Die Nachauratische Kunst: die Bild-Text-Beziehungen bei Rolf Dieter Brinkmann

Inhalt

Einleitung

I. Mann ohne Worte

II. Der Aufbruch ins Ende – Oder das Ende des Aufbruchs (?)

III. Schnitt

Literatur

Die Nachauratische Kunst –

„Wenige Bücher sind heute entschuldbar. Schwärze auf der Leinwand, Stille auf dem Bildschirm, ein leeres Blatt Papier sind vielleicht noch möglich...“^[1]

Ronald Laing

Diese Arbeit wäre wohl zu beginnen mit einem Satz wie diesem: Kaum ein Schriftsteller ist derart umstritten, wie Rolf Dieter Brinkmann, die Spanne der Kritiken reicht von (...) bis zu (...).

Was jedoch wirklich der Fall ist, steht in solchen Zitaten nicht und ohnehin haben schon zu viele Wittgensteins Rat^[2] nicht beherzigt und ihre Meinung als ein Faktum verkauft. Daher sei an dieser Stelle gesagt, daß sich das Werk von Rolf Dieter Brinkmann^[3] zu großen Teilen jeglicher Interpretation entzieht.

Zum einen strebt er eine Literatur an, die durch ihre Form umsetzt, was sie zu zeigen versucht – eine neue, der veränderten Wahrnehmung adäquate Kunst, die sich althergebrachten, im besonderen reflexiven Rezeptionsmustern widersetzt. Und zumindest in seinem Sinne sind es diese vernunftbasierten, reflexiven Vorgehensweisen, mit denen die Literaturwissenschaft arbeitet, so daß sein Werk ihnen ganz sicher nicht zuarbeitet und es wäre Hybris zu behaupten, man ist in der Lage zu erklären, was RDB zu sagen versuchte, mit Worten, von denen er glaubte, sie beseitigen zu müssen um überhaupt etwas mitteilen zu können.

Zum anderen hat er sich früh ausdrücklich vom organisierten Literaturbetrieb distanziert, vor allem, weil dieser Anfang der 60er Jahre zwar wie er ein sprachkritisches Programm vertrat, in dessen Ausführung – seiner Meinung nach – dann aber doch wieder in tradierte Formen zurückfiel und somit seiner eigenen Aufgabe nicht gerecht wurde, sich in ihr jedoch gefiel. Eine Opposition zu bisherigen literarischen Positionen wollten sie alle sein, doch Brinkmann bezog selbst zu ihnen noch eine Außenseiterstellung^[4].

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Im folgenden soll gezeigt werden, warum und wie RDB, durch innere Zwänge getrieben, der Ausdrucksfähigkeit von Sprache mißtrauend, mehr und mehr dazu übergeht, ihre Form zu erweitern – den graphologischen Aspekt von Schrift zu betonen, Bilder und Text zu kombinieren um sie schließlich soweit einander anzunähern, daß sie nicht nur nicht mehr zu trennen sind, sondern, daß scheinbar Schrift und Bild ihre Wirkungsweisen vertauschen (oder zumindest die jeweils andere negieren). Schreiben wird zum Selbstzweck, der Inhalt verkümmert, wird magere, geduldete Randerscheinung, die der gesuchten Form notwendiges Spielmaterial liefert, oder wird gar ganz zerhackt um nicht abzulenken.

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

RDB, Rom, 1972^[5]

Diese Form des Schreibens wird besonders in den im Titel aufgeführten Bänden deutlich, die erst nach Brinkmanns Tod erscheinen (Es handelt sich bei den posthum veröffentlichten Texten nicht nur um die erwähnten zwei – auch der Gedichtband „Westwärts 1&2“, sowie der weitere Materialband „Erkundungen“ als auch die Zusammenstellung kleinerer poetischer, essayistischer und programmatischer Texte „Film in Worten“ erscheinen erst nach dem überraschenden Unfalltod – doch soll nur auf die zu Beginn Aufgeführten näher eingegangen werden.). Dies zu zeigen, wird im kurzen, zweiten Teil versucht werden.

Im abschließenden Fazit soll die These gestützt werden, daß diese Vorstellung und Umsetzung von Literatur (und Kunst, denn Brinkmann hat sich vielen Bereichen zugewandt, so dem Hörspiel, Film und durch seine Collagen sich der Malerei angenähert) der von Walter Benjamin in seinem Aufsatz „Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit“ beschriebenen entauratisierten Kunst nahe kommt.

An dieser Stelle sei zur Erklärung der Form der vorliegenden Arbeit eine Bemerkung von Thomas Groß angeführt, der mit seinem Buch „Alltagserkundungen“ viel zum Verständnis RDBs beitrug; er erklärt in seinem Vorwort: „Mir schien, als käme eine Arbeit, die sich mit einer experimentellen Wirklichkeitserfahrung befaßt, selbst nicht ohne Züge des experimentellen aus. Als Form der Darstellung bot sich daher der Essay an.“^[6]

I. Mann ohne Worte

„Es geht nicht um Information, sondern um die Mitteilung einer Befindlichkeit.“

Heiner Müller^[7]

In Rom, während seines Stipendiats, wo die Aufzeichnungen für den Band „Rom, Blicke“ entstehen, der hauptsächlich aus Briefen, Tagebuchnotizen und illustrierenden Photos und Postkarten besteht, notiert Brinkmann: „[...] dazu mein Abscheu und Ekel vor dem besinnungslos weitermachenden anderen Schriftsteller, sobald sie nur einen Zipfel eines Gedankens, eines Einfalls erwischt haben oder selbst, wenn sie keinen Gedanken mehr haben, keine Vorstellung, machen sie weiter, besinnungslos, hemmungslos, ohne Zweifel[...]“^[8]. Nicht nur die scheinbare Unbekümmertheit dieser anderen Schriftsteller ist ihm unbegreiflich, auch ihre Werke sind für ihn unverwertbar, obwohl er sich „aufmerksam und neugierig“^[9] ihnen widmet. Er resümiert enttäuscht: „Andersch, von einigen angenehmen wirklich chicen guten Stimmungen abgesehen, lasch – und Walser, Enzensberger, Grass, Hildesheimer, Wellershoff, Richter gar nicht zu ertragen, wie gar nicht der dumme humane Böll zu ertragen ist[...]“^[10]. Sehr schnell war er isoliert und einige seiner Kritiken (bis hin zu Anfeindungen) an seinen „Kollegen“ sind legendär geworden, wie die oft zitierte „Maschinengewehrepisode“^[11], jedoch lebte er nicht nur in bezug auf sein literarisches Schaffen allein. Wenn RDB 1974 an einen fernen Freund in den USA schreibt:„ich bin ja nun alle Bekannten hier richtig leid, weil sie so, wie ich sie erfahren habe, alle mehr oder weniger verwüstet sind durch die dreckige Kölner Umgebung, aufgeladen mit Wuselvorstellungen von einem ‚besseren‘ Leben und mit TV-Bildern undsoweiter“^[12], wird deutlich, daß ihn unüberwindbar und geradezu physisch peinigte, worüber er schrieb und er die Menschen nicht ertrug, die sich darin arrangierten, auch oder gerade weil sie seine Freunde waren.

Die Begründungen für seinen nach außen getragenen Haß sind vielfältig und die Kritik hat nach dem Tod Brinkmanns das getan, was seinerseits nur wütende Entrüstung verdient hätte: sie hat ihn vereinnahmt und damit versucht, seine kritische Feder zu zähmen. Sogar Reich-Ranicki, den RDB gern und häufig zitierte um den literarischen Kanon zu charakterisieren^[13]. Dieser notiert wie zum Nachruf, der in vielen Ohren einem Hohn gleichkommt: „...aber ein Poet war er doch!“^[14]. Auch andere Kritiker und ehemalige Freunde lassen nach seinem Tode versöhnliche Töne hören, so wie Hermann Piwitt, mit dem Brinkmann lange Jahre befreundet war, bevor er sich mit ihm zerstritt (Bezeichnenderweise für seine umstrittene Stellung im deutschen Literaturbetrieb ließ der Spiegel ausgerechnet diesen „Intimfeind“^[15] Brinkmanns die Materialbände rezensieren, welche Piwitt - wohl dementsprechend – nach allen Regeln zerriß.).

Thomas Groß schreibt in der Einleitung zu einer Brinkmann-Studie: „Freilich ist Rom, Blicke [kursiv im Original, M.Z.] auch ein Abgesang auf eigene verlorene Hoffnungen.“^[16] Zweifelsohne ist das ein maßgeblicher Grund auch für RDBs scharfe Zunge gegenüber Kritikern, das verhehlen auch seine eigenen Notizen nicht, doch geben selbige weit genauer Auskunft über den Anlaß und Charakter seines Schreibens.

Woher dieses unbedingte Muß? Unter was litt RDB? Was machte ihn und sein Schreiben gleichermaßen absolut?

Mit 20 schreibt er an die „Akzente“-Redaktion, der er seit 3 Jahren Gedichte zusendet und bis dahin vergeblich auf eine Veröffentlichung wartet: „[...] geht es mir darum, die Fluchtwege aus dem, was ist, wieder zu sperren und das Gedicht offen zu machen für die menschlichen Belange, wieder versuchen zu sagen, daß man leidet an den Dingen[...].^[17] “ Hier schon sind Anklänge dessen zu hören, was später seine Texte prägt – das Grundgefühl eines Leidens „an den Dingen“ und der ewige Versuch, die Form aufzubrechen und Zugänge für neue Wege der Artikulation zu schaffen. Hier sagt er noch, er will das Gedicht öffnen, eine literarische Form scheinbar innerhalb seiner Grenzen ausreizen um mit ihr Sagbares auszudrücken. Darin kommt zum Ausdruck, was sich im Laufe seines Schaffens grundlegend ändert – Vertrauen in die Sprache.

Schon in den der Anthologie „Acid“ (die Anthologie amerikanischer Gedichte, Prosa und Essays der Pop-Bewegung erscheint 1969) angefügten Essays ruft er dazu auf, die literarischen Gattungen und ihre Grenzen zu mißachten: „Warum irgendwo haltmachen? Warum sich beschränken? Warum sich nicht der vorhandenen Gattungen bedienen wie überhaupt der Großgebiete, so wie es einem selber gefällt, anstatt eine Gattung zu bedienen[...]?“^[18]

Die Orientierung des Schreibens wird umgepolt – anstatt sich innerhalb einer Gattung zu bewegen und nach geeignetem Material zu suchen, wird Vorhandenes betrachtet, registriert und ihm entsprechend verarbeitet. Er nennt es „eine sich andeutende Erweiterung der Kunst, deren Formen sich nach dem vorgefundenen Material richteten.“^[19]

Erweiterung, weil bisher Gattungen auch – für Brinkmann sicher zum überwiegenden Teil – dazu dienten, Literatur zu ordnen, zu kanonisieren. Derartig benannte Texte, solche, die einen klaren Namen haben, die einen Platz im Ordner bekommen, sind ungleich leichter zu konsumieren. Ähnlich einer Bedienungsanleitung hilft die Aufschrift „Gedicht“ einem Leser, die anerlernten Rezeptionsmuster zu aktivieren, die „Gedicht-Brille“ aufzusetzen. Dagegen hält Brinkmann eine Freiheit, die vor allem eine Freiheit der Form ist (,auch wenn er mit seinen Collagen eine Freiheit der inhaltlichen Darstellung erreicht hat, wobei er mit Vorsatz und vielleicht auch Vorliebe sexuelle Tabus brach, Brüche die ihm nicht selten den Vorwurf der Pornographie einbrachten^[20] ). Das unbekannte, neue Ineinander verschiedener gattungsübergreifender Merkmale macht eine eindeutige Zuteilung unmöglich. Der Text verweigert eine lineare, durch vernunftgeprägte Mechanismen dominierte Aufnahme, „denn die neuen Produkte lassen sich nicht mehr ohne weiteres dem Bestehenden zuschlagen, indem sie willig eine Alibifunktion erfüllen – sie haben die bestehenden Verstehenskategorien hinter sich gelassen[...]“^[21], schreibt er. Dabei geht es vor allem darum, „die vorhandene[sic!] Reflexionsbarrieren zu durchbrechen“^[22].

[...]

^[1] Ronald Laing, Einleitung zu „Phänomenologie der Erfahrung“, zitiert in.: RDB, „Einübung einer neuen Sensibilität“, In.: Literaturmgazin Nr. 36, Rowohlt, Reinbek, 1995, S. 151

^[2] Der abschließende Satz des Tractatus logicus Philosophicus, auf den hier bezug genommen wird („Wovon man nicht sprechen kann, darüber muß man schweigen.“, Ludwig Wittgenstein, Tractatus logico-philosophicus, In: Ders., Tractatus logico-philosophicus, Tagebücher 1914-1916, Philosophische Untersuchungen, Suhrkamp, Ffm, 1984, S. 85), bezeichnet Thomas Bernhard in seinem Stück „Wittgensteins Neffe“ als „den Satz, den vor allem die Pseudowissenschaft kennt“ ( Thomas Bernhard, „Wittgensteins Neffe, Suhrkamp, Ffm., 1977, S. 57), was wohl vor allem darauf abzielt, daß ihn jeder zitieren kann, seinen Inhalt jedoch mißachtet.

^[3] Im folgenden mit RDB abgekürzt

^[4] vgl. RDB, „Einübung einer neuen Sensibilität“, a.a.O., S. 151

^[5] RDB, Aufnahme durch Günther Knipp in der Villa Massimo während Brinkmanns Stipendiat, In: Literaturmgazin Nr. 36, a.a.O., S. 5

^[6] Thomas Groß, Alltagserkundungen. Empirisches Schreiben in der Ästhetik und in den späten Materialbänden Rolf Dieter Brinkmanns, Metzler, Stuttgart, 1993, S. 5

^[7] Heiner Müller, Jenseits der Nation, Rotbuch, Berlin, 1991, S. 31

^[8] RDB, Rom, Blicke, Rowohlt, Reinbek, 1979, S. 385

^[9] Ebd., S. 386.

^[10] Ebd.

^[11] Vgl. z.B.: Jamal Tuschick, So schön wie später nie, In: Literaturmgazin Nr. 36, S. 163: „[...] die Maschinengewehrgeschichte, die sich darin erschöpfte, daß Brinkmann dem Kritiker Rudolf Hartung seinen einzigen Roman ‚Keiner weiß mehr‘ zeigte und dazu bemerkte: Ich müßte ein Maschinengewehr haben und sie alle über den Haufen schießen - [kursiv im Original, M.Z.][...]“

^[12] Brief an Nicolas Born vom 3.6.1974, In: Literaturmagazin Nr.36, a.a.O., S. 143

^[13] In dem Essay „Einübung einer neuen Sensibilität“ zitiert er ihn herbei, als es um den von Enzensberger erklärten Tod der Literatur geht, der für Brinkmann ebenso zum Kulturbetrieb gehört, wie ihre Auferstehung: „Hier feiert man den Tod der Literatur eine Saison lang und setzt dann die gewohnte, bisher übliche Spielart des Ungewöhnlich-Exquisten, des Hoch-Esoterischen, des Angestrengt-Chicen fort, so daß die Kritik immer weiter ‚begrüßen‘ kann...wie es Herr Reich-Ranicki so zu treiben pflegt.“ (In: Literaturmagazin Nr.36, a.a.O., S. 155)

^[14] Marcel Reich-Ranicki, zitiert in: Burglind Urbe, Lyrik, Photographie und Massenkultur bei Rolf Dieter Brinkmann, Verlag Peter Lang, Ffm., 1985, S. 12

^[15] Thomas Groß, Alltagserkundungen, a.a.O. S. 4

^[16] Ebd., S. 1

^[17] Hans Bender, „Vielleicht erinnern sie sich meiner.“, In: Literaturmagazin Nr.36, a.a.O., S. 31

^[18] RDB, Der Film in Worten, In: RDB/R.R. Rygulla (Hrsg.), Acid. Neue amerikanische Szene, März, Berlin, 1969, S. 386

^[19] Ebd.

^[20] Vor allem der Band „Schnitte“ wurde mitunter verschrien als „Porno-Almanach“ (Anonym, zitiert in: Thomas Groß, Alltagserkundungen, a.a.O., S. 3)

^[21] RDB, Der Film in Worten, a.a.O., S. 384

^[22] Ebd., S. 383