Vergleich und Bewertung zweier Literaturübersetzungen anhand der Erzählung Reka Okkervil`

INHALTSVERZEICHNIS

1. Einleitung

2. Übersetzen literarischer Texte

3. Reka Okkerwil’ und seine Übersetzungen
3.1 Die Autorin und das Original
3.2 Übersetzungsvergleich
3.2.1 Rhetorik
3.2.2 Sprachstil
3.2.3 Sprachebene
3.2.4 Veränderungen durch die Übersetzer
3.3. Gesamteindruck der beiden Übersetzungen

4. Schlusswort

5. Bibliographie

1. Einleitung

Gegenstand dieser Arbeit ist die Erzählung Reka Okkervil` von Tat`jana Tolstaja mit ihren deutschsprachigen Übersetzungen Die Okkerwil und Der Fluß Okkerwil. Beide Übersetzungen sind im Jahr 1989, jedoch unabhängig voneinander in den beiden deutschen Staaten publiziert worden. Die DDR-Publikation Die Okkerwil stammt von Ilse Tschörner. Der Fluß Okkerwil von Sylvia List erschien in der BRD. Die Übersetzungen sind daher zweifelsfrei aus synchronischer Sicht zu betrachten und sollen im Folgenden unter Einbeziehung des Originals anhand lexikalischer, grammatikalischer, semantischer und stilistischer Gesichtspunkte auf Wort- und Satzebene in direkter Gegenüberstellung miteinander verglichen und auf Adäquatheit überprüft werden. Dabei finden sowohl negative als auch positive Gesichtspunkte Berücksichtigung. Es werden jedoch, um dem Rahmen dieser Arbeit gerecht zu werden, in erster Linie frappante inhaltliche Divergenzen in den Zieltexten untersucht. Möglicherweise weisen diese auf Schwierigkeiten oder Mehrdeutigkeiten im Ausgangstext hin, die es herauszufinden gilt.

Zur Vereinfachung werden folgende Abkürzungen verwendet: O. für Original (mit dahinter in Klammern angeführter Zeilenzahl), L. für List, T. für Tschörner, ZT für Zieltext und AT für Ausgangstext. Um literarische Übersetzungen zu kritisieren, muss zunächst eine Interpretation des Ausgangstextes stattfinden, d.h. Übersetzungskritik ist grundsätzlich ausgangssprachentextabhängig. Deshalb sollen das Original selbst und der literarische Stil Tolstajas beleuchtet werden, bevor der Vergleich beider Übersetzungen stattfindet. Kapitel 2 beschäftigt sich dementsprechend mit den Grundlagen der Übersetzungskritik am Beispiel des literarischen Texttyps.

2. Übersetzen literarischer Texte

Literarische Texte zählen zu den von Katharina Reiß unterschiedenen vier Texttypen, die in inhaltsbetonte, appellative, audio-mediale und formbetonte Texte unterteilt sind (vgl. Koller 200). Im Gegensatz zu inhaltsbetonten und somit zielsprachlich orientierten Texttypen, bei denen stilistische Adäquatheit eine untergeordnete Rolle spielt, da vordergründig Informationen vermittelt werden sollen, liegt die oberste Priorität formbetonter Texte wie der Erzählung Reka Okkervil` in der Ästhetik der Sprache, welche die Grundlage für deren expressiven Gehalt bietet. Der Frage nach dem, wie etwas erzählt wird, ist demnach mindestens soviel Bedeutung beizumessen wie der Frage, was erzählt wird (vgl. Snell-Hornby 244 ff). Der Übersetzer sollte ergo um die bestmögliche Erhaltung rhetorischer Mittel bemüht sein, wenngleich eine Schwierigkeit darin bestehen mag, zu erkennen, ob und welche stilistischen Mittel und Abweichungen von der Sprachnorm nicht zufällig gesetzt, sondern bewusst gewählt worden sind um eine bestimmte Wirkung zu erzielen, z.B. Identitäten und Werte zu vermitteln oder aber Idiolekte, Soziolekte und Dialekte widerzuspiegeln. Eine Berücksichtigung dessen durch den Übersetzer kann mitunter einen befremdlich wirkenden ZT zur Folge haben, wenngleich dies wiederum nicht bedeuten muss, dass der Übersetzer die Tonart des Autors getroffen hat. Um einen ZT herzustellen, der eine adäquate ästhetische Wirkung erzielt, muss der Übersetzer zunächst in der AS über die entsprechende linguistische und kulturelle Kompetenz verfügen, - allerdings ebenso in der ZS. Er muss Bedeutungen einzelner Elemente und die Assoziationen, die sie auslösen, erkennen und verstehen, denn sie dienen beispielsweise „der Charakterisierung von Protagonisten, zur Markierung des soziokulturellen Hintergrunds und zur Verstärkung des Lokalkolorits“ (vgl. Snell-Hornby 178). Die Expressivität der Texte muss also erhalten werden, was beispielsweise Wisniewskas in ihrer Aussage bestätigt:

„It might be that the key to understanding Tolstaia lies with the author’s preoccupation with expressive language” (Wisniewska 1481).

Tolstajas Werk lebt demnach u.a. von den eingesetzten Stilelemente, aber auch vom Gesamtstil Gerade bei solch sprachlich komplexen Erzählungen wie den ihren scheint eine grundsätzlich analoge Übertragung einzelner Stilelemente in die Zielsprache nicht im Rahmen des Möglichen zu sein.

Auch die historischen Anspielungen wecken beim ZT-Leser nicht dieselben Assoziationen wie beim AT-Leser. Hier sollte der Übersetzer sich die Frage nach dem Publikum stellen, an das sich der AT wendet und nach dem Vertrauen, dass er in die Leser des ZT setzt, denn solcherlei Kulturmarkierungen sind dem fremdsprachigen Leser häufig unbekannt. Selbst, wenn in der ZS adäquate Äquivalente existieren, bedeutet dies keine Patentlösung, denn möglicherweise wird durch einen zielsprachigen Ersatz der Nationalkolorit zerstört, der in literarischen Texten oft eine besonders große Rolle spielt und möglicherweise eine besondere Wirkung beabsichtigt, die auch in der ZS erzielt werden soll, wenn beispielsweise der Text durch Realia u.ä. die Wesensart einer Kultur zum Ausdruck bringen soll. So steht der Übersetzer oftmals vor der Entscheidung zwischen der Erhaltung des Nationalkolorits, der möglicherweise inhaltliche und sprachliche Divergenzen mit sich führt, und der Einhaltung der zielsprachigen Norm mit der Gefahr stilistischer und semantischer Verluste, denn: „Wir übersetzen nicht nur Sprache, sondern auch Kultur, die in der Sprache bewahrt ist“ (Snell-Hornby 246). Ein flüssiger Sprachstil kann also nicht allein als Kriterium für die Bewertung einer Übersetzung gelten, wenn alle Elemente des Originals respektiert werden, die für die Übersetzung des literarischen Textes wichtig sind. Möglicherweise ergibt sich für den Übersetzer die Notwendigkeit einer intratextualen Bearbeitung, indem z.B. russische Elemente verdeutscht werden, sodass „die Übersetzung in der Zielsprache völlig natürlich wirkt und unmittelbar verständlich ist“ (Koller 51). Dies würde bedeuten, beim Lesen des ZT entstünde die Illusion, man läse ein Original, jedoch gingen dabei sämtliche kulturellen Eigenheiten des AT verloren.

Beim Vergleich unterschiedlicher Übersetzungen eines AT wird erkennbar, dass jede Übersetzung nur eine Annäherung an den AT sein kann, und dass sich jedem Übersetzer neue translatorische Lösungen offenbaren. Ziel des Vergleichs ist es, herauszufinden, ob stilistische und semantische Merkmale des Originals in den ZT übertragen werden konnten und Abweichungen der Zieltexte vom AT ausfindig zu machen sowie nach Ursachen für dieselen zu suchen. Übersetzungen zu vergleichen bedeutet, sie zu kritisieren, wobei der Kritiker sich dessen bewusst sein sollte, dass zu jedem Originaltext mehrere verschiedene Übersetzungsvarianten möglich sind, jede Beurteilung von Objektivität geprägt sein muss und immer unter Einbeziehung des Originals stattfinden sollte (vgl. Koller 63).

3. Reka Okkervil’ und seine Übersetzungen

3.1 Die Autorin und das Original

Tat’jana Nikitična Tolstaja wurde im Jahre 1951, in Leningrad, dem heutigen Sankt Petersburg, geboren. Diese Stadt dient ihr auch als Schauplatz der Geschichte Reka Okkervil `. Zu Tolstajas Vorfahren zählen die Schriftsteller Alexej Nikolaevič Tolstoj (1883-1945) und Lev Nikolaevič Tolstoj (1828-1910). Nach mehrjährigem Aufenthalt in den USA lebt Tat’jana Tolstaja heute in Moskau und verwirklicht sich unter anderem als Moderatorin der Fernsehsendung „Школа злословия“, das im Deutschen mit „Lästerschule“ wiedergegeben wird, in kulturellen und politischen Debatten. Großen Respekt finden dabei ihre Wortgewalt und ihre scharfen Fragen.

Tolstajas Sprache ist gekennzeichnet durch Komplexität und spricht somit eher einen sich außerhalb der Masse befindlichen Leserkreis an. Ihre Helden sind keine positiven Helden, wie sie durch Simeonov erkennen lässt. „Träumer, Spinner und Phantasten sind ihre Helden, Menschen, die in der sowjetischen Ordnung keine rechte Daseinsberechtigung besaßen“ (Lauer 878).

„Fast alle Helden erleben die schmerzhafte Entmystifizierung ihrer Phantasieprodukte (...) Es sind „meißt nicht gewöhnliche, sondern am Rande der Gesellschaft stehende Menschen, Außenseiter...(...) Sie stehen, ebenfalls ganz in romantischer Manier, im Konflikt mit den Anforderungen der Gesellschaft und der Realität; ihre Innenwelt schaffen sie sich selbst.“ (Hochsieder 60).

Dies widerspricht vollständig der Idee des sozialistischen Realismus, die das Außenseitertum tabuisierte. Doch die Autorin konfrontiert den Leser auch mit ihrer Sicht der Realität als Kontrast zu irrealen Traumwelten. Die Erzählung Reka Okkerwil` lebt beispielsweise von einer bildhafte Redeweise und einer recht komplizierten Struktur. Die Sprache bietet eine große Vielfalt rhetorischer Mittel, die das Setting und die Charaktere beschreiben:

“A precise, expressive, complex and rich language that demanded an intelligent and alert reader. (...) Her language gives flesh to the characters through which she creates the plot, story line and perspective” (Wisniewska 1480).

Die Struktur von Tolstajas Erzählung bilden eine Vielzahl adjektivischer und deskriptiver Teilsätze, Metaphern und Realia. Hohe stilistische Mittel treffen bei ihr auf derbe Umgangssprache. Tolstaja ist „beispielhaft für jene Wellenbewegung in der Kunst, die zwischen dem Versuch, Realität abzubilden, und einem expliziten Verweigern einer solchen Abbildung hin- und herpendelt“ (Hochsieder S. 59). In ihrer Abbildung der Realität finden sich politische Standpunkte zum Leben einzelner Charaktere im Sowjetkollektiv. „Die psychologische Komplexität der Psycholast spiegelt sich in der sprachlichen Komplexität wider.“ (vgl. Hochsieder 59 ff).

Sämtliche Kritiker Tolstajas stellen fest, dass das Typische an ihren Geschichten der Konflikt zwischen Realität Wirklichkeit ist. Simeonov, der Protagonist aus Reka Okkervil ` ist eine Bestätigung dessen. Er schafft eine Traumwelt für seine Traumfrau in einer längst vergangenen Zeit. In dem Tolstaja Petersburg als Schauplatz für die Geschichte wählt, porträtiert sie ihre Heimatstadt, allerdings durch die Augen eines Phantasten. Simeonov lebt isoliert, hat sich vor seiner „Lebensgefährtin“ in eine Traumwelt geflüchtet, die ihn jedoch ebenfalls in den Abgrund führt. In Tradition und Transformation untersucht Maria Hochsieder formale Mittel für Reka Okkervil ´. Sie stellt fest, dass das Wasser als Leitmotiv durch die musikalische Struktur der Geschichte präsentiert wird. Die Erzählung ist in Form eines Sonatenhauptsatzes konzipiert. „Die Sonatensatzform, die wichtigste musikalische Form seit der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts“ (Brugger). Eine Sonate besteht üblicherweise aus Exposition, Durchführung, Reprise und Coda. Gemäß der Sonatenhauptsatzform erfolgt zunächst eine Vorstellung der beiden Grundpfeiler der Erzählung: die Musik und das Okkervil`-Thema. Daraufhin wird das erste Thema, die Musik dargestellt.

„An einem regnerischen Oktoberabend widmet sich Simeonov, wie so oft, einem leidenschaftlichen Ritual: Er hört eine Schallplattenaufnahme der längst in Vergessenheit geratenen Vera Wassiljewna. In der kreisenden Spiralbewegung der Schallplattenrille entwickelt sich in einem langen Satz die Metaphorik, innerhalb derer die Musik zu Wasser und zu einem Segelschiff wird“ (Hochsieder 72).

Von Anfang an bedient sich Tolstaja einer überaus bildhaften Sprache, die für die Übersetzer zweifelsohne eine große Herausforderung darstellt:

O. парусом надивающийся голос (41)

L. sich wie ein Segel blähende Stimme

T. die Stimme,. die Segel blähend

Schon hier zeigen sich unterschiedliche translatorische Lösungen. Während sich bei Lists Übersetzungsvariante die Stimme selbst wie ein Segel bläht, sind es bei Tschörner die Segel, die durch die Stimme aufgebläht werden.

O. обрывающий канаты (42)

L. kappte die Taue

T. Drahtseile sprengend

In diesem Beispiel stellt sich die Frage: Sind Drahtseile dasselbe wie Taue? Taue zu kappen erscheint wesentlich leichter und auch der Handlungsablauf ist wohl ruhiger als bei der Sprengung von Drahtseilen. Tschörner möchte scheinbar die Gewalt der Stimme deutlicher zum Ausdruck bringen, um auf diese Weise den Ton Tolstajas besser treffen können. „Die Wellenbewegung des Satzes endet mit der Plattenseite, verebbt im Geräusch der Nadel in der letzten Rille“ (Hochsieder 72). Im 2. Thema wird die vom Helden errichtete Traumwelt vorgestellt: Eine Landschaft am Ufer des Flusses Okkervil’, mit kleinen Brücken und idyllischen Häuschen. Abgesehen von der Überschrift, die auf das Wasser als Leitmotiv hindeutet, wird auch Sankt Petersburg als Stadt des Wassers präsentiert und somit sehr real dargestellt, denn dies entspricht der Wirklichkeit:

„Das über 600 Quadratkilometer große Stadtgebiet umfasst 58 Quadratkilometer Wasserflächen (…) Schon immer musste Sankt Petersburg durch umfangreiche Hochwasserschutzbauten gesichert werden“(Microsoft®. Encarta).

Hier wird Tolstajas starke Metaphorik erkennbar. Die Stadt wird als Lebewesen dargestellt, peitscht Simeonov mit Regenhieben ins Gesicht und bedrängt ihn, indem die Fassaden um ihn enger werden. Tolstaja beschreibt dies durch Bilder wie прогибающий стекла ветер. Sie setzt hier Markierungen durch Kulturspezifika wie петровскии умысл , цар - плотник. Dabei spielt sie deutlich erkennbar auf die Tätigkeit des russischen Zaren Peters des Großen als Zimmermannsgeselle auf einer niederländischen Schiffswerft an, die in der Oper Zar und Zimmermann verarbeitet wurde. Mit der Schiffsaxt verweist sie ganz konkret auf die Zimmermannstätigkeit, sie präsuppositioniert also die Kenntnis des Lesers und markiert das Setting der Geschichte. Solcherlei Kulturmarkierung kann ebenfalls durch Eigennamen, Kleidung und kulturspezifische Verhaltensweisen erfolgen (vgl. Nord 44). Weitaus deutlicher erkennbar sind formale Markierungen, die sie beispielsweise für die Darstellung des Wassers nutzt. Sie verwendet konventionalisierte Onomatopoesien für die phonetische Instrumentierung: пщ-пщ-пщ-пщ, Х-щ. Im besten Fall greift der Übersetzer hier auf Onomatopoesien aus der deutschen Volksliteratur zurück, darf dabei jedoch nicht die Mittel aus dem Bereich der Grammatik außer acht lassen, denn die langen Sätze könnten ebenfalls als Darstellung des Wassers interpretiert werden. Als Simeonov der Schallplattenaufnahme lauscht, wird dies in einem Satz beschrieben, der mehr als zehn Zeilen einnimmt, in welcher „die Musik zu Wasser und dieses wiederum zu einem Segelschiff wird“ (Hochsieder 72). Auch hier findet sich eine auffallende Metaphorik: парусом надивающийся голос , одиночества ест со сковородки. Tolstaja verwendet viele adjektivische Teilsätze, Farbadjektive wie серебристые ивы , красные кирпичные домики чист a я серая вода , das gleichzeitig ein Oxymoron darstellt, чёрные туфли und голубой туман. Es sind Motive aus der Romantik erkennbar, wie das Fernweh und die Sehnsucht, die durch blaue Farbe symbolisiert wird. Tolstaja löst ganz offensichtlich Grenzen sowohl zwischen Realität und Phantasie, als auch zwischen den Literaturepochen auf, denn neben den Parallelen zur Romantik deuten konventionalisierte Mittel wie die erwähnten Onomatopoesien auf Volksliteratur aus dem sowjetischen Alltag hin. Es wird also die Ebene der Zeitstilistik genutzt, um Grenzen zu durchbrechen. Dies geschieht laut Helena Goscillo auch, indem regelmäßig Teile aus der Traumwelt auftauchen, wie das Flussufer, Veras runde Absätze und die Chrysanthemen (Goscillo 48). Dazwischen finden sich deutsche Zipfelmützen, die möglicherweise auf Peter den Ersten anspielen, der Russland europäisieren wollte und u.a. europäische Kleidung am Zarenhof einführte. Neben den Menschen bilden idealisierte Landschaften und alltägliche Gebäude einen starken Kontrast. So zum Beispiel der Fluss, der Simeonovs emotionalen Zustand verkörpert, da er stets die zur Situation passende Veränderungen aufweist. Im Gegensatz dazu steht die гадкая фабричонка als völlig unromantischer Gegensatz. Laut Hochsieder sind es diese alltäglichen Einschübe, die die Entfaltung des Okkervil ’ -Themas unterbrechen und es „in verschiedenen Tonarten modulieren. Immer wieder hebt es an, will sich entfalten und wird von der Realität unterbrochen“ (Hochsieder 72). Den starken Kontrast unterstützt sie durch die Verwendung der Oxymorone wie зацветавшая ядовитой зеленью (226).

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