Skandalkunst. Caravaggios "Madonna dei Palafrenieri" im zeitgenössischen Kontext

Inhaltsverzeichnis

1. Einführung: Caravaggios „Madonna dei Palafrenieri”

2. Angaben zu dem Gemälde

3. Beschreibung und Bestimmung des Bildinhalts
3.1 Komposition
3.2 Umsetzung

4. Skandal um die „Madonna dei Palafrenieri”
4.1 Historischer und kultureller Kontext
4.2 Zurückweisung und zeitgenössische Reaktion
4.3 Vorgeschichte und Stilkritik
4.4 Bildinterpretation mit Hilfe von Vergleichswerken

5. Abschließende Worte

6. Literaturverzeichnis

7. Abbildungsverzeichnis und Abbildungen

Anmerkung der Redaktion: Die Abbildungen wurden aus urhebererchtlichen Gründen entfernt, können jedoch Anhand des Abbildungsverzeichnisses nachvollzogen werden.

1. Einführung: Caravaggios „Madonna dei Palafrenieri”

„Jeder neue persönliche Beitrag in der Kunst bringt eine neue Entdeckung dessen, was die füh- renden Maler der Vergangenheit aus ihrem Werk auszuschließen bedacht waren.“¹ Untrennbar mit dieser Aussage des Kunsthistorikers Roberto Longhi ist das Thema Skandalkunst verbun- den. Skandalkunst ist geradezu charakteristisch für die jüngere europäische Kunstgeschichte und dennoch gibt es bereits seit Jahrhunderten zahlreiche Künstler und ihre Werke, die konven- tionelle darstellerische und gesellschaftliche Normen brechen und so (un)gewollt Skandale aus- lösen. Ein frühes Paradebeispiel eines solchen Skandalkunstwerkes ist das Gemälde der „Ma- donna dei Palafrenieri“ (1605-06) (Abb. 1) von Michelangelo Merisi da Caravaggio. Trotz ret- rospektivem Wissen um den stilistischen Wandel, den Caravaggio mit seiner Kunst hervorrief und welcher ihm den Ruf als Vorreiter des italienischen Barocks einbrachte, wird der damit verbundene Eklat oftmals zugunsten von gegenwärtiger Bewunderung übergangen. Daher ist es umso wichtiger, bei der Analyse des Kunstwerkes in die gesellschaftlichen Umstände des gegenreformatorischen Roms um 1600 einzutauchen. Nur durch diesen Einblick in den zeitge- nössischen Kontext können auch heutige Betrachter den sensationellen Skandal um die „Ma- donna dei Palafrenieri“ nachvollziehen.

Mit diesem Ziel führt die vorliegende Arbeit zunächst über allgemeine Angaben sowie die Beschreibung und Bestimmung des Werkes hin zu dem Skandal, welchen es zu seiner Ent- stehungszeit auslöste. Basierend auf den vorangegangenen Untersuchungen werden der histo- rische Kontext sowie zeitgenössische Reaktionen vorgestellt. Ein Einblick in die Vorgeschichte und die schon bestehende Stilkritik tragen weiterhin zum besseren Verständnis des Kontextes bei, bevor die zentrale Bildinterpretation mit Hilfe von Vergleichswerken detailliert analysiert, welche Aspekte des Gemäldes im Einzelnen Aufsehen erregten. Es folgt schließlich ein abrun- dendes Résumé der erarbeiteten Ergebnisse.

An dieser Stelle erscheint es angebracht exemplarisch einige literarische Quellen vor- zustellen, die in besonderem Maß zur Erarbeitung und Fertigstellung der vorliegenden Arbeit beigetragen haben. Als erstes sei der Sammelband La Madonna dei Palafrenieri di Caravaggio nella collezione di Scipione Borghese von Anna Coliva genannt, welcher sich ausführlich mit dem zu behandelnden Thema befasst. Des Weiteren haben sich Valeska von Rosens Werk Ca- ravaggio und die Grenzen des Darstellbaren. Ambiguität, Ironie und Performativität in der Malerei um 1600 sowie der Sammelband Saints and Sinners. Caravaggio and the Baroque Image von Franco Mormando als äußerst aufschlussreich erwiesen. Darüber hinaus haben zahl- reiche weitere Werke, die im Literaturverzeichnis aufgeführt werden, zur Wissensaneignung und zum tieferen Verständnis der Thematik beigetragen.

2. Angaben zu dem Gemälde

Das Gemälde „Madonna dei Palafrenieri“², welches auch „Madonna col Bambino e S. Anna“ oder „Madonna del serpe“³ (zu Deutsch: „Madonna mit Kind und Heiliger Anna“ bzw. „Ma- donna mit der Schlange“) genannt wird, wurde in den Jahren 1605 bis 1606 von dem italieni- schen Maler Michelangelo Merisi da Caravaggio geschaffen, der aus heutiger Sicht die italie- nische Barockkunst maßgeblich prägte.⁴ Caravaggio wurde um 1573⁵ als Sohn des gutsituierten Architekten Fermo Merisi geboren, welcher im Dienst des Marchesen der Gemeinde Caravag- gio stand.⁶ Der frühe Einfluss der lombardischen Malerei, wie beispielsweise der eines Altar- werks von Giovanni Ambrogio Figino, spielt insofern eine Rolle in der Analyse der „Madonna dei Palafrenieri“, da er stellenweise im Œuvre des Malers durchscheint.⁷

Als Caravaggio im November 1605 seinen wohl bedeutendsten Auftrag⁸ erhielt, ein neues Gemälde für den Altar der Heiligen Anna im umgestalteten vatikanischen Petersdom zu schaf- fen, verweilte er bereits dreizehn Jahre in der ‚ewigen Stadt‘ und befand sich am Höhepunkt seiner Karriere.⁹ Diverse zeitgenössische Dokumente überliefern, dass Caravaggio Ende 1605 bis April 1606 Zahlungen in Höhe von 75 Scudi zur Anfertigung des Werkes erhielt.¹⁰ Es ist anzunehmen, dass er in diesem Zeitraum die „Madonna dei Palafrenieri“ auf einer 292 x 211¹¹ cm großen, dicht gewebten Leinwand der venezianischen Webart „Saia“¹² erschuf. Unterhalb des Ölgemäldes befinden sich Gravuren des Malers sowie rötliche Unterzeichnungen, wie mit- hilfe von modernen bildgebenden Untersuchungsverfahren festgestellt werden konnte (vgl. Abb. 1a, 1b).¹³

Heute ist das Werk in gutem, wenn auch nicht mehr in Originalzustand, da es mehrmals restauriert wurde. Die früheste dokumentierte Restauration und Neurahmung fand zwischen 1809 und 1815 in Paris vermutlich im Atelier des Fereol de Bonnemaison statt.¹⁴ Eine weitere Behandlung wurde 1914 von Tito Venturini Papari und 1936 von Carlo Matteucci durchgeführt, wobei letzterer ein besonderes Augenmerk auf die Orientierung an Caravaggios Maltechnik legte.¹⁵ Nach einer Radiographie 1992 in Florenz von Mina Gregori, fand ein letzter Eingriff 1997-98 unter Aufsicht von Anna Coliva in Italien statt.¹⁶

Bevor mit der anschließenden Beschreibung und Bestimmung der „Madonna dei Palafreni- eri“ begonnen werden kann, ist es von Bedeutung, die außergewöhnliche Provenienz des Wer- kes hervorzuheben, welche bereits erahnen lässt, dass Caravaggios Gemälde großes Aufsehen erregte. Tatsächlich wurde es nach seiner Fertigstellung im April 1606 an seinem Bestim- mungsort über dem Altar der Hl. Anna im Querschiff der Basilika Sankt Peter in Rom befestigt. Dort hing das Bild vom Achten bis zum Sechzehnten des Monats, bis es aus der bedeutendsten Kirche der katholischen Christenheit entfernt wurde.¹⁷ In der späteren Diskussion um den Skan- dal werden dieser Vorfall und die möglichen Gründe dafür nochmals detaillierter aufgegriffen. In Folge wurde das Werk in die Chiesa di Sant’Anna dei Palafrenieri in Rom transportiert, wo es einige Wochen lang ausgestellt wurde.¹⁸ Am 16. Juni 1606 jedoch, erwarb Kardinal und Papstnepot Scipione Borghese das Gemälde für 100 Scudi für seine Privatsammlung im italie- nischen Borgo.¹⁹ Die Umstände, die die Palafrenieri zum Verkauf ihres erst kürzlich erhaltenen Altarbildes führten, werden ebenfalls in einem späteren Punkt beleuchtet. Danach wechselte Caravaggios „Madonna dei Palafrenieri“ den Besitzer nur noch innerhalb der Borghese Dynas- tie und kann so heute öffentlich in Saal VIII der Galleria Borghese in Rom bestaunt werden (Abb. 1c).²⁰

3. Beschreibung und Bestimmung des Bildinhalts

Bei der „Madonna dei Palafrenieri“ handelt es sich um ein Hochformat, welches die Vernich- tung der Schlange, die hier symbolisch die Sünde bzw. das Böse versinnbildlicht,²¹ durch die Jungfrau Maria und ihren Sohn unter der Anwesenheit der Heiligen Anna, zum Sujet hat.

Die dargestellten Figuren sind aufgrund der unkonventionellen Darstellungsweise Caravag- gios nicht so einfach identifizierbar, wie es bei traditionelleren Selbdritt-Darstellungen (Abb. 2-4) üblicherweise der Fall ist. Dennoch wird ein zeitgenössischer Betrachter, dem die christli- che Lehre und Ikonographie etwas vertraut ist, die Zusammensetzung einer älteren und einer jüngeren Frau mit jungem Knaben als Hl. Anna mit ihrer Tochter Maria und deren Sohn Jesus Christus erkennen. Die Nimbusse der beiden weiblichen Figuren verweisen zudem auf die Hei- ligkeit der Frauen. Des Weiteren gibt das Bildthema Rückschlüsse auf die Identität der Figuren, da das Zertreten der Schlange durch Gottessohn und -mutter einer Typologie im Alten Testa- ment entspricht, wonach Gott verkündet „Feindschaft will ich stiften zwischen dir [der Schlange] und der Frau, zwischen deinem Samen und ihrem Samen; er wird dir den Kopf zer- treten, und du wirst nach seiner Ferse schnappen.“²² In Anbetracht des historischen Kontexts, der Gegenreformation, erfreute sich das Motiv des Sieges Christi mithilfe der Mutter Maria Übersetzung der Vulgata ist auch die weibliche Form „sie wird dir den Kopf zertreten, und du wirst nach ihrer Ferse schnappen“ zu finden.

über die Schlange (bzw. Erbsünde) äußerster Beliebtheit in der katholischen Kirche.²³ Die dar- gestellte Szene hält eben dieses Zertreten der Schlange im entscheidenden Moment fest. Dem- nach entspricht der Zeitpunkt des Geschehens dem Höhepunkt der biblischen Geschichte.

3.1 Komposition

Der Bildausschnitt ist so gewählt, dass alle Figuren in Gänze zu sehen sind und den Großteil des Bildraumes einnehmen. Dieser ist am rechten und unteren Rand unmittelbar durch die Figur der Hl. Anna bzw. der Schlange begrenzt, während links und oben mehr ‚leerer‘ Raum gelassen wird. Dieser besteht aus einer beinahe monochromen, schwarzen Fläche, welche den gesamten Hintergrund ausfüllt. Lediglich im oberen Achtel befindet sich ein etwas hellerer Bereich, wel- cher durch eine nicht eindeutig bestimmbare Lichtquelle aus der oberen linken Ecke des Bildes beleuchtet wird. Hierbei handelt es sich vermutlich um eine Zimmerdecke, woraus geschlossen werden kann, dass die dargestellte Szene sich in einem Innenraum oder zumindest einem über- dachten Außenraum abspielt.²⁴ Eindeutig kann dieser Standpunkt jedoch nicht bestimmt wer- den. Der Vorder- und Mittelgrund bilden einen heftigen Kontrast zu dem abstrakten dunklen Hintergrund. Caravaggio setzt mit Hilfe seines charakteristischen Chiaroscuro das in der Dun- kelheit Verborgene dem hell Erleuchteten, gut Sichtbaren im Vordergrund gegenüber. Durch die dadurch vermittelte Polarität wird zudem räumliche Tiefe geschaffen, welche die Figuren optisch weiter nach vorn in Richtung des Betrachters rückt.²⁵ Die Nähe zu den Figuren, welche allesamt in der vordersten Bildebene ‚aufgestellt‘ sind, und deren dominante Positionierung im Bildraum, lenken den Blick des Betrachters auf das Geschehen im Vordergrund. Die Dynamik der Szene wird durch eine eingearbeitete diagonale Kompositionslinie von der unteren linken Bildhälfte in die obere rechte Ecke verstärkt; sie ist außerdem ein beliebtes Gestaltungsmittel barocker Malerei.²⁶

Das Gemälde ist zentralperspektivisch konstruiert, wie es bereits seit dem 15. Jahrhun- dert in Italien üblich war. Obwohl der Fluchtpunkt sich etwa auf Höhe des rechten Auges Ma- rias befindet, wird der Blick des Betrachters zunächst an den unteren Rand des Bildes geführt.

Geht man nun davon aus, dass das Gemälde über einem Altar hängen sollte, so würden sich die beiden nackten Füße auf dem Schlangenkopf ungefähr auf Augenhöhe des Betrachters befin- den. Der Betrachterstandpunkt entspräche daher dem eines Theaterbesuchers, welcher aus der ersten Reihe auf eine Bühne blickt, auf der ein theatrum sacrum, ein „religiöses Theaterstück“²⁷ aufgeführt wird.

Bezüglich der Lichtregie lassen sich ebenfalls Parallelen zur Welt des Schauspiels zie- hen. Die schlaglichtartige Beleuchtung der Figuren in Kombination mit dem monochromen Hintergrund erinnern an eine dramatische Bühneninszenierung.²⁸ Dieser Vergleich entspricht zudem dem Zeitgeist, welcher in Europa um 1600 vorherrscht. So war die Idee eines ‚Weltthe- aters‘ eine beliebte Vorstellung, welche beispielsweise in Theaterstücken Shakespeares Ver- wendung fand.²⁹ Neben der bereits erwähnten Lichtquelle in der oberen linken Bildecke, sorgt eine weitere Beleuchtung außerhalb des Bildraums für die Erhellung der Figuren von vorn. Folglich muss es sich bei mindestens einer der beiden um künstliches Licht handeln und eine Aussage über die genaue Tageszeit des Geschehens kann somit nicht getroffen werden. Die Inszenierung der Figuren im Vordergrund ist frontal auf den Betrachter ausgerichtet, welcher dadurch Zeuge des Geschehens wird. Auf diese Weise wird einerseits Nähe vermittelt und gleichzeitig durch die theatrale Inszenierung Distanz erzeugt.³⁰ Einige Autoren vertreten zwar die Ansicht, der Lichteinfall in Caravaggios Gemälde wirke wie zufällig,³¹ oder gar „wie ein schlecht beleuchteter Raum“³², und daher fehle ihm jeglicher Bezug zur Transzendenz, wodurch die Szene profan wirke.³³ Gleichzeitig kann aber auch argumentiert werden, dass eben dieses stilistische, nicht naturalistische Licht göttlichen Ursprungs sei und der Maler daher „il divino nell’umano“, das Göttliche im Menschlichen, neu erfindet.³⁴ Dafür spricht auch, dass mithilfe des Beleuchtungsgrades die Hierarchie der Figuren untereinander vermittelt wird. Die zentrale Figur, Christus, ist hell erleuchtet, während die Hl. Anna, etwas abseitsstehend, eher im Schatten liegt.³⁵

Durch Annas isolierte Positionierung kann das Gemälde in eine Haupt- und eine Ne- benszene unterteilt werden. Die Hauptszene der gesamten linken Bildhälfte zeigt Maria mit Kind beim Zertreten der Schlange als geschlossene Gruppe, während ihre Mutter das Gesche- hen lediglich verfolgt. Wenngleich zwischen Maria, Christus und dem Tier eine direkte physi- kalische Verbindung besteht, so zeigt Anna nichtsdestotrotz durch ihre geneigte Kopfhaltung und ihre erregte Mimik Anteilnahme am Geschehen, wodurch eine Verbindung der beiden Bildelemente geschaffen wird. Ähnliches gilt in Bezug auf die reduzierte Farbpalette, die sich vor allem aus dunklen und warmen Tönen³⁶ zusammensetzt. Den dominantesten Farbkontrast bilden das leuchtend rote Kleid Marias und das blaugraue Gewand Annas. Dennoch treten die beiden Farben nicht miteinander in Konkurrenz, da das Blau blass und, entgegen seiner eigent- lichen Beschaffenheit, nicht kühl wirkt. Obwohl die Figur der Hl. Anna sich von den restlichen Figuren unterscheidet, schaffen die Differenzen keinen ‚Bruch‘ im Bild.

3.2 Umsetzung

Die Umsetzung des Motivs ist sehr naturalistisch gestaltet. Die ideale Schönheit weicht im Ba- rock der verisimilitude, der Realitätsnähe.³⁷ Die zunehmende Mimesis der Kunst ist jedoch ge- prägt von einem „gekünstelten Naturalismus“³⁸, welcher zwar nach Naturnachahmung strebt und vorgibt, dass „darzustellende […] Szenen aus dem Leben gegriffen sein müssen“³⁹, jedoch nicht von einer artifiziellen Inszenierung und unrealistischen Lichtregie ablässt. Die Figuren mögen vielleicht nicht stark idealisiert sein und dennoch folgt das Werk einer neuen, barocken Wirkungsästhetik, die auf dem gezielten Einsatz von Chiaroscuro basiert. Caravaggios neuar- tiger Naturalismus widerspricht den Vorstellungen des decoro, wonach ein Kunstwerk in erster Linie Anstand und Schönheit ausstrahlen sollte.⁴⁰ Dies war insofern problematisch, da unbe- schönigte Mimesis als „antiidealistische, antiakademische […] Verweigerungshaltung“⁴¹ ange- sehen wurde. Teil des neuen, lebensnahen Stils ist auch der Einbezug zeitgenössischer und re- gionaler Elemente, welche sich z.B. in Kleidung und Frisuren der Figuren widerspiegeln.⁴²

[...]

¹ Roberto Longhi, Caravaggio, Basel 1993, S. 13.

² Ital. palafrenieri bezeichnet die päpstlichen Stallmeister und Reitknechte.

³ Vgl. Mia Cinotti, Gian Alberto Dell’Acqua, Caravaggio, Bergamo 1983, S. 497.

⁴ Vgl. Ari Adut, On Scandal. Moral Disturbances in Society, Politics, and Art, Cambridge 2008, S. 234; Yves Bottineau, Die Kunst des Barock, Freiburg 1986, S. 15; Dominik Brabant, Widerstreit der Bilder. Beobachtungen zu Caravaggio und dem Barock, in: Dominik Brabant, Marita Liebermann (Hrsgg.), Barock. Epoche. Ästhetisches Konzept. Denkform, Würzburg 2017, S. 209; Howard Hibbard, Caravaggio, New York 1983, vii; Ulrich Thieme, Felix Becker, Allgemeines Lexikon der bildenden Künstler. Von der Antike bis zu Gegenwart. Fünfter Band, Leipzig 1911, S. 570f; Félix Witting, Caravaggio (1571-1610), New York 2012, S. 114.

⁵ In der Literatur herrscht Uneinigkeit über das Geburtsjahr des Künstlers. Ich folge hier dem Caravaggiobioraphen Longhi, S. 5: 28.09.1573; aber laut Witting, S. 5, ist Caravaggio 1571 und laut Thieme, Becker, S. 570, um 1560- 65 zur Welt gekommen.

⁶ Longhi hält Fermo Merisi für den Markgrafen vor Ort (S. 5); dieser Ansicht widerspricht jedoch Thieme, Becker, S. 570.

⁷ Vgl. Longhi, S. 6.

⁸ Vgl. Hibbard, S. 197, nennt Paul V. Borghese als Auftraggeber während Helen Langdon, Caravaggio. A life, London 1998, S. 305, und Longhi, S. 48 lediglich von Unterstützung durch Kardinäle ausgehen. Anderer Ansicht sind Ute Schüler, Rita E. Täuber, Skandal: Kunst! Schockierend - packend - visionär, Stuttgart 2008, die einmal Scipione Borghese, S. 29, und an anderer Stelle, S. 26, die Zunft der päpstlichen Stallmeister anführen, welche aber vermutlich nicht befugt für solch eine Entscheidung war und daher ausgeklammert werden kann.

⁹ Vgl. Anna Coliva, La Madonna dei Palafrenieri, in: Anna Coliva (Hrsg.), La Madonna dei Palafrenieri di Cara- vaggio nella collezione di Scipione Borghese, Venedig 1998, S. 14; Longhi, S. 36; Valeska von Rosen, Caravaggio und die Grenzen des Darstellbaren. Ambiguität, Ironie und Performativität in der Malerei um 1600, Berlin 2009, S. 80; Witting, S. 5.

¹⁰ Vgl. Coliva, S. 14; Hibbard, S. 197; Langdon, S. 305.

¹¹ Vgl. Cinotti, S. 497; von Rosen, S. 80; Abweichung bei Marco Cardinali, Maria B. de Ruggieri u.A., La tecnica pittorica, in: Anna Coliva (Hrsg.), La Madonna dei Palafrenieri di Caravaggio nella collezione di Scipione Bor- ghese, Venedig 1998, S. 69: 288 x 207 cm.

¹² Vgl. Cardinali, S. 69.

¹³ Vgl. Hibbard, S. 198.

¹⁴ Vgl. Maria Assunta Sorrentino, Indizi per una storia del restauro, in: Anna Coliva (Hrsg.), La Madonna dei Palafrenieri di Caravaggio nella collezione di Scipione Borghese, Venedig 1998, S. 61; Giantomassi, Zari, S. 86.

¹⁵ Vgl. Carlo Giantomassi, Donatella Zari, Il restauro, in: Anna Coliva (Hrsg.), La Madonna dei Palafrenieri di Caravaggio nella collezione di Scipione Borghese, Venedig 1998, S. 86; Cinotti, S. 497: erwähnt auch eine wei- tere Reinigung im Jahr 1919.

¹⁶ Vgl. Coliva, S. 13.

¹⁷ Vgl. Cinotti, S. 497f; Coliva, S. 14; Langdon, S. 313; Schüler, Täuber, S. 26; von Rosen, S. 82. Heute befindet sich an dieser Stelle ein Mosaik nach Guido Renis „Erzengel Michael“ (Langdon, S. 305).

¹⁸ Vgl. Cinotti, S. 497; Coliva, S. 14; Hibbard, S. 197; von Rosen, S. 82.

¹⁹ Vgl. Cinotti, S. 498; Coliva, S. 14; Hibbard, S. 197; Langdon, S. 306; Longhi, S. 48; Schüler, Täuber, S. 26; Thieme, Becker, S. 572; von Rosen, S. 82.

²⁰ Vgl. La Madonna dei Palafrenieri, Website der Galleria Borghese: http://www.galleriaborghese.benicultu- rali.it/it/opera/la-madonna-dei-palafrenieri [05.01.19].

²¹ Vgl. Engelbert Kirschbaum (Hrsg.), Lexikon der Christlichen Ikonographie. Vierter Band. Freiburg 1972, S. 75f, S. 79; James H. Charlesworth, The Good and Evil Serpent. How a Universal Symbol Became Christianized, New Haven 2010, S. 2, S. 33, S. 212; Welling, S. 1; Jacob Slavenburg, The Meaning of the Snake in the Bible and in Gnosticism/Hermeticism, in: Wouter Welling, Dangerous and Divine. The Secret of the Serpent, Amster- dam 2012, S. 134. Die Schlange kann je nach Kontext sowohl Positives als auch Negatives symbolisieren (siehe: Charlesworth, S. 5, S. 35ff; S. 220, S. 419; Slavenberg, S. 135; Welling, S. 14f.)

²² Die Bibel. Altes und Neues Testament, Genesis 3,15, Hrsg. Vinzenz Hamp, Augsburg 1989, S. 4. Je nach

²³ Vgl. Engelbert Kirschbaum (Hrsg.), Lexikon der Christlichen Ikonographie. Fünfter Band. Freiburg 1973, S. 79.

²⁴ Vgl. Hibbard, S. 198; Langdon, S. 307; Von Rosen, S. 80. Adut, S. 236 und Longhi, S. 48, meinen den Ein- gang zu Stallungen zu erkennen. Die Vermutung kann jedoch nicht eindeutig in dem Gemälde bestätigt werden.

²⁵ Brabant, S. 214, beschreibt dies als barockes Epochenmerkmal.

²⁶ Vgl. Dominik Brabant, Marita Liebermann, Zur Einführung: Barock. Epoche – ästhetisches Konzept – Denk- form, in: Dominik Brabant, Marita Liebermann (Hrsgg.), Barock. Epoche. Ästhetisches Konzept. Denkform, Würzburg 2017, S. 15f.

²⁷ Longhi, S. 21.

²⁸ Vgl. Bottineau, S. 14; Henning Ottmann, Politisches Denken im Zeitalter des Barock, in: Dominik Brabant, Marita Liebermann (Hrsgg.), Barock. Epoche. Ästhetisches Konzept. Denkform, Würzburg 2017, S. 41.

²⁹ Vgl. William Shakespeare, As you like it, Akt II, Szene VII. The forest, Übers. U. Hrsg. Herbert Geisen, Dieter Wessels, Stuttgart 2015, S. 94.

³⁰ Vgl. Brabant, S. 213, S. 238.

³¹ Vgl. Longhi, S. 30.

³² Witting, S. 136.

³³ Vgl. von Rosen, S. 84f.

³⁴ Cinotti, S. 499.

³⁵ Vgl. von Rosen, S. 82.

³⁶ Diese ,warme‘ Wirkung der Farben kann allerdings auch mit dem natürlichen Vergilbungsprozess der Ölfarbe zusammenhängen.

³⁷ Vgl. Sergio Benedetti, Classical and Religious Influences in Caravaggio’s Painting, in: Franco Mormando (Hrsg.), Saints and Sinners. Caravaggio and the Baroque Image, Boston 1999, S. 208.

³⁸ Von Rosen, S. 18.

³⁹ Longhi, S. 30.

⁴⁰ Vgl. Cinotti, S. 499.

⁴¹ Brabant, S. 216

⁴² Obwohl Einigkeit über die Aktualität der Kleidung herrscht, wird das Gewand Mariens z.B. einer wohlhaben- den Handwerkerfamilie (Langdon, S. 307), einer Wäscherin (Longhi, S. 48) oder einer „gewöhnlichen Römerin“ (Schüler, Täuber, S. 26) zugeschrieben.