Über den Humorbegriff in E.T.A. Hoffmanns 'Kater Murr'

Inhaltsverzeichnis

I. Einleitung

II. Theoretische Grundlage
II.1. Solgers Humorbegriff
II.2. Humor bei E.T.A. Hoffmann
II.3. Hoffmann und Solger: Gemeinsamkeiten des Humorbegriffs
II.4. Der Humor in Abgrenzung zur Ironie

III. Textarbeit: Untersuchung des Humorbegriffs im Kater Murr
III.1. Der Humorbegriff einzelner Figuren
III.2. Der Humorbegriff des Erzählers
III.3. Humor und Ironie

IV. Schlußbemerkung

V. Literaturliste

VI Anhang

I. Einleitung

Diese Arbeit beschäftigt sich mit dem Humorbegriff in E.T.A. Hoffmanns Lebens-Ansichten des Katers Murr nebst fragmentarischer Biographie des Kapellmeisters Johannes Kreisler in zufälligen Makulaturblättern.^[1]

Dem Begriff „Humor“ in Hoffmanns Kater Murr^[2] wird sich auf zwei Weisen genähert, woraus sich die zwei Teile der Hausarbeit ergeben: Die theoretische Erarbeitung auf der Grundlage von Wolfgang Preisendanz‘ 1976 erschienener Arbeit Humor als dichterische Einbildungskraft ergibt den ersten und die konkrete Textarbeit am Kater Murr den zweiten Teil.

Der Grund dafür, daß sich der erste Teil stark auf Preisendanz‘ Arbeit stützt liegt darin, daß sie die erste war, in der von Hoffmanns Humorbegriff in Abgrenzung zu seinem Ironiebegriff gesprochen wurde.^[3] Noch zwei weitere Arbeiten treffen dieselbe Unterscheidung. 1976 - im gleichen Jahr – und 1999 enstanden zwei Dissertationen die auf Preisendanz‘ Arbeit aufbauten.^[4] Beide behandelten die Satire bei Hoffmann und beide legten ihrer Arbeit die Unterscheidung zwischen Humor und Ironie zugrunde, so wie Preisendanz‘ sie vorgelegt hat. Weitere Arbeiten, die mit dem Thema meiner Hausarbeit im Zusammenhang stehen könnten, wären von Th. Cramer Das Groteske bei E.T.A. Hoffmann^[5] und E. Nährlich-Slatewas Arbeit,^[6] die in Hoffmanns Werk karnevaleske Züge beschreibt. Doch dieser Bereich des Grotesken und Karnevalesken soll außenvor bleiben, da er den Rahmen der Arbeit sprengen würde. So bleibt Preisendanz‘ Arbeit die einzige, die für das Thema Humor eine Grundlage bietet.

Der erste, Preisendanz‘ folgende Abschnitt der Arbeit, stellt den Humorbegriff Karl Wilhelm Ferdinand Solgers (1780 – 1819) dar,^[7] also die Definition eines Zeitgenossen von Hoffmann. Darauf folgt eine Beschreibung von Hoffmanns Humorbegriff, der anschließend mit Solgers verglichen wird. Da viele Autoren^[8] Hoffmanns Humorbegriff mit seinem Ironiebegriff gleichsetzen, ist die Verwendung des Begriffs, ohne ihn explizit vom Ironiebegriff zu unterscheiden, problematisch. Deshalb schließt der erste Teil mit den Definitionen von Humor und Ironie bei Hoffmann. Für die Erarbeitung dieser Begriffe wird mit verscheidenen Werken Hoffmanns gearbeitet, vor allem mit dem Capriccio Prinzessin Brambilla.^[9]

Im zweiten Teil sollen dann die theoretischen Kenntnisse auf den Text angewandt werden, wobei die Herangehensweise die eines Vergleiches sein soll, durch den Übereinstimmungen zwischen der Theorie und dem speziellen Werk gefunden werden sollen. Dafür werden sämtliche Passagen, in denen der Begriff „Humor“ vorkommt zitiert und bearbeitet. Interessant ist dabei, daß der Begriff allein in den Kreisler-Kapiteln zu finden ist. Im Erzählstrang der Murr-Biographie kommt das Wort „Humor“ nur an der Stelle vor, wo von „Lichtenbergs Humor“^[10] die Rede ist. Genau gesagt bearbeitet der zweite Teil also ausschließlich Passagen aus dem Erzählstrang der Kreisler-Biographie.

Ziel der Arbeit ist nun eine Humordefinition, die allein aus Hoffmanns Kater Murr hervorgeht und sich möglicherweise von einer werkübergreifenden Definition unterscheidet.

Um die zitierten Passagen besser in den Kontext einordnen zu können, befindet sich im Anhang eine Übersicht über die Kapitel des Kater Murr.

II. Theoretische Grundlage

II.1. Solgers Humorbegriff

Im folgenden soll K.W.F. Solgers Humorbegriff anhand Wolfgang Preisendanz‘ Arbeit dargestellt werden. Ähnlich wie der romantische Ironiebegriff ist Solgers Humorbegriff nur als Teil eines philosophischen Gedankengebäudes verständlich. Die nötigen Grundlagen für das Verständnis sollen hier gegeben werden.

Der zentrale Begriff, der die Grundlage für den Humorbegriff bildet, ist die Phantasie. Was Solger mit diesem Begriff meint, werde ich deshalb zuerst klären, und dann näher auf den Zusammenhang zwischen Phantasie und Humor eingehen. Die Phantasie ist eine Art Knotenpunkt, in dem grundlegende Gegensätze wie „gebundene Wahrnehmung“ und „freie Geistestätigkeit“^[11] zusammen laufen und aufgehoben werden. Mit „gebunder Wahrnehmung“ ist die Wirklichkeit gemeint, das was der Mensch wahrnimmt; die „freie Geistestätigkeit“ hingegen ist das, was er sich vorstellt, das was nicht außerhalb seiner selbst existiert. In der Phantasie liegt für Solger (aufgrund der Zusammenführung der genannten grundlegenden Gegensätze) die Erkenntnis, in der der eigentliche Konflikt des menschlichen Daseins zwischen geschichtlicher, also von außen aufgedrungener Wirklichkeit und der Phantasie im „Indifferenzpunkt“^[12] verschwindet. Die Gegensätze befinden sich in der Phantasie so nah beieinander, daß kein Unterschied mehr auszumachen ist. Die vermeintliche Identität erreicht die Phantasie dadurch, daß sie die Dinge, die sie sieht, vorher selbst schöpferisch produziert hat, womit der Gegensatz zwischen Wesen und Erscheinung aufgehoben ist.

Da es keine völlige Aufhebung des Gegensatzes von Wirklichkeit und Phantasie in der Phantasie geben kann, wird das Verhältnis wichtig, in dem die Gegensätze zueinander stehen. Solger nennt es das Verhältnis des „reinen Widerspruchs“^[13]. Rein ist er deshalb, weil Wirklichkeit und Phantasie in der Phantasie^[14] direkt aufeinandertreffen, ohne den unendlichen Abstand der sie außerhalb der Phantasie charakterisiert.

Dieses polare Verhältnis, das in der Phantasie zustande kommt ist wiederum gerade das Charakteristische der Phantasie selbst. In diesem Verhältnis entsteht sie erst. Solger unterscheidet an dieser Stelle zwei Arten der Phantasie, zwischen denen die Polarität zu Wechselwirkungen führt: die Sinnlichkeit der Phantasie und die Phantasie der Phantasie. Die Sinnlichkeit der Phantasie, auch Bilden der Phantasie, ist der Trieb nach außen, gerichtet auf die Wirklichkeit. Durch ihre Tätigkeit wird die Phantasie mit Bildern aus der Wirklichkeit angereichert, d.h. sie liefert das Material. Dieses Material wird von der Phantasie der Phantasie, oder Sinnen der Phantasie, aufgegriffen und bis zur Erkenntnis „zurückgedacht“^[15]. Ihre Tätigkeit ist reflektiert und nach innen gerichtet. Beide Phantasiearten bedingen sich, ihr Spannungsverhältnis kommt in der modernen Kunst zum Ausdruck.

In seinen Ausführungen vergleicht Solger die Antike mit der christlichen Welt von heute und setzt sie gegeneinander. In der Antike stand das Göttliche an oberster Stelle und durchdrang die wirkliche Welt, so daß Wesen und Erscheinung identisch waren und in der Erscheinung hervortraten.^[16] In der modernen Welt hingegen ist der Mensch zuerst, nicht das Göttliche. Er trägt Gottes Ebenbild in sich, jedoch als endlicher Mensch in einer Reihe endlicher Erscheinungen, womit das Ebenbild Gottes auch endlich werden muß. In der antiken Welt war die Phantasie bestimmt von der Vollkommenheit eines mythischen Weltbildes, alles Erscheinende war Symbol^[17] für das Göttliche. Das moderne Weltbild ist geprägt von der aufgelösten Einheit von Innerlichkeit und Welt, von Gott und Wirklichkeit, daher kann die Kunst der modernen Welt als allegorisch^[18] oder sinnend bezeichnet werden, denn in dieser heutigen Kunst wird das Werk immer in Beziehung zur Außenwelt dargestellt. Das Werk verweist nicht mehr direkt auf etwas höheres, sondern es zeigt den Konflikt des Menschen in der modernen von Gegensätzen geprägten Welt auf. In der symbolischen, bildenden Phantasie wird also die Phantasie selbst vollkommen in die Wirklichkeit übertragen, sie selbst wird zu Erscheinung. Die allegorische, sinnende Phantasie hingegen wird nie selbst, sondern immer in ihrer Beziehung zur Wirklichkeit zur Erscheinung gebracht.

Der heutige Konflikt des Meschen gründet auf dem modernen individuellen Weltverständnis, das an die Stelle der Mythologie getreten ist. Der in der Phantasie ausgetragene Konflikt zwischen Phantasie und Wirklichkeit findet allein in der Individualität statt. Nur in der Phantasie des einzelnen Menschen treffen die Gegensätze aufeinander, ohne ihn haben sie keinen Berührungspunkt.

Die humoristische Phantasie ist das Extrem der sinnenden, allegorischen Phantasie, sie ist damit der antiken Phantasie entgegengesetzt.^[19] Sie steht in ständiger Beziehung zu der großen Vielzahl äußerer Erscheinungen, wobei die Beziehung ansich bedeutend ist. Denn es gibt nicht eine Beziehung zu allen Erscheinungen. Vielmehr kommt es zu einer Vereinzelung der Beziehungen, da die Erscheinungen und Empfindungen zu unterschiedlich sind, um etwas Einheitlichem subsumiert zu werden. Der Ursprung der humoristische Phantasie ist also weder totalitär noch allumfassend,

vielmehr offenbart sich das Göttliche, das Wesen in jenem eigentümlich spannungsvollen Bezug zwischen der Ursprünglichkeit der Phantasie und der von außen aufgedrungenen Wirklichkeit, der in dem unaufhörlichen Spiel der Brechungen in Erscheinung tritt.^[20]

Dem Humor erscheint demnach das Göttliche in der „Relation zwischen Individualität und Empirie“.^[21] Die Gebrochenheit, die Zerstücktheit des Humors entsteht durch die Subjektivität des Individuums, mit welcher es die Mannigfaltigkeit der Wirklichkeit wahrnimmt. Auf diese Weise, also mit Hilfe der Wahrnehmung, kann der Mensch das Göttliche erkennen^[22], das nur noch innerhalb der Wirklichkeit existiert und also allein durch die Sinnlichkeit der Phantasie aufgenommen werden kann.^[23] Daß nun besonders die humoristische Phantasie gebrochen ist, liegt an ihrer extremen Nähe zum Wirklichen, an ihrer starken Ausprägung des Triebes^[24] nach außen, der auf das Gegenständliche gerichtet ist. Allein im Trieb kann noch das Göttliche, das sich „bis ins Unendliche“ in der sinnlichen Welt „vereinzelt hat“^[25] wahrgenommen werden. Im Humor wird das Göttliche zum Wesen der Sinnlichkeit der Phantasie bzw. des Triebes. Damit wird ein Teil der Phantasie selbst zum Göttlichen; das Göttliche erscheint „nicht mehr für die Phantasie, sondern als Phantasie“^[26]. Die Zerstücktheit des Humors hat ihren Ursprung also in der Vereinzelung des Göttlichen in unendlich viele Erscheinungen und entsteht durch die menschliche Wahrnehmung dieser Vielfalt in der Phantasie.

Des weiteren spricht Solger von einer Umkehrung, in der alles Wirkliche und Besondere in einem neuen Licht erscheint. In dieser Umkehrung ist es möglich, daß endliche Dinge göttlich erscheinen. (Preisendanz spricht vom „Dualismus von objektiver Erscheinung und subjektivem Reflex“^[27]) Sie vollzieht sich durch die spezielle Sichtweise des Humors, dessen „Licht“ in einem bestimmten Brechungsverhältnis auf die Dinge fällt und sie seltsam „schief“^[28] erscheinen läßt. Diese „schiefe Sicht“ erläutert Solger mit der Metapher zweier Lichtquellen, d.h. also zweier Perspektiven. Im ersten Fall erscheint die Welt im Licht der „Positivität“^[29], ihre Bedeutung ist die des Besonderen, Einzelnen und der Endlichkeit. Im zweiten sehen wir sie im Licht der Sinnlichkeit der Phantasie, d.h. also mit Bezug zur göttlichen Welt. Das Spannungsverhältnis dieser zwei unterschiedlichen, sogar einander entgegengesetzten Sichtweisen, die gleichzeitig existieren, charakterisiert den Humor. Durch ihn entsteht das Spannungsverhältnis, das schließlich zur Offenbarung des Göttlichen führt.

Doch diese ambivalente Sichtweise der Phantasie ist doppelt gebrochen, da sie zusätzlich zu den beiden Lichtquellen von der Individualität des Sehenden beeinflußt wird. Diese doppelte Brechung bedeutet die Brechung des „Wesens aller Persönlichkeit“^[30] in dem Einzelnen in seiner geschichtlichen Abhängigkeit.

Die Endlichkeit verliert durch diese Brechung nicht ihre Zeitlichkeit, aber sie wird für den Einzelnen zur „dichterischen Welterfahrung“^[31], was soviel heißt wie, eine Verbindung zwischen Endlichem und dem göttlichem Trieb^[32] durch das Gefühl zu schaffen. Um dem Göttlichen im Endlichen nachzuspüren, muß der Humorist sich vollkommen auf das Endliche einlassen, so daß sein Streben nach dem Göttlichen von außen nicht erkennbar ist.

II.2. Humor bei E.T.A. Hoffmann

Ähnlich wie andere Autoren,^[33] die sich mit dem Humor oder auch mit der Ironie bei Hoffmann beschäftigen, stützt sich Preisendanz auf Hoffmanns Ausführungen in dem Capriccio Prinzessin Brambilla und auf die Gespräche der Serapionsbrüder.

Auf der Grundlage einer viel zitierten Passage in den Serapionsbrüdern soll auch hier der Begriff der Duplizität geklärt werden, der eine wichtige Voraussetzung zum Verständnis des Humorbegriffs darstellt.

Der Begriff Duplizität meint im allgemeinen das Zusammentreffen zweier Ereignisse. In Hoffmanns Fall handelt es sich um Welten: die innere und die äußere. Die Problematik dieser Zweiheit liegt im Verhältnis der beiden Welten, da sie einander vollkommen entgegengesetzt sind, und eine Balance zwischen ihnen zu halten, äußerst schwierig ist. Der Dichter Serapion hat sich vollkommen in die innere Welt zurückgezogen, womit er die Grundbedingung wahrer Dichtung erfüllen will. Diese Einseitigkeit läßt ihn jedoch wahnsinnig werden:

Armer Serapion, worin bestand dein Wahnsinn anders, als daß irgendein feindlicher Stern dir die Erkenntnis der Duplizität geraubt hatte, von der eigentlich allein unser irdisches Sein bedingt ist. Es gibt eine innere Welt und die geistige Kraft, sie in voller Klarheit, in dem vollendetsten Glanze des regsten Lebens zu schauen; aber es ist unser irdisches Erbteil, daß eben die Außenwelt, in der wir eingeschachtelt, als der Hebel wirkt, der jene Kraft in Bewegung setzt. Die inneren Erscheinungen gehen auf in dem Kreise, den die äußeren um uns bilden und den der Geist zu überfliegen vermag in dunklen geheimnisvollen Ahnungen, die sich nie zum deutlichen Bilde gestalten.^[34]

Die Erkenntnis der Duplizität wird in dieser Passage als grundlegend für unser irdisches Sein beschrieben. Die Außenwelt ist die Vorbedingung für die Wahrnehmung der inneren Welt, mit der wiederum das Gesichtsfeld erweitert werden kann.

[...]

^[1] Hoffmann 1821

^[2] Der umfangreiche Titel Lebens-Ansichten des Katers Murr nebst fragmentarischer Biographie des Kapellmeisters Johannes Kreisler in zufälligen Makulaturblättern wird im folgenden mit Kater Murr abgekürzt werden.

^[3] vgl. Nährlich-Slatewa, S. 154f

^[4] Röser 1976; Laxhuber 1999

^[5] Cramer 1970

^[6] Nährlich-Slatewa 1995

^[7] Dieses Kapitel baut ausschließlich auf Preisendanz‘ Arbeit auf. Solger wird auch nur indirekt über Preisendanz zitiert.

^[8] Viele Autoren, die sich mit der Duplizität oder dem Phantastischen bei Hoffmann beschäftigen, kommen durch die Verflochtenheit dieser Themen mit dem Humor auch dazu, sich zu ihm zu äußern und unterscheiden dabei nicht zwischen Humor und Ironie (vgl. z.B. Görgens 1985 oder Deterding 1991).

^[9] Hoffmann 1820

^[10] Kater Murr,

^[11] Preisendanz 1985,

^[12] ebnd.,

^[13] ebnd.,

^[14] Der Begriff Phantasie wird hier von Solger nicht eindeutig verwendet. Zum einen gehört die Phantasie in den Bereich der unendlichen Welt, zum anderen ist sie aber auch der „Ort“, an dem zwischen den beiden polaren Welten vermittelt werden kann.

^[15] Preisendanz 1985,

^[16] Solgers Definition von Schönheit (vgl. Preisendanz 1985, S. 29f)

^[17] vgl. Preisendanz 1985,

^[18] vgl. ebnd.,

^[19] vgl. ebnd.,

^[20] Preisendanz 1985,

^[21] ebnd.,

^[22] vgl. ebnd.,

^[23] Im Zusammenhang mit der humoristischen Phantasie wird sowohl die sinnende, allegorische Phantasie als auch ihr Gegenpart, die Sinnlichkeit der Phantasie als charakteristisch bezeichnet (S. 39). Der jedoch bestehende Unterschied ist folgender: Die humoristische Phantasie ist das „Äußerste“ der sinnenden Phantasie, während sich die Sinnlichkeit der Phantasie im Humor „entfaltet“. Hier wird deutlich, daß sich beide Phantasierichtungen bedingen und nicht ohne einander denkbar sind.

^[24] „Trieb“ definiert Preisendanz als Sinnlichkeit der Phantasie, deren Streben es ist, „der Einheit von Wesen und Erscheinung in der Erscheinung gewiß zu werden“ (S. 42); vgl. Definition von Schönheit

^[25] Preisendanz 1985,

^[26] ebnd.,

^[27] Preisendanz 1985,

^[28] ebnd.,

^[29] ebnd.,

^[30] ebnd.,

^[31] ebnd.,

^[32] Der Trieb ist in der modernen Welt göttlich, da das Göttliche nicht mehr außer ihm existiert.

^[33] Vgl. Cramer 1970, S. 96ff; Deterding 1991, 256ff;

^[34] zitiert nach Preisendanz 1985, S.47