Eine kontrastive Untersuchung der US-amerikanischen TV-Serie "Sex and the City" und ihrer deutschen Synchronfassung

Inhaltsverzeichnis

Abbildungsverzeichnis

Abkürzungsverzeichnis

1 Einleitung
1.1 Gegenstand der vorliegenden Arbeit
1.2 Aufbau der Arbeit
1.3 Relevanz des gewählten Forschungsschwerpunkts

2 Zur Synchronisation
2.1 Begriffserklärung
2.2 Arten der Synchronität
2.2.1 Lippensynchronität
2.2.1.1 Quantitative Lippensynchronität
2.2.1.2 Qualitative Lippensynchronität
2.2.2 Charaktersynchronität
2.2.3 Inhaltliche Synchronität
2.2.3.1 Gestensynchronität
2.2.3.2 Nukleussynchronität
2.2.4 Hierarchie
2.3 Der Synchronisationsprozess
2.3.1 Erstellung des Synchrondialogs
2.3.2 Einteilen des Filmmaterials in takes
2.3.3 Aufnahme der Synchrondialoge
2.3.4 Serienspezifische Übertragungsprobleme
2.3.4.1 Anredeformen
2.3.4.2 Standardsätze und innerserielle Bezüge
2.3.4.3 Anspielungen auf die Eigenheiten und Beziehungen der Charaktere

3 Kulturtransfer in der Synchronisation
3.1 Definitionen und Abgrenzungen
3.1.1 Kultur
3.1.2 Kulturspezifik
3.1.3 Kulturtransfer
3.1.4 Kulturkompetenz
3.2 Kulturspezifik auf der Mattscheibe
3.3 Kulturelle Verstehensbarrieren im Fernsehalltag – Präsentation möglicher Übersetzungsprobleme
3.3.1 Sprachimmanente kulturspezifische Elemente
3.3.2 Außersprachliche kulturspezifische Elemente
3.3.2.1 Realia
3.3.2.2 Nonverbale Elemente
3.4 Der Übersetzungsprozess
3.4.1 Allgemeine paratextuelle Vorüberlegungen
3.4.1.1 Skopos
3.4.1.2 Adressatenanalyse
3.4.1.3 Pragmatische Aspekte
3.4.2 Vorüberlegungen zum Umgang mit Kulturspezifika
3.4.2.1 Zur Funktion von Kulturspezifika im Filmdialog
3.4.2.2 Präsuppositionen
3.4.2.3 Konnotationen
3.4.2.4 Mediumspezifische Gesichtspunkte
3.4.3 Übersetzungsstrategien für Realia
3.4.3.1 Ausgangssprachlich orientierte Übersetzungsverfahren
3.4.3.1.1 Zitatwort
3.4.3.1.2 Zitatwort mit Hinzufügung
3.4.3.1.3 Lehnbildung
3.4.3.2 Zielsprachlich orientierte Übersetzungsverfahren
3.4.3.2.1 Generalisierung
3.4.3.2.2 Analogiebildung
3.4.3.2.3 Paraphrase
3.4.3.3 Offizielle Entsprechung
3.4.3.4 Auslassung
3.4.4 Übersetzungsstrategien für nonverbale Elemente
3.5 Anforderungen an den Synchronautor in der Rolle des Kulturmittlers

4 Translationswissenschaftlich orientierte Analyse der TV-Serie Sex and the City
4.1 Korpusanalyse – Die Serie
4.1.1 Hintergrund und Entstehungsgeschichte
4.1.2 Die Hauptcharaktere
4.1.2.1 Carrie Bradshaw
4.1.2.2 Miranda Hobbes
4.1.2.3 Samantha Jones
4.1.2.4 Charlotte York
4.1.3 Die Handlung
4.1.3.1 Staffel
4.1.3.2 Staffel
4.1.3.3 Staffel
4.1.3.4 Staffel
4.1.3.5 Staffel
4.1.3.6 Staffel
4.1.4 Übersetzungsrelevante Besonderheiten
4.1.4.1 Paratextuelle Vorüberlegungen zur Synchronisation von Sex and the City
4.1.4.2 Sprachliche Besonderheiten
4.2 Analyse der Übersetzungsprobleme im Hinblick auf Kulturspezifika
4.2.1 Übersetzungsprobleme und angewandte Lösungsstrategien
4.2.1.1 Urbane Topographie – Straßen, Stadtviertel, Regionen
4.2.1.2 Geschichtliches – Berühmte Politiker, Gedenktage, Schauplätze
4.2.1.3 Gesellschaftsordnung – Justizwesen, Polizei, Behörden
4.2.1.4 Politik – Parteien, Ministerien, Amtssitz
4.2.1.5 Gesellschaftliche Verhältnisse – Gesellschaftsschichten
4.2.1.6 Alltagskultur I – Maßeinheiten
4.2.1.7 Alltagskultur II – Markennamen, Geschäfte, Handelsketten
4.2.1.8 Alltagskultur III - Beziehungen
4.2.1.9 Religion – Kirchen, Konfessionen, Rituale
4.2.1.10 Bildung – Fakultäten, Universitäten
4.2.1.11 Medien – Fernsehkanäle und –sendungen
4.2.1.12 Sport
4.2.1.13 Kulturelles Angebot – Werke aus Literatur und Musik
4.2.1.14 Bekannte Persönlichkeiten
4.2.1.15 Nonverbale kulturspezifische Elemente

5 Schlussbetrachtung

6 Danksagung

7 Quellenverzeichnis

Abbildungsverzeichnis

Abbildung 1: Auszug aus dem Synchronbuch zu Sex and the City, Staffel 6, Folge 20, Übersetzung und Dialogregie: Dr. D

Abbildung 3: Bei der Übertragung des Mediums Film beteiligte Zeichen

Abbildung 4: Extralinguistic culture-bound problem types (Nedergaard-Larsen 1993: 211)

Abbildung 5: Alter und Geschlecht des Zielpublikums von Sex and the City (TNS Infratest 2004: 11)

Abbildung 6: Nettoeinkommen und Bildungsgrad des Zielpublikums von Sex and the City (TNS Infratest 2004: 12)

Abbildung 7: Rick9Plus (SATC 2/12/05:07)

Abbildung 8: Gewicht in pounds (SATC 5/4/07:14)

Abkürzungsverzeichnis

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

1 Einleitung

1.1 Gegenstand der vorliegenden Arbeit

Wer an einem beliebigen Wochentag den Fernseher einschaltet, stellt schnell fest, dass US-amerikanische Produktionen im deutschen Fernsehprogramm rund um die Uhr verfügbar sind. Der Serienmarkt in Deutschland ist fest in amerikanischer Hand. Besonders die Privatsender halten sich an die Importe aus der Traumfabrik.

Die deutschen Sender strahlen seit den Anfängen des deutschen Fernsehens in den fünfziger Jahren US-amerikanische Serienhits wie Fury und Bonanza (50er Jahre), Die Partridge-Familie und Bezaubernde Jeannie (60er Jahre), Drei Engel für Charlie (70er Jahre), Dallas, Knight Rider und Magnum, P.I., Die Bill Cosby Show (80er Jahre), Akte X – Die unheimlichen Fälle des FBI, Beverly Hills, 90210, Friends (90er Jahre), CSI:NY und 24 (ab 2000) aus, um nur einige Meilensteine in der Fernseh- und Seriengeschichte zu nennen. Damit diese beim Publikum Erfolg haben, müssen die Originalversionen natürlich noch publikumsgerecht aufbereitet werden. Da Deutschland auf eine achtzigjährige Synchronisationskultur zurückblickt, wird auch weiterhin der größte Teil der fürs Fernsehen bestimmten Serien synchronisiert.

Bei einer gelungenen Synchronisation stellt der sprachliche Aspekt lediglich eine Seite der Medaille dar. Übersetzerische Entscheidungen stehen nicht allein, sondern unterliegen z.T. stark den mediumspezifischen Beschränkungen. Es muss schließlich auch das filmische^[1] Ganze in Betracht gezogen werden: Wie wirken die sprachlichen Äußerungen in Zusammenhang mit der Mimik und Gestik der Schauspieler, der Kulisse, der Musik? Hier wird schnell deutlich, dass sich die Arbeitsweise eines Synchronbuchautors^[2] ganz gehörig von der eines Literaturübersetzers unterscheidet. Denn während das übersetzte Stück Weltliteratur für sich allein steht, ist das Endresultat ‚Synchrontext‘ nur ein winziges Puzzlestück im Gesamtkunstwerk ‚Film‘. Das aber muss genau passen. In dieser Arbeit soll auf zwei der Herausforderungen, die bei der Synchronisation regelmäßig auftauchen, näher eingegangen werden:

- Grenzen der Lippensynchronität und andere technische Restriktionen

Zuerst einmal gilt es, sich an die Grenzen der Lippensynchronität sowie die zeitlichen Vorgaben der takes zu halten. Fest steht, dass deutsche Übersetzungen häufig länger werden als das englische Original. Anders als bei Literaturübersetzern, bei denen es dem Rezipienten nicht auffällt, wenn der deutsche Zieltext (ZT) um einige Seiten länger ausfällt, ist diese Tatsache beim Synchronisieren ein großes Problem: Wenn der Schauspieler auf dem Bildschirm den Mund schließt, muss auch sein Satz beendet und seine (deutsche) Stimme verstummt sein. Das heißt, Texte müssen u.U. reduziert werden, um in die bildlichen Vorgaben zu passen; sie müssen aber dennoch alle wichtigen Informationen und den Bezug zum Bild enthalten sowie den Humor, die Anspielungen, den Biss und das gewisse Etwas der Dialoge bewahren, wegen derer die Zuschauer regelmäßig einschalten.

Ein weiteres Problem, dem Synchronautoren sich regelmäßig gegenüber sehen:

- Wie soll mit kulturspezifischen Elementen umgegangen werden, die (im Bild oder im Dialog) unweigerlich auftauchen?

Jeder Film und jede Serie, die im Ausland produziert worden ist, trägt kulturspezifische Elemente in sich. Sie finden sich in der Kulisse (Straßenschilder, Häuserfronten, Taxis, Landschaften etc.), in der Musik, in den Unterhaltungen, in der Kleidung, den Frisuren der Schauspieler etc. Für die hier stattfindende Untersuchung zum Umgang mit Kulturspezifika wurde die Serie Sex and the City ausgewählt, da sich in dieser Serie besondere Faktoren und Konstellationen bieten, die in wenig anderen TV-Serien in diesem Ausmaß vorhanden sind. Der Titel drückt es bereits aus: Die Stadt, und somit die Hintergrundkulisse einer jeden Folge, spielen eine zentrale Rolle. Sie gilt als „fünfte Hauptfigur der Serie“ (Sohn 2004: 146). Bereits im Vorspann wird die Protagonistin Carrie Bradshaw abwechselnd mit dem Empire State Building, dem World Trade Center (bis 2001) und der Brooklyn Bridge gezeigt; nicht gezeigt werden dagegen die drei anderen Hauptfiguren Samantha, Miranda und Charlotte. Das verdeutlicht den Stellenwert der Stadt New York in der Serie. Sex and the City lebt von seinen vielen Außenaufnahmen, den Straßenszenen, den Szenen im Café, im Central Park, im Baseball-Stadion etc. Im Gegensatz dazu spielt sich die Handlung vieler anderer TV-Serien nahezu ausschließlich in den Apartments der Protagonisten ab. Durch die lebhafte Einbindung der Stadt New York City und die vielen kulturspezifischen Anspielungen auf das US-amerikanische Alltagsleben, berühmte Persönlichkeiten sowie Elemente der US-amerikanischen Popkultur bieten sich dem Publikum des Ziellandes tiefe Einblicke in das Leben und die Kultur des Ursprungslandes. In jeder Folge tritt daher der Kontrast zwischen den synchronisierten (also deutschen) Dialogen und der unverkennbar amerikanischen Kulisse deutlicher als bei anderen TV-Serien in Erscheinung.

Hier gilt es zu hinterfragen:

- Welche Verstehensvoraussetzungen hinsichtlich der kulturspezifischen Elemente können erwartet werden?
- Sollte eher ausgangs- oder zielkulturorientiert übersetzt werden?
- Wie soll das Erklärungsbedürftige erklärt werden, wenn keine Fußnoten, Anmerkungen, Klammern etc. verwenden werden können?
- Müssen einmal „erklärte“ Kulturspezifika in der nächsten Folge wieder erklärt werden oder findet ein „Lernprozess“ beim Publikum statt?
- Sollten kulturspezifische Elemente überhaupt erklärt werden?

Ziel dieser Arbeit ist es, zu klären, welche Übersetzungsverfahren generell in Frage kommen, und welche bei der Synchronisation von Sex and the City tatsächlich angewandt wurden. Der Schwerpunkt der vorliegenden Arbeit liegt auf dem Umgang mit den außersprachlichen Kulturspezifika bei der Synchronisation. Eine Analyse zum Umgang mit innersprachlichen Kulturspezifika wie Phraseologismen, Sprichwörtern und Metaphern bei der Synchronisation ist zweifelsohne ein reizvolles Forschungsgebiet. In der vorliegenden Arbeit wird nur am Rande auf sie eingegangen. Eine ausführliche Analyse würde den Rahmen der vorliegenden Arbeit sprengen.

1.2 Aufbau der Arbeit

Um in dieser Arbeit über den Umgang mit Kulturspezifika diskutieren zu können, ist es zunächst erforderlich, eine theoretische Voruntersuchung einzuleiten, um u.a. die Begriffe „Lippensynchronität“ (quantitativ und qualitativ) und „‚ON‘- und ‚OFF‘-Passagen“ zu erläutern, da sie wichtige Faktoren im übersetzerischen Entscheidungsprozess darstellen. Nur vor diesem Hintergrund können später translationsanalytische Urteile gefällt werden. Deshalb soll im zweiten Kapitel dieser Arbeit zunächst ein Überblick über die wichtigsten Begriffe in der Synchronisationsforschung geschaffen sowie ein Einblick in die Arbeitsabläufe aller Beteiligten beim Synchronisationsprozess gewährleistet werden. Besonderes Augenmerk liegt hier auf der Lippensynchronität, ein nach wie vor umstrittenes Thema in der Branche.

Das dritte Kapitel widmet sich den kulturtheoretischen Grundlagen, die die Basis für die in Kapitel 4 angestellten Untersuchungen darstellen sollen. In Kapitel 3.1 wird auf die häufig in der Translationsforschung diskutierten Begriffe Kultur, Kulturspezifik und Kulturkompetenz eingegangen. In Kapitel 3.3 wird speziell auf Kulturspezifika im audiovisuellen Kontext eingegangen, mit besonderem Augenmerk auf die außer-sprachlichen Kulturspezifika wie Realia und nonverbale Elemente. Anschließend wird in Kapitel 3.4 der Übersetzungsprozess genauer betrachtet, wobei auch hier der Schwerpunkt auf Realia und nonverbalen Elementen liegt. Es wird gezeigt, welche paratextuellen sowie situationsspezifischen Aspekte im Rahmen einer Ausgangstextanalyse beleuchtet werden müssen. Darauf aufbauend werden Übersetzungsstrategien vorgestellt, die zur Überwindung von kulturbedingten Übersetzungsproblemen dienen (Kapitel 3.4.3 und Kapitel 3.4.4).

Der praktische Teil im darauffolgenden Kapitel 4 befasst sich mit der translationsanalytisch ausgerichteten Untersuchung der deutschen Synchronfassung der US-amerikanischen Serie Sex and the City. Für die vorliegende Arbeit wurden die aus ins-gesamt 94 Folgen in sechs Staffeln bestehende Serie Sex and the City untersucht. Es werden anhand verschiedener Beispiele die Kulturspezifika im Korpus beleuchtet und Strategien zu ihrer Übertragung analysiert und bewertet. Das für die vorliegende Arbeit untersuchte Korpus besteht aus 54 Folgen Sex and the City. Für alle in dieser Arbeit analysierten Folgen standen die Dialoglisten der Zielfassung zur Verfügung. Diese befinden sich im Anhang dieser Arbeit^[3]. Für die Dialoge der Originalfassung wurden eigene punktuelle Transkriptionen vom vorhandenen DVD-Material angefertigt. Die Auswahl der Folgen erfolgte auf der Grundlage der sich in ihnen bietenden Übersetzungsprobleme.

1.3 Relevanz des gewählten Forschungsschwerpunkts

Wie bereits in Kapitel 1.1 der vorliegenden Arbeit angedeutet, ist der Markt für TV-Serien aus den USA in Deutschland enorm groß. Die Kreativität und der Vermarktungswille der Produzenten und Drehbuchschreiber in Hollywood sind ungebrochen, und so flimmern jedes Jahr neue Serienformate über die Fernsehbildschirme in Deutschland. Nach Angaben von Matthias Müntefering, Herstellungsleiter bei der Deutschen Synchron, machen TV-Serien rund 80 Prozent des Geschäfts der Synchronbranche aus, Kinofilme hingegen nur 15 Prozent. Die restlichen fünf Prozent verteilen sich auf die Produktion von Dokumentationen und Hörbüchern (vgl. Schneider, Pilz).

Wenn also vier Fünftel aller Synchronübersetzungen fürs Fernsehen (bzw. für die anschließende DVD-Produktion) angefertigt werden und in Betracht gezogen wird, dass Filmübersetzung generell nicht losgelöst vom kulturellen Kontext analysiert werdensollte^[4], dann lässt sich daraus schließen, dass ‚Kulturkompetenz‘ eine Grundvoraussetzung, ja eines der wichtigsten Arbeitswerkzeuge für Rohübersetzer und Synchronautoren sein muss. Ihnen obliegt umso mehr eine immense kulturelle Verantwortung, da sie in Deutschland ein Massenmedium bedienen und damit ein Millionenpublikum erreichen. Hier gilt es, Forschungsarbeit zu leisten. Dies ist bisher in Hinblick auf Kulturspezifika bei der audiovisuellen Übersetzung, abgesehen von den Arbeiten von Nedergaard-Larsen (1993), Manhart (2000) und Döring (2006), in zu geringem Umfang geschehen. Delabastita (1990: 97, Kursivierung im Original) erklärt es sich so:

[F]or many cultures in Europe […] a very substantial part, if not most of the mass media messages in circulation have undergone some process of translation. […] [T]ranslation processes in mass communication play a very effective part in both the shaping of cultures and the relations between them. The reasons for this lack of scholarly interest in translation in the media are not far to seek. The social sciences tend to select their objects of study on the basis of cultural prestige, rather than intrinsic interest. It is often thought more prestigious to study Shakespeare than to study popular literature or, for that matter, derivative phenomena such as translations. Those who do study the translations would, therefore, rather study translations of Shakespeare than translations of TV soap operas Sons and Daughters or Santa Barbara.

2 Zur Synchronisation

In diesem Kapitel soll zum einen die definitorische Grundlage dieser Arbeit geschaffen werden, was die Begriffe „Synchronisation“ und „Synchronität“ betrifft. Es wird auf die einzelnen Arten von Synchronität und ihre Beziehung zu einander eingegangen. Weiterhin folgt ein kurzer Überblick über die Geschichte des Verfahrens in Deutschland. Zum anderen wird konkret erläutert, wie eine Synchronisation, von der Auftragsvergabe bis zur Endbearbeitung im Studio, im Einzelnen abläuft.

2.1 Begriffserklärung

Die möglichst lippensynchrone und somit mündliche Übertragung von fremdsprach-lichem Filmmaterial wird als Synchronisation bezeichnet. Hierbei wird dem Originalfilm nachträglich eine Tonspur mit dem Dialog in der Zielsprache hinzugefügt.

Der Begriff Synchronisation leitet sich aus dem Griechischen ab. Syn bedeutet „zusammen, zugleich“ und chronos heißt „Zeit“ (Herkunftswörterbuch 1998). „Synchron“ bedeutet also zeitlich übereinstimmend, gleichlaufend, gleichzeitig. Durch Synchronisation (englisch „dubbing“ oder „lip-sync dubbing“) soll also grundsätzlich eine zeitliche Übereinstimmung hergestellt werden, zwischen Bild und Ton, Gesehenem und Gehörtem.

Die Bildinformation ist, abgesehen vom Schnitt, unveränderlich. Daraus folgt, dass die neu hinzuzufügende Tonspur den bildlichen Gegebenheiten so angeglichen werden muss, dass für den Zuschauer der zugegebenermaßen paradoxe Eindruck entsteht, dass die amerikanischen Schauspieler auf der Leinwand oder auf dem Fernsehbildschirm sich vor dem Times Square ein yellow cab heranwinken und sich zugleich mit dem Taxifahrer völlig selbstverständlich „fließend deutsch“ unterhalten.

Die illusorische Kraft einer guten Synchronisation ist so groß, dass das Paradoxon, amerikanische, französische oder japanische Schauspieler miteinander deutsch sprechen zu hören, vielen Zuschauern nicht bewusst wird (Schubert 2001: 103).

In Deutschland ist die allgemeine Akzeptanz von synchronisierten Film- und Fernsehfassungen sehr hoch. Das liegt zum einen daran, dass das deutsche Film- und Fernsehprogramm zu einem Großteil aus ausländischen, vor allem US-amerikanischen Produktionen besteht. Zum anderen hat sich das Verfahren der Synchronisation seit Ende der 1920er Jahre durch die US-Amerikaner etabliert (Baumgarten 2005: 21f.). Die amerikanische Filmindustrie in Hollywood beherrscht den Filmmarkt seit dem Ersten Weltkrieg. Als 1926 der Tonfilm erfunden wurde und es nun möglich war, Geräusche und sogar Dialoge in Filmen wiederzugeben, musste auch schnell ein Übersetzungsverfahren für Filmdialoge her, denn die großen Studios waren besorgt, die nicht-englischen Filmabsatzmärkte in Windeseile zu verlieren, wenn nicht schnell Abhilfe geschaffen würde. In den späten 1920er und frühen 1930er Jahren setzten sich zwei Verfahren des Sprachtransfers im Film durch: die Untertitelung und das Re-Voicing (also das nachträgliche Einfügen einer Stimme) in Form von Kommentar, Nacherzählung, Voice-Over^[5] und Synchronisation.

Der Grund für die US-Filmindustrie, Synchronisation, und nicht Untertitelung als Transferverfahren für ihre in Deutschland gezeigten Filme auszuwählen liegt darin, dass die amerikanischen Studios befürchteten, dass das deutsche Publikum die untertitelten Filme zugunsten von einheimischen Filmen ablehnen würde. Mittlerweile blickt Deutschland auf eine achtzigjährige Synchronisationstradition zurück und zählt zu den so genannten „Synchronisationsländern“, also jenen Ländern, in denen fremdsprachige Filme und Fernsehprogramme grundsätzlich synchronisiert statt untertitelt werden.^[6]

2.2 Arten der Synchronität

Drei verschiedene Typen von Synchronität sollten laut Fodor in einer guten Synchronisationsleistung erfüllt werden:

In the case when unity is achieved between the articulatory movements seen and the sounds heard, the result is phonetic synchrony; failing this the result may be called phonetic dischrony. A harmony between the sound (timbre, power, tempo etc.) of the acoustic (dubbing) personifier and the film’s actor’s or actress’s exterior, gestures and gait brings about character synchrony, the absence of which results in character dischrony. The congruence of the new text version and the plot action of the original motion picture is content synchrony while its absence is content dischrony (Fodor 1975: 10, Kursivierung im Original).

Auf die von Fodor genannten Synchronitätstypen (Phonetische Synchronität bzw. Lippensynchronität, Charaktersynchronität sowie Inhaltliche Synchronität) wird im Anschluss detailliert eingegangen.

2.2.1 Lippensynchronität

Allgemein gilt, dass Lippensynchronität gegeben ist, wenn die Lippenbewegungen im Bild mit dem gehörten Ton übereinstimmen.

Lippensynchronität ist ein Thema innerhalb der Synchronisationsforschung, um das seit Jahren hart gekämpft wird. Für die strengen Verfechter ist Lippensynchronität das Maß aller Dinge; die Praktiker hingegen betonen, dass absolut wasserdichte Lippensynchronität ohnehin unerreichbar und deshalb überbewertet sei. Sie sollte gegenüber Faktoren wie Natürlichkeit der Dialoge, zum Charakter passende Stimmen etc. zurückgestellt werden.

Diese Liste von Zitaten zur Lippensynchronität ließe sich beliebig mit Aussagen zu deren Wichtigkeit bzw. Unwichtigkeit fortsetzen, was jedoch nicht zielführend scheint, da immer wieder dieselben zwei Grundpositionen wiederholt werden, wobei die Theoretiker dazu neigen, der Lippensynchronität einen sehr hohen Stellenwert beizumessen, während in den wenigen konkreten Untersuchungen, die zu dem Thema vorliegen, das Urteil pauschal gesehen dahingehend lautet, daß die Lippensynchronität von gar nicht so entscheidender Bedeutung ist wie gemeinhin angenommen (Pisek 1994: 90f.).

Im Allgemeinen ist der Spielraum größer als angenommen wird. Auf Lippensynchronität muss nur dann besonders geachtet werden, wenn es sich um eine ‚ON’-Passage^[7] handelt, d.h., wenn der Schauspieler im Bild zu sehen ist. Handelt es sich hingegen um eine ‚OFF’-Passage, kann oft sogar noch Text hinzugefügt werden, um beispielsweise vorher entstandene Verstehenslücken aufzuklären. Auch wenn der Schauspieler nur von hinten (‚CONT’) zu sehen ist, kann die Lippensynchronität außer Acht gelassen werden. Einzige Bedingung: Die Stimme des Synchronsprechers darf nicht über eine Szene hinaus zu hören sein (s. Kapitel 2.2.1.1 der vorliegenden Arbeit).

Bestimmte Kameraeinstellungen sind schwieriger zu synchronisieren als andere: So sind c lose-ups, also Nahaufnahmen des Gesichts am problematischsten, medium shots mit dem ganzen Körper der Person auf der Bildfläche schon einfacher, und long shots sind, was die Lippensynchronität betrifft, ohnehin vernachlässigbar, „da bei diesen die Mundbewegungen nicht mehr zu erkennen sind“ (Pisek 1994: 100).

Wird diese Messlatte an jede einzelne Fernsehproduktion so hoch angelegt, wie Fodor es in seinem Werk einfordert, bräche die Unterhaltungsbranche in Deutschland auf Grund des immensen Kostenaufwandes zusammen. Es ist zu bedenken, dass Synchronisation im Vergleich zur Untertitelung viel Zeit und Geld kostet.^[8]

Und schließlich sitzt man ja nicht im Kino, nur um sich die Lippenbewegungen der Schauspieler anzusehen, d.h. man ist prinzipiell guten Willens, sich der durch die Synchronisation geschaffenen Illusion hinzugeben bzw. konsumiert synchronisierte Filme überhaupt ohne Reflexion der grundsätzlichen Problematik dieser Form der Übertragung (Pisek 1994: 105).

Es herrscht Einigkeit darüber, dass „only blatant digressions in lip synchrony will severely diminish the film-goer’s artistic experience and enjoyment “ (Whitman-Linsen 1992: 21). Deshalb sei es angeraten, die Aufmerksamkeit der Fernsehzuschauer und Kinobesucher nicht durch grobe Verstöße auf die Lippensynchronität zu lenken und so die Illusion zu zerstören.

Natürlich müssen sich Synchronregisseur und –sprecher darüber im Klaren sein, dass Ungereimtheiten hinsichtlich der Synchronität auf einer Großleinwand im Kinosaal deutlicher und auffälliger sind als auf einem Fernsehbildschirm, und daher bei der Synchronisation eines Kinofilms noch sorgfältiger auf Lippensynchronität geachtet werden sollte, um das Filmvergnügen des Publikums nicht zu schmälern.

2.2.1.1.Quantitative Lippensynchronität

Es wird zwischen quantitativer und qualitativer Lippensynchronität unterschieden. Diese Begriffe gehen auf Herbst (1994: 33ff.) zurück. Unter quantitativer Lippensynchronität ist zu verstehen, dass der Synchronton in dem Moment einsetzen bzw. enden muss, in dem der Schauspieler im Bild den Mund öffnet bzw. wieder schließt. Denn, wie Schubert (2001: 132) anführt, stellt [es] eine auffällige Asynchronie dar, wenn bereits eine Stimme zu hören ist, jedoch der Mund des Schauspielers sich noch nicht bewegt. Gleiches gilt, wenn ein Schauspieler nach dem Ende einer Aussage die Lippen schließt, die Synchronstimme jedoch noch munter weiterplaudert. Die hörbare Rede muss also in die unverrückbar vom Bild vorgegebenen Grenzen eingepasst […] werden.

Das Problem, dem sich viele Synchronautoren hier gegenübersehen, ist, dass deutsche Dialoge in der Übersetzung generell länger ausfallen, da die deutsche Sprache über weitaus mehr mehrsilbige Wörter verfügt als beispielsweise die englische Sprache.

Hier sollte zunächst versucht werden, möglicherweise unwichtige oder redundante Informationen aus dem Dialog zu streichen. Redundanz entsteht zum einen durch Wortwiederholungen. Sie sind ein typisches Merkmal für gesprochene, spontane Sprache. Zum anderen entsteht Redundanz dadurch, dass die benötigte Information bereits im Bildteil geliefert wird und nicht mehr verbal expliziert werden muss.

Um quantitative Lippensynchronität zu erreichen, kann außerdem durch ein schnelleres Sprechtempo und „Verschlucken“ von Endungen getrickst werden, um Zeit zu gewinnen, „um dann gemeinsam mit dem Schauspieler am sichtbaren und hörbaren Satzende anzukommen“ (Schubert 2001: 133).

2.2.1.2.Qualitative Lippensynchronität

Qualitative Lippensynchronität entsteht, wenn im Synchrondialog auf eine zumindest ungefähre Entsprechung der durch die Aussprache bestimmter Laute bedingte Lippenbewegungen und –positionen geachtet wird. Als Problemlaute gelten die Labiale, die mit den Lippen gebildet werden, da diese besonders deutlich sichtbar sind. Dazu gehören die Bilabiale /b/, /p/ und /m/ und die Labiodentale /f/ und /v/ (Fodor 1976: 24ff.). Auch stark gerundete Vokale /o:/, /y:/ und /u:/ sowie die im Englischen häufig vorkommenden stark gespreizten Vokale /e:/ und /i:/ sind schwierig zu synchronisieren. Im Gegensatz dazu sind bei den Konsonanten d, t, k, g, s, r und x keine spezifischen Lippenstellungen sichtbar und somit stellen sie keine Hürde für die Synchronisation dar (vgl. Maier 1997: 97).

Die auffälligen Bilabiale und Labiodentale sollten möglichst in der deutschen Fassung rekonstruiert werden.

Daher kommt es also, dass I’m sorry standardgemäß zu tut mir Leid und bye nie zu tschüss wird“ (Schubert 2001: 128).

[B]itch […] wird man in den meisten Synchronfassungen nicht als Schlampe, sondern aufgrund seines Bilabials am Wortbeginn als Miststück finden“ (Schubert 2001: 171).

Oft muss auch auf eine „nur“ sinngemäße Übersetzung zurückgegriffen werden, um Lippensynchronität zu erhalten, wie folgendes Beispiel anschaulich zeigt:

Zur Grübelaufgabe wurde für Regisseurin Marianne Groß-Riedel, 2004 für zwei Regiearbeiten mit dem Deutschen Synchronpreis ausgezeichnet, z.B. der recht einfache Satz "She is an infant!". Die direkte Übersetzung "sie ist doch noch so klein!" passte nicht. Das einzige, was in diesem Fall funktionierte, war: "Sie ist erst vier!" (Pahlke-Grygier)

Hundertprozentig deckungsgleich müssen die Problemlaute allerdings nicht auf dem Originaldialog liegen. Es ist häufig ausreichend, „wenn ein Labial in der Synchronfassung in der Nähe eines Labials im Original liegt“ (Schubert 2001: 130). Schließlich, und da herrscht Einigkeit in der Literatur, liegt das Hauptaugenmerk des Zuschauers darauf, sich unterhalten zu lassen oder etwas zu lernen und nicht darauf, Lippen zu lesen.

Und in einer spannenden Action-Szene mit Spezialeffekten und Explosionen ist nicht zu erwarten, dass der Zuschauer sich auf die Lippenbewegungen des Schauspielers konzentriert und kann deshalb mit der Lippensynchronität etwas großzügiger sein (Schubert 2001: 126).

Nur allzu grobe Patzer sollten dem Synchronteam bei der Lippensynchronität nicht unterlaufen, um die Aufmerksamkeit des Publikums gar nicht erst dahingehend zu lenken^[9]. Denn wenn die Illusion, es handele sich um einen Originaldialog, erst einmal zerstört ist, ist das Ziel einer gelungenen Synchronisation verfehlt worden.

2.2.2 Charaktersynchronität

Um Charaktersynchronität zu erreichen, ist der Faktor Stimmauswahl von immenser Bedeutung. Er trägt entscheidend zur Qualität bzw. zum Erfolg einer Synchronfassung bei. Wehn (1999: 10) beschreibt Charaktersynchronität als eine Übereinstimmung von Bild und Ton bezüglich Alter, Geschlecht und Körpergestalt des Schauspielers und seiner Synchronstimme.

Herbst (1994: 123) verwendet den Begriff „Charakteräquivalenz“ und meint damit, dass das „Persönlichkeitsbild einer Rolle im Originalfilm und der Synchronfassung“ übereinstimmen müssen. Damit ist jedoch nicht gemeint, dass Synchronstimme und Originalstimme sich ähneln müssen. In der Regel kennt das Zielpublikum die Originalstimmen der Schauspieler ohnehin nicht. Vielmehr sollte die Synchronstimme zum äußeren Erscheinungsbild und zum Charakter der Person passen, der er seine Stimme leiht.^[10]

Gerade bei Langzeitprojekten wie der Synchronisation von Fernsehserien muss bei der Stimmauswahl geprüft werden, ob die jeweiligen Sprecher auch tatsächlich über den gesamten geplanten Produktionszeitraum für das Engagement zur Verfügung stehen. Nichts ist verstörender für das Publikum, als wenn nach zwei Staffeln der Lieblingsserie der Hauptdarsteller plötzlich mit neuer Stimme spricht. Neue Frisur ja. Neue Stimme nein. Denn für den Zuschauer verschmelzen Stimme und Figur, sie gehören zusammen, bilden eine Einheit. Auch hier würde die Illusion, genau wie bei mangelnder Lippensynchronität, zerstört, die Konzentration abgelenkt und das Fernsehvergnügen wäre erst einmal getrübt.

2.2.3 Inhaltliche Synchronität

Die Übereinstimmung von Synchrondialog mit der tatsächlichen Filmhandlung im Original ist ein „unabdingbares Muß“ (Reinart 2004: 94). Denn da die bildlichen Vorgaben nicht veränderlich sind, darf kein Bruch zwischen Bild und gesprochenem Text entstehen. Der Zuschauer wäre verwirrt, besonders wenn der Text explizite Situationsbezüge in der Form von deiktischen […] Elementen enthält und der Bezug an der entsprechenden Stelle bildlich gegeben ist. Es ist z.B. nicht möglich, bei der Übersetzung eines Dialogs wie What’s this? – The key to my room vom konkreten Situationsbezug abzugehen, wenn der Schlüssel im Bild gezeigt wird (Herbst 1994: 245).

Die Maxime der Erhaltung des semantischen Gehalts kann sogar soweit gehen, dass eine Übersetzung von „It’s raining cats and dogs“ mit „Es gießt wie aus Eimern“ nicht in Frage kommt, wenn Monty Python es im Bild tatsächlich Hunde und Katzen vom Himmel regnen lässt (vgl. Reinart 2004: 87).

2.2.3.1.Gestensynchronität

Hier geht es um die körpersprachliche Ebene, die, im Gegensatz zur Dialogebene, über den nonverbal-visuellen Kanal vermittelt wird (siehe Kapitel 3.2.). Auch diese Informationen müssen nach Möglichkeit synchronisiert und harmonisch in den filmischen Rahmen eingefügt werden. Viele Gesten sind kulturspezifisch (mehr dazu in Kapitel 3.1.2 der vorliegenden Arbeit):

Wenn in synchronisierten Filmen Gestik verwendet wird, die in der Zielkultur nicht bekannt ist, aber für das Verständnis der Handlung relevant ist, muß deren Information evtl. in der Synchronfassung verbalisiert werden (Wehn 1999: 9).

Gestensynchronität bezieht sich auf die Gleichzeitigkeit von Gesten, Augenbewegungen, Körperhaltungen etc. und das, was und vor allem wie es gesagt wird.

Häufig fallen beim Sprechen auffällige Gesten mit betonten Silben zusammen, weshalb darauf geachtet werden sollte, im Synchrondialog an der entsprechenden Stelle eine betonte Silbe einzufügen.

2.2.3.2.Nukleussynchronität

Nukleussynchronität bezeichnet die Übereinstimmung von betonten Silben in der Original- und der Synchronfassung. Besonders relevant ist dies, wenn der Nukleus mit der Ausführung einer Geste zusammenfällt (siehe Kapitel 2.2.3.1). Es ist nicht erforderlich, dass auf jedem Nukleus des Originals auch zwingend ein Nukleus in der Synchronfassung liegen muss. Das Ziel ist es, natürlich klingende Dialoge zu erzeugen, die in die bildlichen Vorgaben samt Gestik passen. Wie das in der Praxis aussehen kann, beschreibt Schubert (2001: 135) an einem Beispiel von Whitman-Linsen (1992: 36):

Whitman-Linsen (1992:36) schildert das Problem der Nukleussynchronität am Beispiel des englischen Satzes I’ve had enough!, bei dem der Nukleus auf enough, also am Satzende, liegt. Bei einer Übersetzung mit Jetzt reicht’s mir aber! läge der Nukleus im Deutschen jedoch eindeutig auf reicht’s, d.h. er wechselt zur Satzmitte. Dies würde dem Zuschauer nicht auffallen, wären da keine paralinguistischen Elemente, die einen solchen Ausruf häufig begleiten. Schlägt zum Beispiel die Person bei enough auf den Tisch, würde es im Deutschen zu einer Störung der Harmonie von Sprache und Gestik kommen, denn bei Jetzt reicht’s mir aber! würde wohl niemand am Satzende, also bei aber auf den Tisch hauen. In einem solchen Fall hätte der Satz in der deutschen Fassung zwei verschiedene Nuklei: einen hörbaren bei reicht’s und einen sichtbaren bei aber. Ähnlich verhält es sich zum Beispiel bei I’m so sick of all that!, wo der Nukleus eindeutig auf sick liegt. Bei Ich hab das so satt! würde er sich an das Satzende verschieben und gegebenenfalls nicht mehr zu Mimik oder Gestik passen. Eine Lösungsmöglichkeit mit simultanen Nuklei wäre hier Ich hab das dermaßen satt!.

Das Beispiel zeigt anschaulich, dass Gesten- und Nukleussynchronität Begriffe sind, die unweigerlich zusammengehören und es zeigt auch, wie schwierig es sein kann, neben den Lippenbewegungen auch noch Gesten und Intonation in Einklang miteinander zu bringen. Eigentlich ein Unterfangen, das ohne Abstriche nicht zu realisieren ist. Es muss also eine Rangordnung geben, welche hilft, einzuordnen, welcher Synchronität an welcher Stelle Priorität eingeräumt wird.

2.2.4 Hierarchie

Wie bereits in Kapitel 2.2.1 der vorliegenden Arbeit erwähnt, galt in den 1960er und 1970er Jahren das von Fodor aufgestellte Dogma der absoluten Lippensynchronität als oberste Priorität. Neuere Arbeiten von Müller (1984), Herbst (1994), Schubert (2001), Reinart (2004) etc. relativieren dies wieder und verweisen darauf, dass Fodors Ansatz in der Praxis einerseits aus Kosten- und Zeitgründen unhaltbar ist und andererseits zum Teil unnötig streng ist. Natürlich können nicht jederzeit alle drei Arten der Synchronität gleich stark gewichtet werden.^[11] Je nach Kameraperspektive kann z.B. in manchen Einstellungen auf Lippensynchronität verzichtet und dafür der Fokus auf die Gestensynchronität gelegt werden. Whitman-Linsen (1992: 53) fügt an: „They overlap, coincide and are mutually influential. “ Es muss von Fall zu Fall entschieden werden, welche Synchronität als die wichtigste erachtet wird. Und Wehn (1990: 8) sagt klar: „Synchronität auf allen Ebenen muß aber als ein nichterfüllbarer Idealzustand betrachtet werden.“

2.3 Der Synchronisationsprozess

Im Folgenden soll der Synchronisationsprozess anschaulich erläutert werden. Dieser ist in einen übersetzerischen und einen technischen Teil gegliedert. In der Übersetzungsphase werden die Rohübersetzung sowie der Synchrondialog angefertigt und Änderungswünsche der Redaktion berücksichtigt. In der anschließenden Studiophase werden die takes geschnitten, die Dialoge aufgenommen und mit dem I.T.-Band abgemischt.

2.3.1 Erstellung des Synchrondialogs

Der erste Schritt auf dem Weg zur fertigen Synchronfassung ist die Auftragsvergabe durch den Verleiher oder den Fernsehsender, der die Rechte für den Film oder die Serie besitzt, an eine Synchronfirma (vgl. Manhart 1999: 264). Im Falle von Sex and the City hat der Sender ProSieben den Synchronisationsauftrag an die Berliner Firma Arena Synchron vergeben. Das Synchronstudio erhält im gleichen Zuge folgendes Material vom Auftraggeber:

1. Eine Originalkopie des Films mit Originaldialog, Musik und Geräuschen.
2. Ein „I.T.-Band“ (Internationales Tonband), auf dem Geräusche und Musik enthalten sind, nicht jedoch die Dialoge.
3. Ein Dialogbuch mit dem Original-Dialog (Pisek 1994: 52).

Das I.T.-Band (engl. „M&E“ für Music & Effects) wird immer dann hergestellt, wenn es sich um eine internationale Produktion handelt. So können die Synchronstudios in den jeweiligen Ländern die Dialoge nachsynchronisieren, ohne gleich die gesamte Geräuschkulisse akustisch rekonstruieren zu müssen.

Liegt das benötigte Material vor, geht es an die Übersetzung. Es ist heute noch üblich, wenn auch durch Rationalisierung bald überholt, dass die Synchronfirma einen Rohübersetzer beauftragt, der anhand des Filmdialogs (engl. „continuity“, liebevoll auch „conti“ genannt) eine möglichst eng am Wortsinn bleibende Übersetzung erstellt, die so genannte „Rohübersetzung“. Diese soll noch keine Anforderungen an Lippensyn-chronität oder Sprechbarkeit erfüllen, sondern lediglich ein Hilfsmittel, eine Art „Leitfaden“ für den Synchronautor darstellen.

Früher stand Rohübersetzern für ihre Arbeit nicht einmal das Videomaterial zur Verfügung. Ein Unding, denn häufig muss das Gesprochene im Bildkontext gesehen werden, um korrekt übersetzt werden zu können. Langsam setzt sich dieses Wissen auch in der Praxis als Standard durch.

Bei der Synchronisation der Serie Sex and the City wurde ohne Rohübersetzer gearbeitet. Der Synchronautor Dr. D. hat gleich alle Arbeitsschritte auf einen reduziert. Das wird in der Praxis immer häufiger so gehandhabt. Somit stirbt der Beruf des Rohübersetzers langsam aus.

In den Fällen, in denen eine Kooperation mit einem Rohübersetzer erfolgt, gibt der Rohübersetzer seinen Rohdialog an den Synchronautor weiter. Dieser überarbeitet und kürzt die erste Fassung, um sie in die Grenzen der quantitativen und qualitativen Lippensynchronität einzufügen. Der Synchronautor markiert dazu in der Rohübersetzung zunächst die ‚Off‘-Stellen sowie die Passagen, bei denen der Mund des Schauspielers aufgrund der Kameraperspektive deutlich zu sehen ist. Dann prüft er, ob und an welchen Stellen Nukleus- und Gestensynchronität zu beachten sind. Anschließend kann der Synchronautor mit der lippensynchronen Adaption der Rohübersetzung beginnen.

Dr. Dopheide, Rohübersetzer und Synchronautor in Personalunion, beschreibt seinen typischen Arbeitsablauf beim Erstellen eines Synchrondialogs folgendermaßen: Er sieht sich das zu synchronisierende Material auf DVD mehrmals an. Für die Übersetzung geht er Szene für Szene vor und spricht den deutschen Text unter Beachtung von Sprechpausen, Kameraperspektiven und Labialen in ein Diktiergerät. Um Lippensynchronität zu erreichen, reicht es manchmal schon, Halbsätze einfach zu vertauschen, oder ganz wegzulassen. Schwierig sind nur besonders kurze Sätze, weil sie keinen Spielraum lassen. Anschließend schickt er die Kassette an ein Schreibbüro zum Abtippen.

Das fertige Produkt könnte dann so aussehen:

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Abbildung 1 : Auszug aus dem Synchronbuch zu Sex and the City, Staffel 6, Folge 20, Übersetzung und Dialogregie: Dr. D.

Für das Erstellen des Synchronbuches benötigt der Synchronautor je nach Projektumfang für eine Folge einer Serie zwei bis zweieinhalb Tage. Bei einem Kinofilm kann es auch schon mal eine Woche dauern, bis das Synchronbuch steht.

Bevor es dann an die Sprachaufnahmen geht, wird dem Auftraggeber der fertige Dialog vorgelegt und es werden etwaige Änderungswünsche, was Formulierungen und Stil betrifft, besprochen.

2.3.2 Einteilen des Filmmaterials in takes

Damit eine Synchronbearbeitung des Films stattfinden kann, muss er zunächst in überschaubare Abschnitte eingeteilt werden, das sind die so genannten „takes“. Der Cutter „zerschneidet“ den Film in viele kleine Abschnitte, die so kurz sind, dass sie zumeist nur aus Rede und Gegenrede bestehen, also nur etwa fünf bis zehn Sekunden lang sind. Früher wurden die Filme tatsächlich zerschnitten und die takes zu Schleifen wieder zusammengeklebt, heute erfolgt dieser Vorgang digital. Wichtig ist, dass der take sich beliebig oft wiederholen lässt, ohne dass lange vor- und zurückgespult werden muss.

Der Cutter vergibt dann an jeden take eine Nummer (In Abbildung 1 sind das die Nummern 314 bis 322 ganz rechts.). So behält das Team später bei den Aufnahmen den Überblick, denn die takes werden nicht chronologisch, sondern, um die ohnehin schon enormen Produktionskosten so gering wie möglich zu halten, rollenspezifisch gebündelt abgearbeitet, d.h. die Sprecher „werden also für möglichst kurze Zeit gebucht und sprechen direkt nacheinander alle ihre takes, zum Teil auch ohne den jeweiligen Dialogpartner“ (Schubert 2001: 117). Eine Folge von Sex and the City besteht aus circa 200 bis 300 takes ^[12] , was auch dem Arbeitspensum entspricht, das ein Synchronisationsteam an einem Tag bewältigen kann.

2.3.3 Aufnahme der Synchrondialoge

Die Synchrondialoge werden in einem Synchronstudio aufgenommen. Das Studio besteht aus zwei Räumen: Der erste ist der abgedunkelte und schalldichte Aufnahmeraum, in dem sich ein Monitor, ein Stehpult mit Mikrophon sowie ein so genanntes „Zelt“ befinden. Das Zelt ist ein durch schweren Stoff abgehängter und somit künstlich geschaffener Raum, der zusätzlich mit Isoliermaterial ausgekleidet ist. Es wird die Illusion von Weite geschaffen, da die Wände kein Echo zurückwerfen. Deshalb werden Außenaufnahmen im Zelt synchronisiert (Lüthe). Abgedunkelt ist der Aufnahmeraum deshalb, damit das Geschehen auf dem Monitor gut sichtbar ist. Eine kleine Lampe am Lesepult beleuchtet das Manuskript.

Der zweite Raum ist der Regieraum. Er ist durch ein großes Sichtfenster vom Aufnahmeraum getrennt. Im Regieraum befinden sich mehrere Mischpulte und Monitore.

Bei der Aufnahme der Dialoge sind folgende Personen im Synchronstudio anwesend: Sprecher und Cutter im Aufnahmeraum, Synchronautor bzw. –regisseur (meist in Personalunion) und Tonmeister im Regieraum.

Den wichtigsten Part bei einer Synchronisation übernehmen die Synchronsprecher: Sie leihen der Originalfassung ihre deutsche Stimme. Ohne sie gäbe es keine Synchronfassung im eigentlichen Sinne. Die Synchronsprecher werden vorab durch ein Casting ausgewählt. Dazu lädt die Redaktion des Senders bzw. die Produktionsleitung der Synchronanstalt (je nach Vertragsbestimmung) drei bis vier Personen pro Sprechrolle ein und entscheidet dann auf Basis von verschiedenen Faktoren, unter anderem, dass sich die Stimmen voneinander gut absetzen. Weitere Aspekte der Charaktersynchronität wurden bereits in Kapitel 2.2.2 der vorliegenden Arbeit erläutert.

Die Sprecher arbeiten zumeist hauptberuflich als Schauspieler. Schauspielerisches Talent und auch eine gewisse Grundmusikalität sind durchaus vonnöten, denn auch wenn Mimik und Gestik des Sprechers im Bild nicht zu sehen sind, ist die Stimme Träger einer Vielzahl von Emotionen. Hier gilt es, Intonation, Nuklei und Pausen richtig einzusetzen, um die Fülle an Interpretationsmöglichkeiten optimal auszuschöpfen.

Der Sprecher hört sich zunächst den Originaltake ein Mal an, um sich ein Bild von der Atmosphäre sowie der Sprechgeschwindigkeit zu verschaffen. Beim nächsten Abspielen des takes zählt ein akustisches Signal von drei herunter. Der Sprecher kann dann punktgenau mit seinem Text einsetzen, den er auf das nun „stumme“ Bild spricht. Ist alles in Ordnung, kann der nächste take synchronisiert werden. Bei Ungenauigkeiten meldet sich ein Teammitglied, zumeist der Synchronregisseur, per Lautsprecher aus dem Regieraum, und der take muss wiederholt werden.

Der Synchronregisseur trägt wie der Regisseur eines Films die Verantwortung für das Endresultat. Zumeist rekrutieren sich Synchronregisseure, wie die Synchronsprecher, aus der Theaterbranche, d.h. sie sind ehemalige Schauspieler oder Theaterregisseure.^[13] Sie haben den Text des Rohübersetzers bereits lippensynchron aufgearbeitet, kennen das Dialogbuch demnach quasi auswendig und können so die Synchronsprecher, die, anders als Filmschauspieler, mit ihrer Rolle erst im Synchronstudio ein paar Minuten vor Arbeitsbeginn konfrontiert werden, anleiten. Der Synchronregisseur gibt Hilfestellung bei der richtigen Betonung der Sätze, der richtigen Aussprache der Namen, achtet auf Lippensynchronität, deutliche Artikulation, auf eventuelle spontane Textabweichungen, die sich einschleichen können und ist befugt, Tonmeister und Sprecher aufzufordern, einen take zu wiederholen, wenn er ihn für nicht gelungen hält.

Um die technischen Feinheiten kümmert sich der Tonmeister. Er achtet auf die Qualität des Tons. Er muss „sauber“ und „trocken“ klingen und darf nicht durch Fremdgeräusche oder Schallreflexionen gestört werden. Außerdem müssen Schauspieler, die im Bild weiter hinten stehen, auch weiter entfernt klingen.

Das Hauptaugenmerk des Cutters hingegen liegt in der Synchronität von Ton und Bild und so ist es auch bei diesem Arbeitsschritt seine vornehmliche Aufgabe, darauf zu achten, „dass der Sprecher synchron ein- und aussetzt und die Lippensynchronität beachtet, dass er nicht über das Ende des Takes hinaus spricht und dass Pausen beachtet werden“ (Schubert 2001: 118). Er kann nach einem take bitten, diesen zu wiederholen, wenn er ihn nicht für gelungen hält. Grundsätzlich hat jeder der Beteiligten ein Mit-spracherecht, das endgültige Urteil obliegt natürlich dem Synchronregisseur. „Die Aufnahme zu einem Take muss so lange wiederholt werden, bis Regisseur, Cutter und Tontechniker mit dem Ergebnis zufrieden sind“ (ebd.). Nach Beendigung der Synchronaufnahmen bringt der Cutter die takes wieder in die richtige Reihenfolge und schneidet die Tonspur synchron zum Film, denn „manchmal muß man vor dem Mikrophon Passagen wiederholen, oder man hat einfach ein paar Sekunden zu viel Spielraum auf dem Band“ (Maier 1997: 113). Nun muss nur noch das mitgelieferte I.T.-Band mit den Originalhintergrundgeräuschen dazu gemischt werden, dann steht die fertige Synchronfassung und kann an den Auftraggeber ausgeliefert werden.

2.3.4 Serienspezifische Übertragungsprobleme

Neben den Problemen, die bei Synchronisationsprojekten generell auftauchen können, gibt es auch Hindernisse, die speziell im Zusammenhang mit der Synchronisation einer Serie stehen. Im Unterschied zur Spielfilmsynchronisation, die ja ein relativ kurzes, in sich abgeschlossenes Projekt darstellt, müssen Synchronautoren besonders folgende Aspekte über mehrere Folgen und Staffeln im Blick haben:

- Anredeformen
- Standardsätze und innerserielle Bezüge
- Anspielungen auf die Beziehung der Charaktere untereinander
- Anspielungen auf die Eigenheiten der Charaktere

Damit Einheitlichkeit und Kohärenz der Dialoge gewährleistet sind, ist es von Vorteil, wenn, wie bei der Synchronisation von Sex and the City, von Anfang bis Ende des Projekts dieselben Personen (d.h. ein und derselbe Dialogautor und dieselben Personen in der Redaktion des Auftraggebers) für den Text der Serie verantwortlich sind. In der Praxis ist dies leider nicht immer der Fall.

2.3.4.1.Anredeformen

Da die englische Anredeform you für uns Deutsche keine Rückschlüsse zulässt, wie vertraut Personen wirklich miteinander sind, ist es für Rohübersetzer und Synchronautoren manchmal schwierig, zu entscheiden, ob die Personen auf dem Bildschirm noch beim förmlichen Sie oder schon beim ungezwungenen Du sind. Wichtig ist auch, zu wissen, ob sie sich vielleicht in einer vorhergehenden Folge schon einmal begegnet sind und einander geduzt haben. Hier helfen „Du-Sie-Listen“. Sie werden angelegt, damit Dialogautoren den Überblick über die z.T. weit verstrickten Bekanntschaften der Serienhelden behalten und wissen, wer wen kennt und wie grüßt, um so Einheitlichkeit zu bewahren:

Anredeformen müssen (so sie nicht beabsichtigt wechseln) innerhalb eines Films bewusst und konsequent gehandhabt werden. Dennoch kommt es vor, dass der Übersetzer im Verlauf eines Films – vor allem bei Nebenfiguren – unbeabsichtigt und grundlos die Anredeformen wechselt und so beim Zuschauer Irritationen auslösen kann (Schubert 2001: 177).

Wenn es darum geht, den Übergang der Anredeform vom Sie zum Du zu schaffen, gilt es in der Praxis als goldene Regel, bei Paaren den Moment des ersten Kusses abzuwarten bzw. sie duzen sich ab dem Zeitpunkt, ab dem sie das erste Mal miteinander schlafen.^[14]

2.3.4.2.Standardsätze und innerserielle Bezüge

Häufig gibt es in jeder Serie gewisse Standardsätze oder „catch phrases“ – Wörter, Sätze, Namen, die beim Zuschauer einen wohligen Aha-Effekt auslösen. Diese können in jeder Folge auftreten^[15], oder im extremsten Fall, wie bei Sex and the City, am Ende der allerersten Folge und am Ende der allerletzten Folge, zwischen denen immerhin sechs Jahre liegen^[16]. Der Dialogautor muss diese Aufhänger wiedererkennen und jedes Mal gleich übersetzen, um den Effekt und den Wiedererkennungswert nicht zu zerstören.

2.3.4.3.Anspielungen auf die Eigenheiten und Beziehungen der Charaktere

Die allermeisten Serien leben von der Gegensätzlichkeit ihrer Hauptpersonen und den Konflikten, die sich aus diesem Umstand ergeben. Der Synchronautor muss „in der Serie stecken“ und mit den Eigenheiten der Protagonisten und auch mit der Entwicklung der Charaktere und ihren Beziehungen im Laufe der Serie so vertraut sein, dass er selbst subtile Anspielungen erfasst und sie immer wieder in einen adäquaten Zieldialog verpacken kann. Dieser Anforderung kann nur genüge getan werden, wenn der Synchronautor auch „die Einbettung der einzelnen Folge in die Gesamtstaffel bzw. –serie“ (Herbst 1994: 248ff.) im Blick hat.

3 Kulturtransfer in der Synchronisation

In diesem Kapitel sollen die Begriffe ‚Kultur’ und ‚Kulturspezifika’ erläutert werden, da die Kenntnis dieser Konzepte die Voraussetzung für eine erfolgreiche Diskussion über den Umgang mit Kulturspezifika bei der Synchronisation darstellt. Es folgt also eine Einführung in die Grundlagen der Kulturwissenschaft und der Kulturanthropologie. Außerdem soll in diesem Kapitel bereits auf das Problem der „Übersetzbarkeit“ von Kulturen und kulturellen Phänomenen sowie die dem Übersetzer abverlangte kulturelle Kompetenz eingegangen werden.

3.1 Definitionen und Abgrenzungen

3.1.1 Kultur

Vom Begriff „Kultur“ hat jeder Mensch eine bestimmte Vorstellung. Werden Menschen in Deutschland gefragt, was „Kultur“ für sie bedeutet, werden sie Literatur, Kunst und Theater aufzählen, vielleicht auch „angemessene“ Tischmanieren und ein weit gefächertes Allgemeinwissen. Oder sie werden die „westliche Kultur“ von den „anderen“ Kulturen abgrenzen wollen. Auf jeden Fall wird keine einheitliche Definition von Kultur erhältlich sein, obwohl doch jeder weiß, „was Kultur ist“.

Der Duden (1991) schlägt folgende Definition von Kultur an:

Kultur die; -, - en: 1. (ohne Plural) die Gesamtheit der geistigen und künstlerischen Lebensäußerungen einer Gemeinschaft, eines Volkes. 2. (ohne Plural) feine Lebensart, Erziehung u. Bildung.

Das Bertelsmann Herkunftswörterbuch (1998) bietet eine ähnliche Definition an:

Kultur Gesamtheit der geistigen und künstlerischen Errungenschaften einer Gesellschaft; verfeinerte Lebensweise; Anbau und Aufzucht von Pflanzen, Bebauung des Bodens; aus lat. cultura „Bearbeitung, Bebauung; geistige Pflege“, zu colere „bebauen, bearbeiten, geistig pflegen, veredeln“

Aus dem etymologischen Ursprung des Wortes lässt sich ableiten, „dass Kultur alles das bedeutet, was der Mensch an der Natur und über die Natur hinaus geschaffen hat“ (Floros 2003: 6). Laut Floros schließt Kultur aber auch sowohl die Persönlichkeits- als auch die Sachkultur [ein], also die Entwicklung und höhere Bildung von Menschen sowie die Schaffung und Entwicklung von Gegenständen der materiellen Kultur (2003: 8).

Der englische Anthropologe Edward Tylor formulierte 1871, inspiriert von Darwins Evolutionstheorie, eine erste naturwissenschaftlich orientierte Kulturdefinition. Sie wird unter anderem von der Encyclopedia Britannica verwendet:

Culture is that complex whole which includes knowledge, belief, art, morals, law, customs and any other capabilities and habits acquired by man as a member of society (1983, vol. 4:657, zit. n. Katan 1999: 16).

Seitdem haben sich Wissenschaftler aus den verschiedensten Wissenschaftszweigen mit dem Versuch getragen, „Kultur“ zu definieren – sei es in der Philosophie, der Soziologie, der Anthropologie oder den Kulturstudien. Für die Sprachforscherin Juliane House (2002) haben sich innerhalb der interdisziplinären Kulturdebatte zwei grundlegende Kulturkonzepte herausgebildet – die humanistische und die anthropologische Betrachtungsweise. Das humanistische Konzept beinhaltet das, was man unter dem sogenannten „kulturellen Erbe“ versteht, also Literatur, die Schönen Künste und Musik. Das anthropologische Konzept bezieht sich hingegen auf die Lebensweise von Individuen innerhalb einer Gemeinschaft und betrachtet ihr Verhalten, ihre Wertvorstellungen, ihre Bräuche etc. House zählt vier Ebenen auf, anhand derer der anthropologische Begriff von Kultur dargestellt werden kann:

1. Die allgemeine menschliche Ebene, die die Abgrenzung zum Tier darstellt;
2. die nationale, gesellschaftliche Ebene, auf der die Abgrenzung durch religiöse und politische Überzeugungen stattfindet;
3. eine weitere gesellschaftliche Ebene, ähnlich der zweiten, sie umfasst zusätzlich Untergruppen wie Alter, Geschlecht, Beruf etc.;
4. die persönliche Ebene, auf der die Richtlinien für das eigene Denken und Handeln festlegt sind und somit die individuelle Identitätsbildung stattfindet. Laut House (2002: 93) ist dies die Ebene „of cultural consciousness […], which enables a human being to be aware of what characterizes his or her own culture and makes it distinct from others.“

Des Weiteren gibt es einen riesigen Pool an deskriptiven, normativen^[17], historischen, genetischen, psychologischen und strukturellen^[18] Definitionen von Kultur. Alle zusammengetragen und entsprechend gruppiert von den amerikanischen Anthropologen Kroeber und Kluckhohn im Jahre 1952 (Katan 1999: 16). Auf beachtliche 165 Definitionen kommen die beiden Wissenschaftler und fügen ihrem Werk als 166. eine selbst formulierte hinzu:

Culture consists of patterns, explicit and implicit of and for behaviour acquired and transmitted by symbols, constituting the distinctive achievement of human groups, including their embodiment in artefacts; the essential core of culture consists of traditional (i.e., historically derived and selected) ideas and especially their attached values. Culture systems may, on the one hand, be considered as products of action, on the other hand, as conditioning elements of future action (Kroeber/Kluckhohn 1961: 181^[19], zit. n. Katan 1999: 16).

In seinem Werk „Translating Cultures“^[20] (1999) weist David Katan auf die Wichtigkeit hin, Kultur zu definieren, „because the definition delimits how culture is perceived“ (1999: 16). Besonders für „cultural mediators“ sei es unumgänglich, sich mit dem Kulturbegriff auseinanderzusetzen und sich transkulturelle Kompetenz anzueignen. Er definiert Kultur als shared mental model or map of the world, which includes Culture^[21], though it is not the main focus. […] Each aspect of culture is linked in a system to form a unifying context of culture which identifies a person and his or her culture (1999: 17).

Katans Definition soll die Arbeitsdefinition der vorliegenden Untersuchung darstellen. Er führt aus:

Each culture acts as a frame within which external signs or ‚reality’ are interpreted (1999: 2).

Für Katan lässt sich das schwer zu umreißende Phänomen “Kultur” in drei Ebenen einteilen: technical, formal und informal bzw . out-of-awareness ^[22] (vgl. ebd.: 30-33). Die für den Translator am wenigsten problematische Ebene ist die technische Ebene. Katan spricht die neuen Technologien an, die über Sprach- und Kulturgrenzen hinweg Einzug in das alltägliche Leben gehalten haben. Die technische Sprache ist wissenschaftlich, objektiv und explizit. Es zählt einzig die denotative Bedeutung der Wörter. Es gibt kaum bzw. keinen Bedeutungsverlust bzw. kaum oder keine Bedeutungsverschiebung auf dieser Ebene. Katan zitiert Peter Newmark, welcher erklärt:

No language, no culture is so ‚primitive’ that it cannot embrace the terms of, say, computer technology (Newmark 1981: 6^[23], zit. n. Katan 1999: 8)

Wird jedoch beispielsweise von dem abstrakten Wort „Zeit“ ausgegangen, dann gibt es viele Bedeutungszuschreibungen für diesen Begriff, aber nur eine einzige auf der technischen Ebene. Hier kann Zeit nur in seine „Bestandteile“ unterteilt und wissenschaftlich betrachten werden. Stunden, Minuten und Sekunden sind physikalisch gesehen auf der ganzen Welt gleich lang.

Die physikalische Definition für eine Sekunde lautet:

Eine Sekunde ist das 9 192 631 770-fache der Periodendauer der dem Übergang zwischen den beiden Hyperfeinstrukturniveaus des Grundzustandes von Atomen des Nuklids 133Cs entsprechenden Strahlung (Physikalisch-technische Bundesanstalt).

Somit gibt es auf der technischen Ebene nur eine einzige universelle, dem Konzept „Zeit“ zuzuordnende Bedeutung.

Schwieriger gestaltet sich eine Übersetzung schon bei der nächsten Ebene: Die formelle Ebene der Kultur beinhaltet Traditionen, Regeln, (ungeschriebene) Gesetze und Verhaltenskonventionen.

It is no longer objective, but is part of an accepted way of doing things. […] We are generally not aware of the conventions surrounding […] the routines of life, but awareness is immediate when the convention is flouted (Katan 1999: 31).

Katan beschreibt als Beispiel für eine solche Situation ein Kind, das vergisst, sich zu bedanken, als es etwas geschenkt bekommt. Sofort wird der Erwachsene das Kind mit der Frage „Wie heißt das Zauberwort?“ oder „Was sagt man?“ ermahnen, das kulturspezifisch „angemessene“ Verhalten in dieser Situation zu zeigen. Diese Form der Kultur wird von den Eltern und später in der Schule gelernt.

Heidrun Witte erklärt dazu in ihrem Werk „Die Kulturkompetenz des Translators“:

Der Mensch wird in einem Prozess der Enkulturation/Sozialisation in eine gegebene Kultur hineinerzogen. Erst in diesem und durch diesen Prozess ent-wickelt er sich zu einem Mitglied der jeweiligen Kulturgemeinschaft […]. In der und durch die Sozialisation verinnerlicht der Mensch die ‚Regeln’ seiner Kulturgemeinschaft […] (2000: 61-62).

Katan bezeichnet die formelle Ebene als „backbone of a culture’s cognitive environment“ (1999: 10). Dies schließt Bezüge zur aktuellen politischen und gesellschaftlichen Situation und der Geschichte eines Landes/einer Kultur sowie zur Popkultur (berühmte Persönlichkeiten, beliebte Fernsehserien etc.) ein.

Die informelle oder unterbewusste Ebene enthält keine offensichtlichen Regeln dem Wortsinne nach. Diese Form der Kultur wird unbewusst erworben, also weder bewusst erlernt noch gelehrt. Katan definiert die informellen Ebene so:

It is the „not what-he-said-but-how-he-said it“ level. In terms of Speech act theory it is the illocutionary force of a proposition that we respond to, rather than the locution (1999: 32).

Diese hier beschriebene „Triad of Culture“, also die Dreiteilung von Kultur in verschiedene Ebenen, hat ihren Ursprung in der seit den 1950er Jahren diskutierten Eisberg-Theorie ^[24] . Sie besagt, dass sich der wichtigste und größte Teil einer Kultur „unter Wasser“ befindet, also nicht sichtbar ist. Sichtbare Aspekte von Kultur sind hiernach zum Beispiel:

- Musik
- Kunst
- Essen und Trinken
- Begrüßung und Verabschiedung
- Kleidung
- Rituale

Unsichtbar hingegen bleiben Aspekte wie:

- Kommunikation
- Zeiterleben
- Raumerleben
- Macht
- Individualismus/Kollektivismus
- Konkurrenzverhalten
- Denken
- Soziale Beziehungen
- Werte

Diese Aspekte sind wichtige Bausteine im Kulturkonstrukt. Sie sind die strukturellen Merkmale, die Kulturen voneinander abgrenzen und deren Zusammenspiel den Kulturen ihr einzigartiges Profil verleiht. Sprache, ob verbal oder nonverbal, kann ihre Bedeutung nur in diesem kulturellen Kontext erhalten:

[L]anguage [can] only be fully understood, i.e. have meaning, when these two contexts (situation and culture) [are] implicitly or explicitly clear to the interlocutors and hearers (Katan 1999: 72).

3.1.2 Kulturspezifik

’Kulturspezifisch’ sind alle Formen des (sprachlichen und nichtsprachlichen) Handelns und Verhaltens, die auf der Grundlage der in einer Kulturgemeinschaft vorherrschenden Normen, Konventionen und Meinungen anders sind als in anderen Gemeinschaften. Kulturspezifisches Verhalten kann durch geographische, klimatische und sonstige natürliche Gegebenheiten der Umgebung, in der die Kulturgemeinschaft lebt, bedingt sein (z.B. Kleidung, Wohnen, Essen) aber auch durch Konventionen, d.h. durch stillschweigende oder explizite Übereinkunft etabliert […] und durch die Nachahmung existierender, als zweckmäßig (weil von anderen ebenfalls akzeptiert) erfahrener Verhaltensmuster verfestigt werden (Nord 1993: 22).

‘Kulturspezifik‘ manifestiert sich immer dann^[25], wenn zwei Kulturen miteinander in Kontakt treten, denn wie oben erwähnt, sind keine zwei Kulturen identisch. Jede Kultur hat ihr eigenes Profil, ihren eigenen Charakter, ihre eigene Geschichte. So treten bei jedem Kulturkontakt und jedem Versuch des Kulturtransfers soziokulturelle Unterschiede zu Tage, die es für den Translator bzw. den „Kulturmittler“ (Witte 1999: 345) zu erkennen gilt, um einen erfolgreichen Kulturtransfer einzuleiten.

[...]

---

^[1] Aus Platzgründen wird in dieser Arbeit an einigen Stellen der Terminus „Film“ verwendet. Er schließt „Fernsehserien“ ein. An den Stellen, an denen eine Abgrenzung stattfinden muss, wird gesondert darauf hingewiesen.

^[2] In dieser Arbeit wird aus Platzgründen, wenn nicht ausdrücklich anders darauf hingewiesen wird, das generische Maskulinum verwendet.

^[3] Die deutschen Dialogbücher wurden von Dr. Theodor Dopheide für Arena Synchron (Berlin) angefertigt. Dr. Dopheide hat sich freundlicherweise bereit erklärt, mir bei einem Treffen in Berlin am 29.10.2008 ausführlich auf meine Fragen zu antworten und mir die Dialoglisten sämtlicher deutscher Folgen zur Verfügung zu stellen.

^[4] „It becomes equally impossible to think that a researcher can study film translation (or any other kind of translation, for that matter) in isolation from the cultural contexts in which it is practiced – and vice versa. In fact, if the relations between translation and culture really are of the intrinsic nature suggested here, there may well be nothing outside translation“ (Delabastita 1990: 105).

^[5] Der übersetzte Text wird über die noch hörbare, aber leiser gedimmte Originalstimme gelegt.

^[6] In Europa zählen Spanien, Italien, Frankreich, Deutschland, Luxemburg, die Schweiz, Österreich, Tschechien, die Slowakei, Ungarn und Lettland zu den Synchronisationsländern (Luyken 1991:34f.).

^[7] ‚ON’ steht kurz für ‚On camera’‚OFF’ für ‚Off camera’, ‚CONT’ wird im Synchronbuch für ‘conter’, also ‘von hinten’ verwendet.

^[8] Die Untertitelung eines Films kostet zwischen 3000 und 5000 Euro, seine Synchronisation hingegen zwischen 25000 und 100 000 Euro, je nach Länge und Qualitätsanspruch (Schneider 2007).

^[9] Kapitulieren muss allerdings jeder Synchronautor, wenn ein Schauspieler in einem close-up ein eindeutiges „th“ wie in „Thank you“ artikuliert, da es im Deutschen einfach keinen Laut gibt, die dieser auffälligen Lippen-/Zungenstellung entspricht.

^[10] Man denke an die Synchronstimmen von Eddy Murphy oder Roseanne Barr.

^[11] Auch bei der Gewichtung gibt es kulturelle Unterschiede. So legt das italienische Publikum längst nicht so viel Wert auf exakte Lippensynchronität wie die deutschen Zuschauer.

^[12] Ein Kinofilm kann leicht auf 800 bis 900 takes kommen.

^[13] Einen geregelten Ausbildungsweg für Synchronregisseure gibt es in Deutschland nicht.

^[14] Auch bei den beiden Protagonisten von „Sex and the City“, Carrie und Mr. Big ist es nicht anders. In Folge 4 „Im Tal der Mittzwanziger“ siezen die beiden sich noch. Beim nächsten Wiedersehen am Anfang der Folge 6 „Heimlicher Sex“ haben sie beim ersten ‚offiziellen’ Date Sex und duzen sich direkt nach dem Akt.

^[15] In jeder Folge gibt es die „Think & Type“-Szenen, in denen die Hauptperson Carrie ihren Lesern von den amourösen Abenteuern ihrer Freundinnen berichtet. Sie philosophiert darüber und sucht nach dem tieferen Sinn hinter den Geschehnissen. Sie sitzt an ihrem MacBook und leitet ihre Überlegungen jedes Mal ein mit: “Later that day I got to thinking about…” Auf deutsch: „Später an diesem Tag begann ich, über … nachzudenken…“ Und: „I couldn’t help but wonder…“ bzw. „Ich kam nicht umhin, mich zu fragen, …“

^[16] In der Pilotfolge zu “Sex and the City” bringt Mr. Big Carrie in seiner Limousine nach Hause. Sie sind im Auto vor dem Haus und sprechen darüber, dass es Frauen gibt, die Sex wie Männer, also ohne Gefühle, haben. Carrie fragt Big, ob er jemals richtig verliebt gewesen ist und er antwortet: „Abso-fucking-lutely!“ Auf deutsch: „Verdammte Scheiße, aber ja!”. In der 94. und letzten Folge, sechs Jahre später, ist Carrie mit ihrem russischen Lover in Paris, den sie dort jedoch verlässt. Mr. Big ist nach sechs Jahren endlich aufgegangen, dass Carrie die „Eine“ für ihn ist und holt sie zurück nach New York. Als die beiden mitten in der Nacht vor Carries Wohnung ankommen, fragt sie ihn, ob er noch mit hochkommen möchte und er antwortet: „Abso-fucking-lutely!“ Auf deutsch: „Verdammte Scheiße, aber ja!“ Einerseits ist diese Situation gut gelöst worden, denn wo im englischen Sprachraum sexuelle Flüche ausgestoßen werden, werden im deutschen Sprachraum eher Fäkalflüche gebraucht. Andererseits gehen der Wortwitz und die Anspielung auf das Sexuelle verloren. Denn Carrie und Big unterhalten sich zuerst über Sex, und dass er auf die Frage, ob er jemals verliebt war, mit Abso- fucking -lutely! antwortet, ist ein Wortspiel, das im Deutschen so leider verloren geht.

^[17] Bezieht sich auf die vorschreibende Verwendung des Begriffs: „Kultur soll gewaltfrei sein“.

^[18] Sie betonen die Organisation von Kultur.

^[19] Kroeber, Alfred L. / Kluckhohn, Clyde (1952): Culture. A critical review of concepts and definitions. Cambridge: The Museum.

^[20] Ein sehr ausführliches Werk, das alle wichtigen kulturwissenschaftlichen Ansätze vorstellt, Identität und Identitätsbildung, Verhalten, Bewertung von Kulturen beinhaltet und an Kulturmediatoren gerichtete mögliche Übertragungsstrategien mit vielen Beispielen enthält.

^[21] Katan bezieht sich mit “culture with a capital C” auf die Art von Kultur, die in der Schule gelehrt wird, z.B. im Geschichtsunterricht.

^[22] Die Unterteilung von Kultur in eine technische, eine formelle und eine informelle Ebene stammt ursprünglich von Hall (die sogenannte ‚Triad of Culture’, in: The Hidden Dimension, 1982).

^[23] Newmark, Peter (1981): Approaches to Translation, New Jersey: Prentice Hall.

^[24] Weitere von Katan vorgestellte Kulturmodelle sind Hofstedes Zwiebel und Trompenaars Layers of Culture. Auch sie gehen von verschiedenen, mehr oder weniger sichtbaren Schichten innerhalb einer Kultur aus. Da die Eisberg-Theorie die anschaulichste der drei Modelle ist, sollen die anderen an dieser Stelle aus Platzgründen nur erwähnt werden. Für die weitere Lektüre wird Katan, David: „Translating Cultures“ (1999: 25ff.) empfohlen.

^[25] Und laut Witte (1999: 347) nur dann: „Kulturspezifika“ ‚existieren‘ nicht per se, sondern werden erst im und durch den Kulturvergleich als solche erkenn- und interpretierbar.“