Der DEFA-Märchenfilm "Das singende, klingende Bäumchen" als Beispiel einer filmischen Komposition auf Grundlage verschiedener Erzähltypen und Literaturvorlagen

Inhalt

1. Einführung

2. Der Märchenfilm als Transformation eines literarischen Märchens

3. Filmanalyse
3.1 Filmographische Daten
3.2 Story – Fabel – Thema
3.3 Produktionsbedingungen und entstehungspolitischer Kontext
3.4 Das singende, klingende Bäumchen als Beispiel eines filmischen Konglomerats
verschiedener Erzähltypen und Motive
3.5 Ein Feen-Mährchen aus der Braunschweiger Sammlung als konkrete Vorlage?
3.6 Die Stilmerkmale des Märchens im Transformationsprozess
3.6.1 Lüthis Stilmerkmale
3.6.2 Märchenwunder und Filmtricks
3.7 Weitere filmästhetische Analyseaspekte
3.8 Rezeption des Märchenfilmes
3.8.1 Rezeption in den 50er Jahren
3.8.2 Rezeption in Großbritannien

4. Das singende, klingende Bäumchen in der Tradition der Tierbräutigam-Märchen

5. Schluss

6. Literaturverzeichnis
6.1 Primärliteratur
6.2 Sekundärliteratur

1 . Einführung

Was veranlasst eine junge Germanistik-Studentin dazu, sich mit einem 61 Jahre alten Märchenfilm zu befassen, der angesichts heutiger und weitaus modernerer Verfilmungen märchenhafter Stoffe, die unter anderem in Bezug auf Spezialeffekte, Kulissen und Dra- maturgie auf den ersten Blick mehr zu bieten haben, durchaus als veraltet bezeichnet werden kann?

Das Interesse ist vordergründig ein persönliches und kann auch mit dem Wort »Nostal- gie« umschrieben werden. Wie so viele Kinder hat die Verfasserin durch Mär chenfilme ihre ersten Kontakte mit dem Medium Film geknüpft. Das singende, klingende Bäumchen war eines dieser ersten Märchenfilme und er hat einen bleibenden Eindruck hinterlassen. Die bunt schillernden Kulissen, Kostüme und Requisiten, die psychologisch klaren Figuren, deren innere Schönheit und Boshaftigkeit sich in ihrem Äußeren spiegelt, die einfachen, aber charmanten Filmtricks und die für Kinder leicht verständliche Moral vermochten und vermögen auch heute noch die Autorin und andere, die den Film kennen oder noch ken- nen lernen dürfen, zu faszinieren. Eine Frage kristallisierte sich bei der Verfasserin bereits zu Kinderzeiten heraus. Aufgewachsen mit vielen verschiedenen Märchenfilmen und Va- rianten der bekannten und auch weniger bekannten Kinder- und Hausmärchen der Ge- brüder Grimm erschien der Film von dem singenden, klingenden Bäumchen fremdartig und neu. Er schien inhaltlich keiner der bisher gesehenen, gelesenen oder gehörten Mär- chen und Märchenfilme zu entsprechen. Gab es beispielsweise von den Märchen Frau Holle oder Rotkäppchen unzählige literarische und filmische Varianten, so schien es spezi- ell von dem singenden, klingenden Bäumchen nur diese eine Verfilmung aus dem Jahr 1957 zu geben und dazu offenbar auch keine bekannte konkrete literarische Vorlage. Dies machte den Film für die Autorin einzigartig und besonders. In dieser Ar beit wird jene Fra- ge nach der literarischen Vorlage erneut unter einem wissenschaftlichen Aspekt aufgegri f- fen.

Zu dem persönlichen Interesse tritt auch ein wissenschaftliches. Wie Liptay feststellt, wurden Märchenfilme in der filmwissenschaftlichen Forschung bisher eher missachtet. ¹

Auch Shen merkt an, dass speziell die Märchenfilme der DEFA bisher wenig Aufmerksam- keit aus filmwissenschaftlicher Perspektive erhielten.² Fabienne Liptay erarbeitete in ihrer Dissertation WunderWelten. Märchen im Film einen theoretischen und anhand konkreter Beispielanalysen auch praktischen Zugang zu dem Genre des Märchenfilmes, wobei sie Untersuchungen hinsichtlich der Übertragbarkeit stilistischer Merkmale des Märchens auf den Film anstellte. Dabei stützte sie sich unter anderem auf die Forschungen von Chris- toph Schmitt, der in seiner Dissertation Adaptionen klassischer Märchen im Kinder- und Familienfernsehen durch eine systematisch-empirische Erfassung und Analyse der in den achtziger Jahren von westdeutschen Fernsehanstalten gesendeten Märchenadaptionen umfassende Kenntnisse über das Genre gewinnen konnte und sich insbesondere auch mit den Mechanismen der Transformation auseinandersetzte. Qinna Shen wiederum legte in ihrer Arbeit The Politics of Magic. DEFA Fairy-Tale Films besonderes Augenmerk auf die politischen Hintergründe und den Produktionskontext der DEFA-Märchenfilme. Dazu ver- glich sie die Filme mit ihren literarischen Vorlagen und untersuchte die Veränderungen, die durch die Bearbeitung der DEFA erfolgten, wobei sie den Schwerpunkt auf die narrati- ve Analyse legte. Hellmuth Häntzsche erarbeitete mit seinem Werk … und ich grüße die Schwalben. Der Kinderfilm in europäischen sozialistischen Ländern eine umfassende Ge- schichte der sozialistischen Kinderfilmproduktion. Rosemary Cresser und Daniela Ber g- hahn lieferten interessante Einblicke in die Rezeption des Filmes vom singenden, klingen- den Bäumchen in Großbritannien.

Auf den Erkenntnissen dieser und anderer Autoren aufbauend soll in dieser Arbeit durch die Mittel der Literatur- und Filmwissenschaft der Frage nach der literarischen Vorlage des Märchenfilmes vom singenden, klingenden Bäumchen auf den Grund gegangen wer- den. Zusätzlich zu der Analyse der narrativen Strukturen soll auch auf die bisher eher ve r- nachlässigte Analyse der formalästhetischen und filmkünstlerischen Aspekte eingegangen werden. Hierzu gliedert sich die Arbeit in drei Abschnitte. Gliederungspunkt 2 ist der erste Abschnitt und liefert eine theoretische Grundlage, indem er die Bedingungen des Medi- enwechsels von dem literarischen Märchen zu dem Märchenfilm untersucht und die Ve r- gleichsbasis von Transform und Transformation herausstellt. Daran schließt sich Gliede- rungspunkt ³ an, welcher sich der detaillierten Filmanalyse widmet. Neben allgemeiner filmographischer Daten des Filmes und Beschreibungen der Story, der Fabel und des Themas enthält er auch die Betrachtung des entstehungsgeschichtlichen Hintergrundes und der Rezeption. Dieser Abschnitt befasst sich auch unter der Beachtung der bisherigen Forschung mit der zentralen Frage dieser Arbeit und eröffnet dabei einen neuartigen und eigenen Ansatz, diese zu beantworten. Zusätzlich wird anhand konkreter Beispiele auf die Analyse der visuellen, auditiven und darstellerischen Filmmittel und deren Bezug zu den stilistischen Merkmalen des Märchens eingegangen. Der letzte Abschnitt und damit Glie- derungspunkt ⁴ stellt die Thematik des Filmes in die lange Tradition der Tierbräutigam- Erzählungen und eröffnet damit vorsichtig einen Deutungshorizont aus entwicklungspsy- chologischer Perspektive.

2 . Der Märchenfilm als Transformation eines literarischen Märchens

Die filmische Umsetzung eines literarischen Textes wird gewöhnlich als Literaturverfil- mung oder auch Adaption bezeichnet.3 Filmsemiotisch betrachtet handelt es sich dabei nach Schneider um die Transformation von einem Text- beziehungsweise Zeichensystem in ein anderes.4 Es findet ein Medienwechsel statt, bei welchem der wortsprachliche Text durch die spezifisch audiovisuellen Mittel des Filmes eine Interpretation erfährt.⁵ Dieser filmische Text ist als eigenständiges Kunstwerk zu betrachten.⁶ Gemeinsam ist beiden Medien das Phänomen des Erzählens,⁷ welches beim literarischen Text durch das schrift lich fixierte Wort, beim Film jedoch mittels Bild, Ton, gesprochener Sprache und Musik erfolgt.⁸

Das Genre des Märchenfilmes bezeichnet die filmische Umsetzung eines märchenhaften Stoffes.⁹ Da es sich bei literarischem und filmischem Text um materiell verschiedene Zei- chensysteme handelt, sind die Gattungen der Literatur nicht ohne weiteres auf das Medi- um Film übertragbar.¹⁰ Es stellt sich daher die Frage, inwiefern die typologischen Merk- male des Märchens hinsichtlich Stoff, Struktur und Stil auf den Märchenfilm angewandt werden können.¹¹ Was macht den Märchenfilm märchenhaft?

Die Wesensmerkmale des Märchens stellten vor allem Max Lüthi und Vladimir Propp tref- fend heraus, wobei Lüthi besonderes Augenmerk auf die stilistischen Besonderheiten legte, während Propp vor allem die narrativen Strukturen erforschte.¹² Als transformier- bar erweisen sich nur jene Gattungsmerkmale, welche unabhängig von der semiotischen Realisierung sind.¹³ Schmitt unterscheidet in diesem Zusammenhang die Tiefenstruktur von der Oberflächenstruktur eines Märchentextes, wobei lediglich die Tiefenstruktur von der semiotischen Realisierung autonom und daher transformierbar sei.¹⁴ Die von Lüthi beschriebenen Stilmerkmale sind größtenteils an den wortsprachlichen Text gebunden und daher der Oberflächenstruktur zugehörig.¹⁵ Die von Propp untersuchten narrativen Strukturen und Stoffe von Märchentexten wiederum sind auf der Tiefenstruktur anzusie- deln und können unabhängig vom Medium betrachtet werden.¹⁶ Die Ebene der Narration stellt daher die Vergleichsbasis von Märchentext und Märchenfilm dar¹⁷ – der märchen- hafte Stoff also macht den Märchenfilm märchenhaft.

Propp betrachtet das Märchen als eine Aufeinanderfolge von unveränderlichen Funktio- nen und beschreibt das Zaubermärchen dementsprechend morphologisch als eine Erzä h- lung, „die sich aus einer Schädigung oder einem Fehlelement [Mangel] über entsprechen de Zwischenfunktionen zur Hochzeit oder anderen konfliktlösenden Funktionen entw i- ckelt.“¹⁸ So lassen sich Märchen und Märchenvarianten narrativ durch ihre Funktionen schematisieren und sogenannten Erzähltypen zuordnen.¹⁹ Ein entsprechendes Erzählty- penverzeichnis wurde auf Grundlage von deutschen, aber auch finnischen und dänischen Märchen von Antti Aarne durch den Vergleich von Varianten erstellt und durch Stith Thompson erweitert.²⁰ Erzähltypen enthalten die ebenfalls von Thompson in einem Ver- zeichnis gelisteten Motive oder Motivreihen, welche die kleinsten Bestandteile einer Er- zählung darstellen.²¹ Ein Erzähltyp ist mit dem filmanalytischen Begriff der Fabel, also dem grundlegenden Schema der filmisch erzählten Geschichte,²² vergleichbar und bildet das tertium comparationis zwischen Märchentext und Transformation.²³

Von den Stilmerkmalen Lüthis ist lediglich die zentrale Kategorie des selbstverständlichen Märchenwunders der Tiefenstruktur zugehörig und fließt damit auch in den Transforma- tionsprozess mit ein.²⁴ So definiert Lüthi das Märchen als „mit dichterischer Phantasie entworfene Erzählung besonders aus der Zauberwelt, eine nicht an die Bedingungen des wirklichen Lebens geknüpfte wunderbare Geschichte“²⁵. Würde die filmische Umsetzung die Eindimensionalität, also das selbstverständliche Nebeneinander von Diesseitigem und Jenseitigem, Gewöhnlichem und Ungewöhnlichem, und damit auch das selbstverständli- che Märchenwunder nicht übernehmen, wäre es schlichtweg kein Märchenfilm mehr.²⁶

Aus diesem Grund ist der Umsetzung des Märchenwunders für den ausgewählten Mä r- chenfilm in dieser Arbeit auch ein eigener Abschnitt im Zusammenhang mit der Filmana- lyse gewidmet. Die weiteren Stilmerkmale wie Flächenhaftigkeit, abstrakter Stil, Isolation und Allverbundenheit sowie Sublimation und Welthaltigkeit sind zwar nicht transformie r- bar, jedoch ist der Märchenfilm häufig darum bemüht, hierfür mit audiovisuellen Mitteln entsprechende Analogien zu entwickeln, um damit eine märchenspezifische Filmästhetik zu kreieren.²⁷ Auch darauf soll später in einem eigenen Abschnitt im Zusammenhang mit der filmanalytischen Untersuchung genauer eingegangen werden.

Zudem tendiert der Märchenfilm dazu, die Leerstellen und „stumpfen Motive“²⁸ der lite- rarischen Vorlage(n), erzählerisch auszufüllen.²⁹ Während Handlungen und Geschehnisse im literarischen Märchen meist unmotiviert vollzogen werden, liefert der Märchenfilm häufig eine Erklärung, indem er beispielsweise den Figuren handlungswirksame Persön- lichkeitsmerkmale und Attribute zuordnet, wodurch diese Motivierung gleichzeitig auch eine Rationalisierung des Erzählgeschehens darstellt.³⁰

3 . Filmanalyse

3 . 1 Filmographische Daten

Das singende, klingende Bäumchen wurde von dem DEFA-Studio für Spielfilme als Real- film in Farbe im Jahr 1957 unter der Leitung von Alexander Lösche produziert und bei seiner Premiere am 15.12.1957 im Babylon Berlin uraufgeführt.³¹ Regie führte der west- deutsche Regisseur Francesco Stefani.³² Das Szenarium stammt von Kinderbuchautorin Anne Geelhaar in Zusammenarbeit mit Stefani.³³ Für die Dramaturgie zeichnete sich Mar- got Beichler verantwortlich.³⁴ Die Kamera führte Karl Plintzner und als Trickkameramann engagierte die DEFA den Filmtrickspezialisten Ernst Kunstmann sowie seine Tochter Vera Kunstmann.³⁵ Christel Bodenstein zufolge, welche die hochmütige Prinzessin verkörpert, sind es vor allem seine trickkünstlerischen Einfälle, die den Erfolg des Filmes ausma chen.³⁶ Den schönen Prinzen sowie den Bären spielte Eckart Dux, den greisen König und Vater der Prinzessin Charles Hans Vogt, ihre Amme Dorothea Thiesing und der böse Zwerg wurde von Richard Krüger dargestellt.³⁷ Die Filmmusik wurde von Heinz-Friedel Heddenhausen komponiert.³⁸ Die Bauten stammen von Erich Zander und die Kostüme von Hans Kieselbach. Die DVD-Ausgabe aus dem Jahr 2000 hat eine Spielfilmlänge von 70 Minuten.³⁹

Als Arbeitstitel verwendete man zunächst Das goldene Bäumchen und auch bei der Erst- aufführung in der BRD 1958 entschied man sich für den alternativen Filmtitel Im Zauber- reich des Berggeistes.⁴⁰ Neben Deutschland wurde der Film auch in vielen anderen Län- dern Europas und Asiens gezeigt.⁴¹

3 . 2 Story – Fabel – Thema

Die Story des Märchenfilmes stellt sich folgendermaßen dar:⁴²

Eine wunderschöne, jedoch äußert hochmütige und kaltherzige Prinzessin weist einen Prinzen verächtlich ab, als dieser mit Perlen als Geschenk um sie freit. Auf die Frage hin, was sie sich denn von ihm wünsche, kommt ihr das singende, klingende Bäumchen in den Sinn, welches von allem Unglück erlösen soll und von dem jedoch niemand weiß, wo es wächst. Entschlossen, sogar bis an das Ende der Welt zu reisen, begibt der Prinz sich auf die Suche nach dem Wunderbäumchen. Nach vielen Irrungen und der scheinbar au s- sichtslosen Suche in der diesseitigen Welt erreicht er schließlich eine steinerne Brücke, welche den Eintritt in ein magisches Zauberreich ermöglicht. Der Prinz betritt dieses und damit auch den Herrschaftsbereich eines bösen Zwerges, welcher den Eindringling so- gleich gefangen nehmen will. Als dieser dem Zwerg erläutert, dass er auf der Suche nach dem singenden, klingenden Bäumchen ist, um damit die Liebe der schönen Prinzessin zu gewinnen, ersinnt der Zwerg einen hinterlistigen Plan und handelt mit dem Prin zen aus, dass er das Bäumchen bekommen soll, es allerdings bis zum nächsten Sonnenuntergang singen und klingen müsse, was nur geschieht, wenn die Prinzessin den Prinzen wahrhaft liebt. Andernfalls müsse der Prinz im Zauberreich als Bär sein Dasein fristen. Siegessicher willigt der Prinz ein und reitet sogleich in das königliche Schloss der Prinzessin zurück. Da das Bäumchen hier jedoch weder singt noch klingt, bezichtigt die Prinzessin den Prinzen empört des Betruges und will ihn hinauswerfen, woraufhin dieser selbst erhobenen Hauptes mitsamt dem Bäumchen das Schloss verlässt und betrübt die Rückreise in das magische Reich antritt. Als dort die Sonne untergeht, wird der Prinz in einen Bären ver- wandelt. Spöttelnd erscheint auch wieder der böswillige Zwerg und gibt dem Bären den Hinweis, dass er erlöst werden könne, wenn das Bäumchen im Zauberreich singt und klingt. Unterdessen hat die Prinzessin ihre Meinung geändert: Sie will das Bäumchen nun doch haben und verlangt von ihrem Vater, es für sie zu holen. Dieser reitet dem Prinzen nach und erreicht ebenfalls die Grenze des Zauberreiches. Hier begegnet er dem Bären, welcher im Austausch für das Bäumchen von dem König das fordert, was ihm Zuhause als erstes begegnet. Aus Angst willigt der König ein und verspricht ihm damit unwissentlich die hochmütige Prinzessin, welche im Schloss schon sehnsüchtig auf die Rückkehr des Vaters wartet und diesem bei seiner Ankunft entgegen stürmt. Obwohl der König sofort Schutzmaßnahmen ergreift und auch den Schlosshauptmann aussende t, um den Bären zu töten, gelingt es diesem, die Prinzessin aus dem Schlossgarten zu entführen und in das Zauberreich zu bringen. Hier befiehlt die Prinzessin mehrmals, dass man sie wie in ihrem gewohnten Luxusleben bedienen solle, wird jedoch von dem Bären zurechtgewiesen mit der Erklärung, dass sie selbst für ihr Wohl sorgen müsse. Als sie zudem feststellt, dass die wundersamen Tiere im Zauberreich wohl die Nähe zu dem Bären suchen, jedoch nicht ihre, und ihn nach einem Grund dafür fragt, erläutert er, dass die Tiere den wahren Ch a- rakter eines Menschen spüren können und die Prinzessin innerlich nicht so schön sei, wie es ihr äußeres Erscheinungsbild vermuten lässt. Trotzig erwidert sie, dass sie genauso aussehen wolle, wie sie innerlich sei. Der hinterlistige Zwerg, der die beiden die ganze Zeit über beobachtet, zaubert ihr sogleich ein hässliches Gesicht, worüber die Prinzessin sicht- lich entsetzt und verzweifelt ist. Als der Bär einige Zeit später mit dem Bau einer Beha u- sung beginnt, begegnet ihm die nun verunstaltete Prinzessin wesentlich sanfter und bie- tet ihre Hilfe an. Gemeinsam erschaffen sie sich ein liebevoll dekoriertes Z uhause und auch sonst beteiligt sich die vormals stolze Prinzessin an den zu verrichtenden Arbeiten.

Dem boshaften Zwerg missfällt diese Harmonie zwischen dem Bären und der Prinzessin und er lässt sich einige Streiche einfallen, um den beiden zu schaden. S o lässt er nachei- nander einen starken Sturm aufziehen, alles Wasser gefrieren sowie einen übermäßigen Schneefall aufkommen, durch den auch die Tiere im Zauberreich zu Schaden kommen. Jedes Mal jedoch beginnt die Prinzessin trotz ihrer eigenen Not den Tieren zu helfen und erlangt dadurch Stück für Stück ihre äußere Schönheit wieder. Als ihre Zuneigung zu dem Bären sichtlich stärker wird, sucht der Zwerg einen Weg, die Prinzessin aus dem Zaube r- reich zu locken und erzählt ihr, der Bär sei grausam und ihr Vater liege im Sterben. Aus Sorge um ihren Vater kehrt die Prinzessin zum heimatlichen Schloss zurück und stellt fest, dass der Zwerg gelogen hat und auch seine Aussagen über den Bären unwahr sind. In die- sem Augenblick erklingt die Melodie des wundersamen Bäumchens im Schlossgarten und die Prinzessin erkennt, dass es sich bei dem Bären um den verzauberten Prinzen handelt und sie ihn liebt. Zusammen mit dem Bäumchen macht sie sich wieder auf den Weg in das Zauberreich. Panisch versucht der Zwerg, sie davon abzuhalten und zaubert ihr nachei- nander eine undurchdringliche Dornenhecke, eine Überflutung und eine Ebbe in den Weg. Ihr gelingt es jedoch mithilfe der dankbaren Tiere des Zauberreiches, diese Hinde r- nisse zu überwinden. Als der Zwerg ihr am Schluss das Bäumchen entreißt und einen Feu- erwall darum errichtet, schreitet sie furchtlos hindurch und das Bäumchen erklingt. Sein Lied lässt den Zwerg zugrunde gehen und erlöst das gesamte Zauberreich wie auch den Prinzen. Gemeinsam kehrt das wiedervereinte Paar in das königliche Schloss zurück.

Als Fabel lässt sich für den Märchenfilm Folgendes herauskristallisieren:

Eine hochmütige Prinzessin schickt ihren verhöhnten Freier auf die Suche nach dem si n- genden, klingenden Bäumchen. Dieses findet er in dem Zauberreich eines bö sen Zwerges. Um es zu bekommen, geht er mit dem Zwerg einen Handel ein, dessen Bedingung er je- doch nicht erfüllen kann, wodurch der Prinz in einen Bären verwandelt wird. Als der Vater der Prinzessin ebenfalls nach dem Bäumchen sucht und auf den Bären trifft, geht dieser aus Angst mit dem Bären einen Handel im Austausch für das Bäumchen ein, bei welchem der König dem Bären unwissentlich seine Tochter verspricht. Der Bär entführt diese in das Zauberreich, wo sie ebenfalls ihre schöne Gestalt verliert, diese jedoch durch Arbeit und Handlungen des Mitgefühls und der Nächstenliebe schrittweise wiedererlangt. Ihre auf- keimende Liebe dem Bären gegenüber missfällt dem Zwerg und er versucht, beide zu trennen. Schließlich jedoch gelingt es der Prinzessin durch ihre Liebe alle Hindernisse zu überwinden, den Zwerg zu besiegen und den Prinzen sowie das gesamte Zauberreich zu erlösen.

Thema dieses Filmes ist die erlösende und transformierende Kraft der Liebe und Freund- schaft, die selbst einen bösen Zauber aufheben kann, der Sieg des Guten über das Böse sowie die Läuterung schlechter Charakterzüge durch Tüchtigkeit, Reduktion äußeren Reichtums sowie die Wegnahme des schönen, jedoch trügerischen Scheins.⁴³

3 . 3 Produktionsbedingungen und entstehungspolitischer Kontext

Die DEFA, eine deutsche Film-AG, wurde 1946 in der sowjetischen Besatzungszone lizen- ziert und 1952 umgeformt zu einem staatseigenen Betrieb der DDR mit Sitz in Potsdam Babelsberg.⁴⁴ Wie die DEFA-Märchenfilme allgemein, so ist speziell auch Das singende, klingende Bäumchen in seinem entstehungsgeschichtlichen Kontext zu betrachten. Denn die damaligen politischen Verhältnisse haben die gesamte Kinderfilmproduktion der DEFA maßgeblich beeinflusst.⁴⁵ So waren es die Beschlüsse des Politbüros der SED selbst, die 1954 zu der Entstehung einer Produktionsgruppe für Kinderfilme innerhalb des DEFA - Spielfilmstudios führten.⁴⁶ Man erkannte rasch, dass sich durch eine sozialistische Kultur- produktion das humanistische Gedankengut und die eigene Ideologie vermitteln lassen und erhoffte sich eine prägende Wirkung auf das Volk.⁴⁷ Insbesondere der Kinderfilm hat- te hierbei einen erzieherischen Auftrag.⁴⁸ Hellmuth Häntzsche schreibt dazu: „Es galt, über künstlerisch vollendet gestaltete realistische Filmwerke mit unserem sozialistischen Ideengut auf Kinder und Jugendliche einzuwirken.“⁴⁹ Hierfür eigneten sich Märchenadap- tionen besonders gut, weil ihr märchenhafter Anstrich es einerseits erlaubte, die Ideol o gie sehr subtil zu vermitteln und andererseits die überwiegend aristokratischen und damit historischen Figuren einen kritischen Rückblick auf vergangene Gesellschaftsmodelle e r- möglichten.⁵⁰ Dabei wurden die sorgsam ausgewählten Märchenvorlagen stets entspre- chend der sozialistischen Ideologie bearbeitet und angepasst.⁵¹ Es wurde darauf geachtet, dass das Märchenglück gemäß der antifeudalen Einstellung nur der unteren Klasse z u- teilwurde, oder aber, wenn auch Könige, Prinzen oder Prinzessinnen ein gutes Märche n- ende erfuhren, diese zwingend die als positiv empfundenen Eigenschaften der arbeiten- den Klasse aufwiesen.⁵² Überhaupt war es vor allem der Wert der Arbeit, welcher in den Märchenadaptionen als besonders positiv und glücksfördernd hervorgehoben wurde.⁵³

Neben Tüchtigkeit und Fleiß wurde aufgrund der antikapitalistischen Einstellung und d a- mit auch der Verachtung des Wohlstandsstrebens ein einfaches Leben idealisiert und der Wert von Liebe und Freundschaft betont.⁵⁴ Damit geht die oben herauskristallisierte Thematik des Märchenfilmes vom singenden, klingenden Bäumchen konform. Die vormals stolze und hochmütige Prinzessin muss ihr gewohntes luxuriöses Leben sowie ihre aristo- kratische Attitüde aufgeben und erfährt durch ausdauernde körperliche Arbeit eine mora- lische und charakterliche Läuterung.⁵⁵ Sie durchläuft gewissermaßen einen sozialistischen Erziehungsprozess, aus welchem sie als vorzeigbare sozialistische Persönlichkeit hervo r- geht.⁵⁶ Zwar ist die Degradierung von Prinzessinnen in den traditionellen Märchen durch- aus üblich, jedoch betonen die DEFA-Märchenfilme die Rolle der Arbeit bei diesem Pro- zess.⁵⁷ Ihre sich entwickelnde Liebe zum Prinzen und die Freundschaft zu den Tieren er- möglicht der Prinzessin ferner, das Böse zu überwinden und das Märchenglück zu erla n- gen.

Die grimmschen Märchen hatten in der DDR einen hohen Stellenwert, sodass rund die Hälfte der Märchenadaptionen auf den Kinder- und Hausmärchen der Gebrüder Grimm beruhen.⁵⁸ Die eigene filmische Umsetzung dieser Märchen ermöglichte es außerdem, auf die nationalsozialistischen, bundesdeutschen sowie amerikanischen Adaptionen zu rea- gieren und sich davon abzugrenzen.⁵⁹ Dadurch, dass die DEFA keinen kommerziellen Zwängen unterlag, konnten auch weniger populäre Märchen für die filmische Umsetzung ausgewählt werden.⁶⁰ Auch hierfür ist Das singende, klingende Bäumchen ein Beispiel. In diesem Zusammenhang stellt sich die Frage nach der literarischen Vorlage dieses Mä r- chenfilms. Weshalb diese nicht ganz eindeutig zu beantworten ist, soll in dem folgenden Abschnitt erläutert werden.

3 . 4 Das singende, klingende Bäumchen als Beispiel eines filmi- schen Konglomerats verschiedener Erzähltypen und Motive

Nicht nur den Prinzen hat die Suche nach dem singenden, klingenden Bäumchen beschä f- tigt, sondern im Zusammenhang mit der literarischen Vorlage auch die Forscher. Zwar ist auf der Rückseite der DVD-Ausgabe aus dem Jahr 2000 des gleichnamigen Filmes zu le- sen: „Ein Farbfilm frei nach dem Märchen der Gebrüder Grimm“⁶¹ – durchforstet man allerdings die grimmschen Kinder- und Hausmärchen, darunter auch die ausgeschiedenen Texte, so trifft man keineswegs auf eine solche Erzählung mit dem Titel Das singende, klingende Bäumchen. Das große Lexikon der DEFA-Spielfilme sowie auch der Vorspann des Filmes selbst geben den Hinweis, dass es sich bei der Literaturvorlage um ein Fra g- ment der Gebrüder Grimm handelt.⁶² Schmitt ignoriert scheinbar das Wort „Fragment“ und bestimmt das nicht fragmentarisch vorliegende Märchen Das singende, springende Löweneckerchen (KHM 88) als Grundgerüst für die Handlung des Filmes.⁶³ Nicht nur die ähnlich lautenden Titel lassen einen Bezug durchaus vermuten, auch einige Motive des diesem Märchen zugrundeliegenden Erzähltyps AaTh 425A (Amor und Psyche) ⁶⁴ weisen Übereinstimmungen mit den Motiven des Märchenfilmes auf, jedoch gibt es auch gravie- rende Unterschiede. KHM 88 berichtet von einem Mann, der sich auf Reisen begibt und seine drei Töchter fragt, was er ihnen mitbringen solle. Die jüngste und ihm liebste Toch- ter wünscht sich ein singendes, springendes Löweneckerchen. Der Mann findet dies in einem Wald, jedoch gehört es einem Löwen, dem er aus Angst nun das versprechen muss, was ihm Zuhause als erstes begegnet. Das ist schließlich seine jüngste Tochter, we l- che sich freiwillig dem Löwen übergibt. Dieser stellt sich als ein verzauberter Königssohn heraus, der bei Tag ein Löwe ist, bei Nacht jedoch seine menschliche Gestalt annimmt. Beide heiraten und leben einige Zeit vergnügt, bis die Frau ein Verbot übertritt, wodurch der Prinz sich in eine Taube verwandelt. Sieben Jahre lang begibt sich die Frau auf eine quälende Suchwanderung nach ihrem verlorenen Ehemann, muss zahlreiche Prüfungen überstehen und verliert ihn beinahe an eine andere Frau, bis sie am Ende jedoch wieder mit ihm und ihrem gemeinsamen Kind vereint ist.

Kongruenzen gibt es vor allem in Bezug auf das Motiv S241 Child unwittingly promised: „first thing you meet“ (Jephtha’s vow).⁶⁵ In Anlehnung an Richter 11, 30-40 aus dem Alten Testament muss das versprochene Kind die Tochter sein.⁶⁶ Darüber hinaus greifen sowohl das Märchen als auch der Film die Tierbräutigam-Thematik durch das Motiv B620.1

Daughter promised to animal suitor auf. Dabei tritt in KHM 88 gemäß Motiv B621.2 ein lion as suitor auf, in dem Märchenfilm jedoch mit B621.1 ein bear as suitor, was in der einfacheren Darstellbarkeit dieser Tierrolle begründet liegen kann.⁶⁷ Statt eines Löwen- eckerchens, was von den Grimms als Vogel beziehungsweise Lerche gedeutet wird,⁶⁸ su- chen der Prinz und anschließend der Vater der Prinzessin in dem Film nach einem Wun- derbäumchen (Motiv D1615.1 Singing Tree sowie H1333.1.1 Quest for singing tree), was eine Requisitenverschiebung darstellt.⁶⁹ Anders als die von Beginn an gutherzige und auf- opferungsvolle jüngste Tochter des Mannes, die zudem aus dem einfachen Volk stammt, geht die kaltherzige und stolze Prinzessin jedoch nicht freiwillig zu dem Tier, dem sie ver- sprochen wurde, sondern wird von ihm entführt (R13 abduction by animal).⁷⁰

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¹ Vgl. Liptay, Fabienne: WunderWelten. Märchen im Film. Remscheid: Gardez!-Verlag 2004 (= Filmstudien 26 und zugleich Dissertation Universität Mainz 2002). S. 17.

² Vgl. Shen, Qinna: The Politics of Magic. DEFA Fairy-Tale Films. Detroit: Wayne State University Press 2015 (= Series in Fairy-Tale Studies). S. 2f.

³ Vgl. Koebner, Thomas/Ruckriegl, Peter: Art. Literaturverfilmung. In: Reclams Sachlexikon des Films. Hrsg. von Thomas Koebner. 3. Auflage. Stuttgart: Reclam 2011. S. 410-413, hier S. 410 und vgl. Staiger, Michael: Literaturverfilmungen im Deutschunterricht. München: Oldenbourg 2010 (= Oldenbourg-Interpretationen 112). S. 11.

⁴ Vgl. Poppe, Sandra: Visualität in Literatur und Film. Eine medienkomparatistische Untersuchung moderner Erzähltexte und ihrer Verfilmungen. Göttingen: Vandenhoeck & Ruprecht 2007. S. 90f. und vgl. Schmitt, Christoph: Adaptionen klassischer Märchen im Kinder- und Familienfernsehen. Eine volkskundlich- filmwissenschaftliche Dokumentation und genrespezifische Analyse der in den achtziger Jahren von den westdeutschen Fernsehanstalten gesendeten Märchenadaptionen mit einer Statistik aller Ausstrahlungen seit 1954. Frankfurt am Main: Haag + Herchen Verlag 1993 (= Studien zur Kinder- und Jugendmedien- Forschung 12 und zugleich Dissertation Universität Marburg). S. 65f.

⁵ Vgl. Poppe: Visualität in Literatur und Film. S. 96 und vgl. Koebner/Ruckriegl: Art. Literaturverfilmung. S. 410.

⁶ Vgl. Koebner/Ruckriegl: Art. Literaturverfilmung. S. 413.

⁷ Vgl. Poppe: Visualität in Literatur und Film. S. 95.

⁸ Vgl. Koebner/Ruckriegl: Art. Literaturverfilmung. S. 410.

⁹ Vgl. Weinsheimer, Stefanie: Art. Märchenfilm. In: Reclams Sachlexikon des Films. Hrsg. von Thomas Koeb- ner. 3. Auflage. Stuttgart: Reclam 2011. S. 415-417, hier S. 415.

¹⁰ Vgl. Schmitt: Adaptionen klassischer Märchen im Kinder- und Familienfernsehen. S. 22.

¹¹ Vgl. ebd. S. 89 und vgl. Liptay: WunderWelten. S. 55.

¹² Vgl. Liptay: WunderWelten. S. 58 und vgl. Schmitt: Adaptionen klassischer Märchen im Kinder- und Fami- lienfernsehen. S. 108f.

¹³ Vgl. Liptay: WunderWelten. S. 61.

¹⁴ Vgl. ebd.

¹⁵ Vgl. ebd. S. 21f. und 80.

¹⁶ Vgl. Schmitt: Adaptionen klassischer Märchen im Kinder- und Familienfernsehen. S. 90 und vgl. Liptay: WunderWelten. S. 60.

¹⁷ Vgl. Liptay: WunderWelten. S. 61.

¹⁸ Liptay: WunderWelten. S. 57f. und vgl. Pöge-Alder, Kathrin: Märchenforschung. Theorien, Methoden, Interpretationen. Tübingen: Gunter Narr Verlag 2007. S. 187 und vgl. Schmitt: Adaptionen klassischer Mär- chen im Kinder- und Familienfernsehen. S. 99.

¹⁹ Vgl. Schmitt: Adaptionen klassischer Märchen im Kinder- und Familienfernsehen. S. 90.

²⁰ Vgl. Lüthi, Max: Märchen. 10. Auflage. Stuttgart [u. a.]: Verlag J.B. Metzler 2004 (= Sammlung Metzler 16). S. 16 und vgl. Liptay: WunderWelten. S. 56.

²¹ Vgl. Lüthi: Märchen. S. 19.

²² Vgl. Hickethier, Knut: Film- und Fernsehanalyse. 5. Auflage. Stuttgart [u. a.]: Verlag J. B. Metzler 2012. S. 110.

²³ Vgl. Schmitt: Adaptionen klassischer Märchen im Kinder- und Familienfernsehen. S. 92f.

²⁴ Vgl. Liptay: WunderWelten. S. 61.

²⁵ Lüthi: Märchen. S. 3.

²⁶ Vgl. Schmitt: Adaptionen klassischer Märchen im Kinder- und Familienfernsehen. S. 134 und vgl. Liptay: WunderWelten. S. 59 und 61.

²⁷ Vgl. Liptay: WunderWelten. S. 59 und 81f.

²⁸ Max Lüthi, zitiert nach Schmitt: Adaptionen klassischer Märchen im Kinder- und Familienfernsehen. S. 106.

²⁹ Vgl. Schmitt: Adaptionen klassischer Märchen im Kinder- und Familienfernsehen. S. 106.

³⁰ Vgl. ebd. S. 103-106.

³¹ Vgl. Habel, Frank-Burkhard/Biehl, Renate: Das große Lexikon der DEFA-Spielfilme. Die vollständige Doku-

mentation aller DEFA-Spielfilme von 1946 bis 1993. Berlin: Schwarzkopf & Schwarzkopf 2001. S. 553 und vgl. Schmitt: Adaptionen klassischer Märchen im Kinder- und Familienfernsehen. S. 521.

³² Vgl. Habel/Biehl: Das große Lexikon der DEFA-Spielfilme. S. 553.

³³ Vgl. ebd.

³⁴ Vgl. ebd.

³⁵ Vgl. ebd.

³⁶ Vgl. Kampe, Heike: Blick in die Trickkiste. 21. September 2011. Online im Internet unter URL: http://www.pnn.de/potsdam/579040/ (Stand: 10.04.2018).

³⁷ Vgl. Habel/Biehl: Das große Lexikon der DEFA-Spielfilme. S. 553.

³⁸ Vgl. ebd.

³⁹ Vgl. Das singende, klingende Bäumchen. Regie: Francesco Stefani. Drehbuch: Anne Geelhaar, Francesco Stefani. DDR: DEFA-Studio für Spielfilme, 1957. Fassung: DVD. Icestorm Entertainment GmbH, 2000, 70‘.

⁴⁰ Vgl. Shen: The Politics of Magic. S. 137.

⁴¹ Vgl. ebd. S. 131.

⁴² Die verwendeten Begriffe von Story, Fabel und Thema richten sich nach Hickethier: Film- und Fernsehana- lyse. S. 110-112.

⁴³ Vgl. Shen: The Politics of Magic. S. 133.

⁴⁴ Vgl. Giesen, Rolf: Lexikon der Special Effects. Von den ersten Filmtricks bis zu den Computeranimationen der Gegenwart. Zur Geschichte und Technik der visuellen und mechanischen Spezialeffekte, der Zeichen- film-, Modell-, Puppen- und Computeranimation, der synthetischen Filme und virtuellen Kamera. Berlin: Lexikon Imprint Verlag 2001. S. 73 und vgl. Habel/Biehl: Das große Lexikon der DEFA-Spielfilme. S. 5.

⁴⁵ Vgl. Shen: The Politics of Magic. S. 2.

⁴⁶ Vgl. Häntzsche, Hellmuth: Die Entwicklung einer sozialistischen deutschen Kinderfilmproduktion – Künst- lerische Prinzipien und Tendenzen. In: … und ich grüße die Schwalben. Der Kinderfilm in europäischen sozia- listischen Ländern. Hrsg. von Hellmuth Häntzsche. Berlin: Henschelverlag Kunst und Gesellschaft 1985. S. 219-305, hier S. 221.

⁴⁷ Vgl. Shen: The Politics of Magic. S. 2 und vgl. Häntzsche: Die Entwicklung einer sozialistischen deutschen Kinderfilmproduktion. S. 221 und 226.

⁴⁸ Vgl. Häntzsche: Die Entwicklung einer sozialistischen deutschen Kinderfilmproduktion. S. 221.

⁴⁹ Ebd. S. 222.

⁵⁰ Vgl. Shen: The Politics of Magic. S. 4 und 25.

⁵¹ Vgl. Berghahn, Daniela: Ein Kultfilm zum Gruseln. Zur Rezeption von Das singende, klingende Bäumchen in Großbritannien. In: DEFA international. Grenzüberschreitende Filmbeziehungen vor und nach dem Mau- erbau. Hrsg. von Michael Wedel, Barton Byg, Andy Räder, Skyler Arndt-Briggs und Evan Torner. Wiesbaden: Springer VS 2013 (= Film, Fernsehen, Medienkultur). S. 405-419, hier S. 407 und vgl. Shen: The Politics of Magic. S. 127.

⁵² Vgl. Shen: The Politics of Magic. S. 25f. und 128.

⁵³ Vgl. ebd. S. 26 und 128.

⁵⁴ Vgl. ebd. S. 26 und 127.

⁵⁵ Vgl. Berghahn: Ein Kultfilm zum Gruseln. S. 407f.

⁵⁶ Vgl. Shen: The Politics of Magic. S. 134 und 128.

⁵⁷ Vgl. ebd. S. 128.

⁵⁸ Vgl. Shen: The Politics of Magic. S. 2.

⁵⁹ Vgl. ebd.

⁶⁰ Vgl. Schmitt: Adaptionen klassischer Märchen im Kinder- und Familienfernsehen. S. 226f.

⁶¹ Vgl. Das singende, klingende Bäumchen. Stefani/Geelhaar. DVD.

⁶² Vgl. Habel/Biehl: Das große Lexikon der DEFA-Spielfilme. S. 553.

⁶³ Vgl. Schmitt: Adaptionen klassischer Märchen im Kinder- und Familienfernsehen. S. 247 und 522.

⁶⁴ Vgl. Uther, Hans-Jörg: Handbuch zu den »Kinder- und Hausmärchen« der Brüder Grimm. Entstehung – Wirkung – Interpretation. 2. Auflage. Berlin [u. a.]: de Gruyter 2008. S. 192.

⁶⁵ Für dieses und alle nachfolgend im Text genannten Motive vgl. Thompson, Stith: Motif-index of folk- literature: a classification of narrative elements in folktales, ballads, myths, fables, mediaeval romances, exempla, fabliaux, jest-books, and local legends. Bloomington [u. a.]: Indiana University Press 1955-1958. Online im Internet unter URL: https://sites.ualberta.ca/~urban/Projects/English/Motif_Index.htm (Stand: 11.04.2018).

⁶⁶ Vgl. Uther: Handbuch zu den »Kinder- und Hausmärchen« der Brüder Grimm. S. 193.

⁶⁷ Vgl. Schmitt: Adaptionen klassischer Märchen im Kinder- und Familienfernsehen. S. 522.

⁶⁸ Vgl. Lütge, Jessica: Liebe, Partnerschaft und Erlösung in den Kinder- und Hausmärchen der Brüder Grimm. Berlin: dissertation.de 2002 (zugleich Dissertation Universität Marburg 2001). S. 109.

⁶⁹ Vgl. Liptay: WunderWelten. S. 106.

⁷⁰ Vgl. Schmitt: Adaptionen klassischer Märchen im Kinder- und Familienfernsehen. S. 522.