Emotionen. Im Folgenden werde ich im Hinblick auf die Analyse sieben von den acht unterschiedlichen Einstellungsgrößen nach Knut Hickethier darlegen. Dabei werde ich mich auf die deutschen Bezeichnungen der Ansichten beschränken. Die „Weite Ansicht“^[52] zeigt ausgedehnte Landschaften und vermittelt Stimmungen. Figuren sind in dieser Einstellung nur sehr klein abgebildet. In der „Totale[n]“^[53] erkennt der Leser bzw. Betrachter Figuren und deren Umfeld. Elemente der Szenerie und Bewegungen werden wahrgenommen. In der „Halbtotale[n]“^[54] werden Menschen von Kopf bis Fuß gezeigt. Hier wird gezeigt dass Figuren aus einer bedrohlichen Situation noch fliehen können. In diesen ersten drei Ansichten ist der interpersonale Bezug zwischen Figur und Betrachter noch öffentlich. Die „Halbnahe Ansicht“^[55] zeigt Figuren noch mit einem gewissen Sicherheitsabstand. Jedoch ist in dieser Ansicht die Darstellung von Gesprächen und Konfrontationen üblich. Die Figuren werden von der Hüfte an aufwärts mit ihrer direkten Umgebung gezeigt. Die Ansicht „Nah“^[56] zeigt die Figur vom Kopf bis zur Mitte des Oberkörpers, sowie Gestik und Mimik. Sie eignet sich zur Darstellung von Dialogen und Konfrontationen. Dies kann zwar auf eine bedrohliche Nähe deuten, lässt dem Gegenüber jedoch noch Handlungsfreiraum. Die „Groß[e]“^[57] Ansicht zeigt Details der Handlung und Gefühle der Figuren. Sie lässt einen vertrauten Umgang der Figuren miteinander erahnen. Die Distanz ist sehr persönlich, wenn nicht sogar intim. Wenn sie ungewollt ist, kann sie dadurch bedrohlich wirken. „Detail oder Ganz Groß-Ansicht“^[58] zeigt einen Teil des Gesichts, auf den die Aufmerksamkeit gerichtet werden soll. In dieser sehr intimen Distanz ist eine Figur sehr verletzlich. Die Figuren stehen sich sehr nah gegenüber.^[59]

[...]

^[1] Vgl. Genette, Gérard: Die Erzählung. 3., durchgesehene und korrigierte Auflage. Paderborn 1998, S. 5-6

^[2] Vgl. Auerochs, Bernd: Erzähler. In: Dieter Burdorf u.a. (Hrsg.): Metzler Lexikon Literatur. Begriffe und Definitionen. 3. völlig neu bearbeitete Auflage. Stuttgart 2007. S. 207

^[3] Auerochs, S. 207

^[4] Genette, S. 137

^[5] Genette, S. 166

^[6] Genette, S. 166

^[7] Vgl. Genette, S. 166

^[8] Martínez, Matías/Scheffel, Michael: Einführung in die Erzähltheorie. 9., erweiterte und aktualisierte Auflage. München 1999, S. 59

^[9] Vgl. Martínez/Scheffel, S. 59

^[10] Vgl. Stanzel, S. 16

^[11] Vgl. Auerochs, S. 207-208

^[12] Vgl. Spörl, Uwe: Innerer Monolog. In: Dieter Burdorf u.a. (Hrsg.): Metzler Lexikon Literatur. Begriffe und Definitionen. 3. völlig neu bearbeitete Auflage. Stuttgart 2007. S. 350

^[13] Genette. S. 111, Fußnote 19,

^[14] Vgl. Genette S. 111

^[15] Spörl, S. 349

^[16] Spörl, S. 349

^[17] Spörl, S. 350

^[18] Vgl. Genette S.111

^[19] Vgl. Zenke, Jürgen: Die deutsche Monologerzählung im 20. Jahrhundert. Köln,Wien. 1976. S. 26

^[20] Spörl, S. 350

^[21] Vgl. Spörl, S. 350

^[22] Vgl. Martínez/Scheffel, S. 66

^[23] Martínez/Scheffel, S. 67

^[24] Martínez/Scheffel, S. 67

^[25] Vgl. Martínez/Scheffel, S. 67

^[26] Vgl. Genette, S. 123

^[27] Genette, S. 111

^[28] Genette, S. 111

^[29] Genette, S. 112

^[30] Vgl. Genette, S. 112

^[31] Gomes, S. 105

^[32] Gomes, S. 96

^[33] Vgl. Gomes S. 105-124

^[34] Pottbeckers, S. 81

^[35] Pottbeckers, S. 81

^[36] Pottbeckers, S. 40

^[37] Pottbeckers, S. 53

^[38] Pottbeckers, S. 64

^[39] Pottbeckers, S. 64

^[40] Pottbeckers, S. 77

^[41] Vgl. Pottbeckers, S. 40-81

^[42] Vgl. Zenke, S. 149

^[43] Die Definition dieses Begriffes erfolgt unter Bezugnahme auf: http://www.duden.de/rechtschreibung/Ellipse#Bedeutung2a

^[44] Die Definition dieses Begriffes erfolgt unter Bezugnahme auf: http://www.duden.de/rechtschreibung/Anakoluth

^[45] Vgl. Zenke, S. 155-157

^[46] Vgl. Zenke, S. 152-154

^[47] Vgl. Dittmar, Jakob F.: Comic-Analyse. Konstanz 2008. S. 40-42

^[48] McCloud, Scott: Comics richtig lesen. 3. Auflage. Hamburg 1995. S. 69

^[49] Dittmar, S. 40

^[50] Dittmar, S. 41

^[51] Vgl. Dittmar, S. 40-43

^[52] Dittmar, S. 82

^[53] Dittmar, S. 82

^[54] Dittmar, S. 82

^[55] Dittmar, S. 83

^[56] Dittmar, S. 83

^[57] Dittmar, S. 83

^[58] Dittmar, S. 83

^[59] Vgl. Dittmar S. 81-83