Zwischen Einbürgerung und Verfremdung. "Things Fall Apart" von Chinua Achebe in deutschen Übersetzungen

Inhaltsverzeichnis

1 Einleitung

2 Der Autor und sein Werk
2.1 Chinua Achebe – Schriftsteller und Übersetzer
2.2 Things Fall Apart – Inhalt und Rezeption

3 Theoretische Grundlagen
3.1 Literarische (Neu-)Übersetzung
3.2 Übersetzungsverfahren
3.3 Übersetzungsstrategien

4 Analyse
4.1 Methodik
4.2 Para- und Intertexte
4.2.1 Paratexte
4.2.2 Intertextuelle Referenzen
4.3 Textstruktur und -gestaltung
4.4 Lexik
4.4.1 Nomina und Nominalphrasen
4.4.1.1 Leitmotive
4.4.1.2 Einzelerscheinungen
4.4.2 Verben
4.4.3 Adjektive und adverbiale Bestimmungen
4.4.4 Pronomina
4.5 Phraseologismen
4.5.1 Vergleiche und Metaphern
4.5.2 Redewendungen
4.5.3 Sprichwörter
4.6 Igbo-Lexeme
4.6.1 Ideophone
4.7 Fingierte Oralität
4.8 Spezifische Einzelbetrachtungen

5 Schlussbetrachtung

6 Bibliographie

1 Einleitung

Die Frage nach der übersetzungsstrategischen Vorgehensweise, d. h. dem Wie einer Übersetzung, beginnt unmittelbar mit der Entscheidung, einen literarischen Text aus Sprache und Kultur A für eine Leserschaft aus Sprache und Kultur B zugänglich zu machen. Dementsprechend ist die Wahl einer Strategie, die der Übersetzung generell übergeordnet ist, zwar keine neue, aber weiterhin keine einfache Entscheidung. Die beiden Pole, zwischen denen sich ein (Literatur-) Übersetzer^[1] grundlegend entscheiden muss, bildet auf der einen Seite die Einbürgerung, auf der anderen Seite die Verfremdung des zielsprachlichen Textes. Es handelt sich hierbei um Strategien, deren Grundkonzepte bereits seit Jahrhunderten von Dichtern und Denkern kritisch hinterfragt sowie seit der Herausbildung der Translatologie von Übersetzungswissenschaftlern umfassend diskutiert werden.

Heutzutage können retrospektiv Tendenzen erkannt werden, wie sich die Vorgehensweise bei der Übersetzung literarischer Texte in die deutsche Sprache epochenweise entwickelte. Eine Einigung über die universale „Angemessenheit“ einer der beiden Extrempole konnte jedoch bislang nicht erzielt werden. Auch die generelle Frage nach dem Sinn und Zweck literarischer Übersetzungen hält keine allgemeingültige Antwort bereit, da jedes Werk ein ästhetisches Unikat darstellt, das durch diverse Konditionen wie u. a. Entstehungszeit, Individualstil, Herausgeber und intendierte Leserschaft grundlegend geprägt ist. Besonders schwierig, aber auch besonders interessant, gestaltet sich die Übersetzung von Texten, deren kulturspezifischer Inhalt eine große Distanz zum Kulturkreis des Ziellesers aufweist. Bei Chinua Achebes Things Fall Apart (1958) handelt es sich um einen englischsprachigen Roman, der inhaltlich auf dem Schicksal des nigerianischen Stammes der Igbo gegen Ende des 19. Jahrhunderts basiert. Da der Autor internationales Ansehen genießt und das Buch heutzutage als Klassiker der Weltliteratur gilt, scheint die Tatsache, dass es bereits drei Mal in die deutsche Sprache übersetzt wurde, zunächst nicht besonders außergewöhnlich. Bei näherer Betrachtung lassen sich jedoch hinsichtlich der strategischen Vorgehensweisen der drei deutschen Übersetzer erhebliche Unterschiede feststellen, die die Rezeption und Interpretation des deutschsprachigen Lesers enorm beeinflussen.

Ziel dieser Arbeit ist es, die Vorgehensweise der drei deutschen Übersetzer mittels einer vergleichenden Analyse der angewandten Übersetzungsverfahren zu untersuchen, um die Zieltexte im Anschluss in einen größeren übersetzungsstrategischen Gesamtkontext einbinden zu können. Hierfür bedarf es zunächst einer knappen Einordnung des Autors hinsichtlich seiner Relevanz für die Literaturwelt und seiner Arbeit als Schriftsteller und „Übersetzer“. Darüber hinaus wird der Ausgangstext der Analyse, Achebes Erstroman Things Fall Apart, in Form und Inhalt kurz vorgestellt, um darauffolgend seine Präsenz in der deutschen Öffentlichkeit darzulegen. Im Anschluss geben die theoretischen Grundlagen einen Überblick über verschiedene translationswissenschaftliche Arbeitsweisen, die für die vergleichende Analyse relevant sind. Hierunter fallen die Auseinandersetzung mit dem Phänomen der literarischen (Neu-)Übersetzung sowie die ausführliche Erläuterung von Übersetzungsverfahren und -strategien innerhalb der Translationswissenschaft. Das vierte Kapitel beinhaltet den praktischen Teil der Arbeit. Die Analyse gestaltet sich aus quantitativen Gründen selektiv. Zunächst wird auf Textstruktur und Gestaltungsmittel sowie auf Inter- und Paratexte näher eingegangen, um im Anschluss eine Auswahl an lexikalischen Elementen, Phraseologismen und Igbo-Lexemen zu untersuchen. Für eine strategische Gesamteinschätzung der jeweiligen Übersetzung wird abschließend zum einen auf den Umgang mit dem Phänomen der fingierten Oralität im Zieltext eingegangen, zum anderen werden übersetzerspezifische Einzelbetrachtungen durchgeführt. Darauffolgend werden die Analyseergebnisse in einer fundierten Schlussbetrachtung zusammengefasst und deren Bedeutung im Kontext der literarischen (Neu-)Übersetzung herausgestellt.

2 Der Autor und sein Werk

2.1 Chinua Achebe – Schriftsteller und Übersetzer

Albert Chinualumogu Achebe wurde im November 1930 in Ogidi (Nigeria) geboren und wuchs in einer Gemeinde auf, die durch die Traditionen der Igbo stark geprägt war. Da sein Vater als Katechet für die Kirche arbeitete, genoss er in seinem Elternhaus jedoch eine streng christliche Erziehung. Achebe selbst beschreibt seine Kindheit und Jugend oft als ein Leben „at the crossroads of cultures“ (vgl. Whittaker / Msiska 2007: 3). Nachdem er in den 1940er Jahren u. a. mit Christopher Okigbo und Gabriel Okara eines der fünf nigerianischen Government Colleges besucht hatte, gewann er ein Stipendium für ein Medizinstudium am neu gegründeten University College in Ibadan, das bis dato einer der Standorte der University of London war (vgl. Achebe 1975: 64).

Bereits nach einem Jahr entschloss er, die Fachrichtung zu ändern und widmete sich dem Studium der englischen Literatur (vgl. Duval / Kornytchuk 2010: o. S.). Hierbei beschäftigte er sich mit Schriftstellern verschiedenster Epochen wie W. Shakespeare, D. Defoe, A. Tennyson und E. Hemingway. Mit besonderem Interesse las er Werke, die sich mit der afrikanischen Bevölkerung befassen und diese maßgeblich als „demonic, senseless and unhuman“ (Whittaker / Msiska 2007: 20) beschreiben. Gemeint sind Romane wie J. Conrads Heart of Darkness und J. Carys Mister Johnson, die zu Beginn des 20. Jahrhundert in England publiziert wurden.

Schon während des Studiums begann er Leitartikel sowie Sketche und Essays zu schreiben und veröffentlichte mehrere Kurzgeschichten im Universal Herald (vgl. Innes 1990: 10). Nach seinem Abschluss arbeitete er zeitweise bei der Nigerian Broadcasting Corporation und begann, sich seinem ersten Roman Things Fall Apart zu widmen. Im Jahr 1956 wurde sein Talent als Schriftsteller während einer Weiterbildung in England entdeckt. Dies führte dazu, dass der Roman wenige Zeit später im Jahr 1958 erstmalig im Londoner Heinemann Verlag erschien. Aufgrund des kommerziellen Erfolges wurden in den kommenden Jahren weitere seiner Werke wie No Longer at Ease (1960), Arrow of God (1964) und A Man of the People (1966) veröffentlicht (vgl. Low 2011: 70). Achebe wurde während dieser Zeit stark von Nigerias politischer Situation geprägt, die Mitte der 60er besonders durch den Biafra-Krieg bestimmt wurde. Nach Ende des Krieges und der Niederlage der Sezessionisten, bei der Achebe einige Freunde und Bekannte verlor, widmete er sich hauptsächlich der Lehre an nigerianischen und US-amerikanischen Universitäten. Darüber hinaus war er zwischen 1962 und 1999 für den Heinemann Verlag tätig und als Editorial Adviser für die African Writers Series verantwortlich (vgl. Taiwo 1967: 39). Erst knapp 20 Jahre nach der letzten Publikation veröffentlichte er seinen Roman Anthills of the Savannah (1987).

Seinen Lebensabend verbrachte Chinua Achebe aufgrund einer schweren Wirbelsäulenverletzung hauptsächlich in den USA, beteiligte sich jedoch weiterhin an Nigerias politischer und kultureller Entwicklung (vgl. Whittaker / Msiska 2007: 3-5). Darüber hinaus ist er für seine scharfe Kritik an der gesamtafrikanischen Politik bekannt (vgl. Zeit online 2013: o. S.). Seine Arbeiten wurden in über 50 Sprachen übersetzt und haben auf dem internationalen Buchmarkt Millionenauflagen erreicht. Im Jahr 2002 erhielt Achebe aufgrund des interkulturell vermittelnden Charakters seiner Werke den Friedenspreis des Deutschen Buchhandels (vgl. Schulte 1993: 75). In seiner Dankesrede in der Frankfurter Paulskirche betonte er, dass ihn Oralität und Lebensweisheit der Menschen in Afrika inspirierten (vgl. FAZ online 2002: o S.). Die Jury würdigte ihn an dem Tag als eine „der kräftigsten und zugleich subtilsten Stimmen Afrikas in der Literatur des 20. Jahrhunderts“ (Zeit online 2013: o. S.). Dies rückte den Autor in den Fokus der deutschen Öffentlichkeit, was wiederum Auslöser einiger Neuausgaben durch deutsche Verleger war (vgl. Kolb 2004: 122). Im Jahr 2007 wurde ihm zudem der Man Booker International Prize verliehen (vgl. BBC News 2013: o S.). Heute gilt er als Gründervater der afrikanischen Literatur^[2] und bleibt auch nach seinem Tod im März 2013 einer der prominentesten afrikanischen Autoren, dessen Werke durch ihre kulturelle und sprachliche Heterogenität viel Raum für Interpretation bieten (vgl. Stoll 2003: 17-25). Mit seinen Romanen, Gedichten und Essays beeinflusste er Schriftsteller weltweit und besonders (anglophone) afrikanische Autoren im Hinblick auf Thematik und sprachliche Umsetzung ihrer literarischen Werke (vgl. Ricard 2004: 195). Folglich war und ist Chinua Achebe als Begründer einer „new tradition emergent in worldliterature“ (Korang 2011: VI) für viele seiner Kollegen Vorreiter und Vorbild zugleich. Nicht unbegründet bezeichnete ihn Nelson Mandela als „the writer in whose company the prison walls came down“ (BBC News 2013: o S.).

Da Chinua Achebe im multikulturellen Nigeria in Westafrika aufwuchs, wurde seine schulische und universitäre Ausbildung stark von der Co-Existenz britischer und nigerianischer Einflüsse, eine der „hybriden Formen der Kulturenüberlagerung“ (Bachmann-Medick 2004: 155), beeinflusst. Seine Arbeit als Schriftsteller ist daher aus literatur- und kulturwissenschaftlicher sowie translatologischer Sicht von besonderem Interesse. Vor allem im Bereich der postkolonialen^[3] Literaturwissenschaft wird seit Ende der 1970er das Verhältnis zwischen postkolonialer Literatur und Übersetzung näher untersucht. Hierbei wird das Übersetzen im metaphorischen Sinne als „carrying across“ (Tymoczko 1999: 19), genauer als „transportation or relocation of marginalized language cultures, onto a more central and powerful domain“ (Bandia 2008: 31) verstanden. Auch wenn die Differenz zwischen literarischer Übersetzung und postkolonialer Literatur zunächst offensichtlich erscheint, bedeutet Translation im postkolonialen Sinn Schreibprozess und Übersetzung zugleich (vgl. Tymoczko 1999: 20). Innerhalb der Translationswissenschaften hat sich ein postkolonialer Zweig herausgebildet, der sich mit „der Einbettung von Übersetzungen in kulturelle und politische Systeme und ihrem historischen Kontext“ (Hübner 2008: 88) beschäftigt und das Übersetzen stärker als Teil des interkulturellen Transfers untersucht. Obwohl Achebe bereits vor der Unabhängigkeit Nigerias im Jahr 1960 Texte veröffentlichte und somit im engeren Sinne kein post-kolonialer Schriftsteller ist, ist sein Werk aus postkolonialer Sicht dennoch von Interesse. Hierbei geht es nicht nur um den Bilingualismus des Schriftstellers, der ein nicht untypisches Phänomen in der Literatur darstellt (vgl. Hokenson / Munson 2007: 155), sondern besonders um den Dekolonisierungsprozess von Literatur. Inwieweit äußern sich „Kritik am Monozentrismus der dominanten […] Kultur, Infragestellen der Methoden, […] Suche nach der verschütteten und missachteten eigenen Identität“ (Stoll 2003: 21) in den hybriden Texten? Auf welche Weise erschafft der Autor eine „komplexe Verflechtung traditioneller und übernommener abendländischer Werte und Handlungsmöglichkeiten zwischen Oralität und Literarizität“ (Schulte 1993: 73)?

Bei Achebe handelt es sich explizit um den „Wunsch nach der Wiederherstellung des Selbstbewusstseins seiner Landsleute“ (Stoll 2003: 24), den sogenannten „historical rescue“ (Korang 2011: XIII). Diesen pragmatischen Geist, den der Autor selbst in seinen Essays zur postkolonialen Literatur äußert (vgl. Breitinger 2008: o. S.), möchte er mithilfe des Mediums Sprache umsetzen. Hierzu wählte er schon zu Beginn seiner Arbeit als Literatursprache das Standard English (vgl. Low 2011: 89), das in Nigeria als offizielle Zweitsprache verwendet wird.^[4] Diese Tatsache mag zunächst paradox erscheinen, lässt sich jedoch aus verschiedenen Gründen erklären (vgl. Innes: 1990: 35). Zuerst sei auf Achebes intendierte Leserschaft verwiesen. Beim Englischen handelt es sich um eine Universalsprache, die weltweit von mehr als 340 Millionen Menschen gesprochen wird. Die potentielle Leserschaft seiner Arbeiten ist dadurch so weit gefasst, dass sie seinem Anspruch gerecht wird, Menschen mit und ohne sprachlichen und kulturellen Kenntnissen über die Igbo einzuschließen (vgl. Shelton 1969: 110). Wie viele Texte moderner afrikanischer Literatur, ob im anglophonen oder frankophonen Bereich, sollen auch Achebes Geschichten den Leser mitunter über Klischees und Vorurteile hinsichtlich der afrikanischen Bevölkerung aufklären. Er versteht die Aufgabe des afrikanischen Schriftstellers vor allem als eine politische und pädagogische (vgl. Kolb 2004: 122). Darüber hinaus nutzt er die Sprache der Kolonisatoren bewusst als Werkzeug, um fremde kulturelle Inhalte zu vermitteln (vgl. Bandia 2008: 100). Achebe plädiert generell „[…] für eine interkulturelle Verwendung der Sprache durch eine Ausweitung der Möglichkeiten unter Wahrung allgemeiner Verständlichkeit“ (Stoll 2003: 15) In seinen Essays betont er hinsichtlich der Sprachwahl stets, [that] the African writer should aim to use English in a way that brings out his message best without altering the language to the extent that its value as a medium of international exchange will be lost. (Achebe 1975: 100)

Die Tatsache, dass es sich dadurch um ein neues Englisch handelt, ist unumgänglich. Achebe ist sich jedoch sicher, dass die afrikanische Lebens- und Erfahrungswelt in englischer Sprache ausgedrückt werden kann (vgl. Achebe 1975: 103). Was genau mit dieser Aussage gemeint ist, zeigt sich in der sprachlichen Gestaltung seiner Werke. Diese zeichnen sich besonders dadurch aus, dass Achebe „traditionelle Erzählelemente, Metaphern und Sprichwörter der Igbo mit westlichen narrativen Formen [verbindet]“ (Kolb 2004: 122). Hierbei verwendet er die Diskurselemente nicht nur um Authentizität und Wertesysteme zu vermitteln. In der traditionell oralsprachlichen Igbo-Kultur führen Sprichwörter, Redewendungen und Metaphern diverse Funktionen aus. Zum einen speichern sie kollektives Wissen, zum anderen werden sie als erzieherische Mittel verwendet (vgl. Kalu 2007: 2-7). Da im Roman auch auf weitere oralsprachliche Elemente zurückgegriffen wird, die dem Text auf struktureller Ebene die Qualitäten „simplicity, pithiness and clarity“ (Bandia 2008: 25) verleihen, spricht man in der Literaturwissenschaft häufig von einer „indigenization of the European medium“ (Whittaker / Msiska 2007: 32). Diese geht einher mit einer Afrikanisierung der englischen Sprache, in Achebes Fall mit einem „Igboised English“ (King 1980: 53 zitiert nach Stoll 2003: 15). Es handelt sich hierbei um ein Phänomen, das von Wissenschaftlern zwar meist als Bereicherung, jedoch vor allem zu Beginn seiner Entstehung als mangelhafte, simplifizierte Umsetzung europäischer Literaturformen kritisiert wurde (vgl. Bandia 2008: 24).

Im Einzelnen afrikanisiert Achebe die Sprache seiner Werke „by manipulating rhythm, register and lexicon“ (Gyasi 2006: 103) durch Lehnübersetzungen und Entlehnungen aus dem Igbo. Darüber hinaus verwendet er ursprünglich fremdsprachliche Elemente in phonisch und graphisch an das Englische angepasster Form. Dadurch erhält Achebe in seinen Romanen durchgängig Nigerias Ausdrucksweise (vgl. Achebe 1975: 102) und fremde Kulturfarbe, das so genannte Lokalkolorit (vgl. Henschelmann 1999: 138-169). Achebe wurde durch sein Bestreben zum Vorbild für eine Vielzahl seiner Schriftstellerkollegen, die sich in ihren Werken für die englische Sprache als internationales Medium entscheiden (vgl. Boehmer 2005: 200).^[5] Als postkolonialer Schriftsteller sieht sich Achebe Fragestellungen und Konflikten gegenüber, mit denen Übersetzer literarischer Werke alltäglich zu kämpfen haben. Es handelt sich um Problematiken, die bei der Übersetzung aufgrund einer im Text existenten Drittkultur^[6] entstehen. Gemeint ist der Umgang mit (fremdsprachlichen) Elementen, die Realien, Naturalien oder spezifische Kulturinhalte bezeichnen. Die Vorgehensweisen, die an solchen Textstellen vom postkolonialen Autor häufig verwendet werden, sind in der Übersetzungswissenschaft nicht unbekannt. Es handelt sich u.a. um das Hinzufügen von Paratexten und erklärenden Zusätzen im Text (vgl. Tymoczko 1999: 24-28). Hierbei befindet sich der Schriftsteller hinsichtlich der übergeordneten Strategie in einer ähnlichen Situation wie der Literaturübersetzer. Er muss sich zwischen zwei Grundrichtungen entscheiden: „bringing the text to the audience [or] bringing the audience to the text“ (Tymoczko 1999: 29). In diesem Kontext wird wiederum die Frage nach der Leserschaft und deren Wissensstand aufgeworfen, die auch der Übersetzer nicht aus den Augen verlieren darf. Obwohl Achebe selbst in der Schaffung seiner Werke keinen einfachen Übersetzungsprozess sieht (vgl. Achebe 1975: 102), handelt es sich auch bei seinen Texten um „interkulturelle Übersetzungen“, die translatorische Konflikte aufwerfen. Deren Resultate sind in Achebes Romanen eindeutig erkennbar und klassifizierbar (vgl. Gołuch 2011: 199-203). Im Hinblick auf seinen ersten Roman Things Fall Apart kann allgemein gesagt werden, dass seine Übersetzungsstrategie in vielen Fällen der erklärenden Verfremdung entspricht.^[7] Dies äußert sich oft durch die Kursivsetzung fremdsprachlicher Elemente, die im Kontext oder durch knappe Erläuterungen für den Leser erschließbar werden. Zudem lassen sich einige wenige Beispiele finden, in denen er kulturspezifische Elemente nicht-illusionistisch einbürgert (vgl. Kolb 2011: 202,203).

Durch die von Achebe gewählten Thematiken und seine spezifische gestalterische Vorgehensweise wird deutlich, dass der Aspekt der Fremdheit sowohl auf sprachlicher als auch auf inhaltlicher Ebene eine ganz besondere Rolle spielt. C. L. Innes fasst seine Strategie wie folgt zusammen:

Achebe rarely lets his reader forget the otherness of Igbo culture and the language which embodies it. His use of Igbo words is one means of insisting on this otherness, of bringing the reader up against the barriers of non-English sounds and concepts. (Innes 1990: 34)

Diese Vorgehensweise führt dazu, dass Achebe Texte kreiert, in denen er als „Übersetzer“ sichtbar wird und den Lesefluss stark beeinflusst (vgl. Młotkowski 2006: 6). Die Schwierigkeit oralsprachliche Erzählkunst und fremdsprachliche Elemente des Igbo in einer europäischen Literaturform in englischer Sprache zu vereinen (vgl. Bandia 2008: 25), wird von Achebe selbst mit den Worten beschrieben: „I grew up hearing sometimes magnificent, and always efficient, language in my community. […] So I wrote what I did hear, in a translation that accorded equal respect to the two languages I have“ (Achebe 2002: 12). Wie die deutschen Übersetzer R. Moering, D. Heusler / E. Petzold und U. Strätling mit den verschiedenen Elementen und von Achebe bewusst gewählten Gestaltungsmitteln in ihrer jeweiligen Übersetzung von Things Fall Apart umgehen, wird in der vergleichenden Analyse im vierten Kapitel näher untersucht.

2.2 Things Fall Apart – Inhalt und Rezeption

Der englischsprachige Roman Things Fall Apart ist sowohl Chinua Achebes erste Veröffentlichung, als auch „the first standard West African novel in English“ (Killam / Rowe 2000: 185). Bis dato wurden weltweit rund 10 Millionen Auflagen in englischer Sprache verkauft. Darüber hinaus ist der Roman in mehr als fünfzig Sprachen übersetzt (vgl. Stoll 2003: 29) und in vielen Ländern mehrfach neuübersetzt worden (vgl. Zarandona 2010: 5). Da die Erzählung ursprünglich Teil einer Trilogie werden sollte, weist sie eine relativ geringe Seitenanzahl auf. Ein inhaltlicher Zusammenhang lässt sich lediglich mit dem Folgewerk No Longer at Ease erkennen, das wenige Jahre darauf veröffentlicht wurde. Die Erzählung ist inhaltlich in drei Teile gegliedert. Teil I besteht aus 13 Kapiteln und bildet als mit Abstand längster Teil die inhaltliche Basis des Romans. Neben der Einführung des Schauplatzes Umuofia sowie des Protagonisten Okonkwo und seiner Familie werden dem Leser grundlegende Informationen über die Gemeinschaft der Igbo, ihre Werte und Traditionen gegeben. Teil I endet mit dem Exil des Protagonisten, der unbeabsichtigt für den Tod eines Stammesmitgliedes verantwortlich ist. Teil II besteht aus sechs Kapiteln, in denen Okonkwos Aufenthalt in seinem Mutterland beschrieben wird. Während dieser Zeit kommt es zum ersten Kontakt zwischen den Stammesmitgliedern der Igbo und dem weißen Mann. Teil III besteht erneut aus sechs Kapiteln und handelt von Okonkwos Rückkehr in seine Heimat. Aufgrund enormer Veränderungen und der Präsenz der englischen Kolonialherren endet der Roman mit dem tragischen Tod des Protagonisten (vgl. Kim 2004: 87-98). Auch wenn die Unterteilung des Romans chronologisch ist, kann nicht in jedem Kapitel von einer linearen Erzählung die Rede sein (vgl. Whittaker / Msiska 2007: 6-15). Auf die intertextuellen Referenzen des Romans wird in Kapitel 4.2 näher eingegangen. An dieser Stelle soll jedoch bereits festgehalten werden, dass Intertextualität weaves its way into the narrator’s use of the epic and lyric style and turns up in unexpected allusions that mark the narrator as one so educated by colonial power that an allusion to Tennyson […] slips in as naturally and unobtrusively as Igbo proverbs and stories. (Sullivan 1991: 102)

Der Text, in dem tragische mit realistischen Elementen kombiniert werden (vgl. Korang 2011a: 1), zeichnet sich besonders durch die vielen inhaltlichen als auch sprachlichen Verweise auf die Kultur der Igbo aus. Der Fokus liegt hierbei auf der Bildung eines quasihistorischen Unterbaus und der Erläuterung von Spezifika des Kulturkreises wie bspw. dessen komplexe Sozialstrukturen und Wertesysteme (vgl. Whittaker / Msiska 2007: 18). Gikandi merkt an, dass zwar oft die positiven Merkmale des Kulturkreises wie der stammesinterne Zusammenhalt hervorgehoben werden, der Autor jedoch auch die Widersprüche und Konfrontationen innerhalb der Igbo nicht unerwähnt lässt (vgl. Gikandi 1991: 29). Als Beispiel kann der Protagonist selbst geltend gemacht werden, der durch seine Errungenschaften die Position eines Volkshelden einnimmt, sich am Ende jedoch gerade aufgrund seiner starren Werte und konservativen Ansichten das Leben nimmt (Whittaker / Msiska 2007: 10). Innerhalb des Romans kommt es daher häufig zu Veränderungen der Erzählperspektive, um dem Leser einen Einblick in die teilweise sehr gegensätzlichen Einstellungen der einzelnen Charaktere zu verschaffen (vgl. Stoll 2003: 39). Es werden hierbei komplexe Thematiken wie Liebe, Stolz, Kolonialismus und Identität behandelt, die dem Werk einen besonderen anthropologischen und soziologischen Wert verleihen (vgl. Stoll 2003: 29). Auf formeller Ebene handelt es sich durch Achebes sehr spezifischen, vermeintlich simplen Prosastil um einen Text, der dem Leser unabhängig seiner Herkunft einfach zugänglich ist. Der Autor schafft es, die englische Sprache den Bedürfnissen des Textes so anzupassen, dass es sich bei Things Fall Apart um einen Roman handelt „[that is] recognizable to metropolitan Anglophones yet compellingly familiar to readers versed in Igbo language, culture and thought“ (Okeke-Agulu 2011: 71). Heutzutage ist der Roman als „Singularität“ (FBB 2012: o. S.) fester Bestandteil vieler schulischer und universitärer Lehrpläne weltweit (vgl. McDougall 2011: 163).

Auf dem deutschen Buchmarkt war Chinua Achebe einer der ersten afrikanischen Autoren, der überhaupt in die deutsche Sprache übersetzt wurde. Seine frühe Rezeption war für einen nigerianischen Autoren sehr untypisch, da afrikanische Literatur bis dato eine äußerst ungefestigte Randposition einnahm (vgl. Kolb 2004: 122).^[8] In diesem Kontext betont Kolb die Position der Übersetzer von englischsprachiger afrikanischer Literatur als Kulturmittler, die bei ihrer Arbeit durch verschiedene Aspekte beeinflusst werden. Hierzu können der Bekanntheitsgrad des Autors, der Ausgangstext (AT) und die Ausgangskultur (AK) sowie der Verlag, die Zielkultur (ZK), der zielsprachliche (ZS) Leser und die derzeit aktuellen Literaturkritiken gezählt werden (vgl. Kolb 2004: 121).

Bereits Ende der 50er, kurz nach seiner Erstveröffentlichung im Londoner Heinemann Verlag im Jahr 1958, erschien die erste deutsche Übersetzung von Achebes Things Fall Apart bei Goverts in Stuttgart. Es war ein relativ kleiner Verlag, der das Buch als Hardcover unter dem Titel Okonkwo oder das Alte stürzt verkaufte (vgl. Kolb 2004: 126). Bei dem Übersetzer handelt es sich um Richard Moering, ein guter Freund des Verlegers, der neben seiner Tätigkeit als Übersetzer Kurzprosa, Essays und Gedichte unter dem Pseudonym Peter Gan veröffentlichte. Moerings Übersetzung wurde nach 1959 erneut im Jahr 1976 als Taschenbuch vom ostdeutschen Aufbauverlag herausgegeben. Die beiden Publikationen unterscheiden sich lediglich optisch durch die Gestaltung der Titelseite. Es ist auffällig, dass der Titel, der 1959 für den Roman gewählt und 1976 wiederverwendet wurde, nicht dem englischen Original entspricht. Okonkwo wird als Protagonist der Erzählung deutlich hervorgehoben. Darüber hinaus betont der Titel „das Alte“, das im Original wesentlich allgemeiner formuliert ist.

Wenige Jahre später wurde der Roman in einer Zusammenarbeit von Dagmar Heusler und Evelin Petzold neuübersetzt und erschien 1983 als Handbuch im bekannten Suhrkamp Verlag in Frankfurt. Das Buch trägt denselben Titel und ist Teil der bekannten edition Suhrkamp, an der D. Heusler als Verantwortliche für afrikanische Literatur grundlegend beteiligt war (vgl. Pfeiffer 2012: o. S.). Sie beschäftigte sich für Suhrkamp u. a. mit der Übersetzung von Autoren wie Marechera und Ngũgĩ wa Thiong’o. Für Petzold hingegen war Okonkwo oder das Alte stürzt ein einmaliges Projekt (vgl. Kolb 2011: 180, 181). Die Übernahme des Titels diente Kolb zufolge dazu, die deutsche Leserschaft, die den Roman bereits unter dem obigen Titel kennengelernt hatte, nicht unnötig zu verwirren. Es bleibt zu bemerken, dass die Neuübersetzung von Heusler und Petzold zu einer Zeit entstanden ist, in der eine generelle Öffnung des deutschen Buchmarktes gegenüber afrikanischen Autoren zu verzeichnen ist (vgl. Kolb 20011: 183). Erst drei Jahre zuvor war Schwarzafrika das Thema der Frankfurter Buchmesse gewesen. Da Moerings Erstübersetzung von Literaturkritikern weitestgehend unbeachtet blieb, ist die Neuübersetzung wahrscheinlich auf das Bestreben zurückzuführen, Achebe und sein Werk auf dem deutschen Buchmarkt stärker zu etablieren – ein erfolgreiches Anliegen, wie sich an diversen Neuauflagen (1987, 1991, 1994) und einem Hörbuch (2007) erkennen lässt (vgl. Kolb 2011: 184).

Im Jahr 2012 wurde der Roman erneut in den Fokus der Öffentlichkeit gerückt. Im bekannten S. Fischer Verlag in Frankfurt erschien eine Neuübersetzung der Literaturübersetzerin Uda Strätling, der in den Jahren zuvor verschiedene Preise und Auszeichnungen für ihre Arbeiten aus dem Englischen verliehen wurden (vgl. Pfeiffer 2012: o. S.). Die Publikation unterscheidet sich von den vorherigen bereits durch ihren Titel Alles zerfällt. Hierdurch entfernt sich der Fokus vom Protagonisten und wird auf die Gemeinschaft der Igbo zurückgelenkt, was dem Inhalt und Titel des Originals entspricht. Darüber hinaus zeichnet sich das Buch durch eine direkte Kenntlichmachung als (Neu-)Übersetzung aus, was für den Literaturbetrieb eher unüblich ist. So lautet es im Klappentext: „Der Afrika-Roman, der die Weltliteratur prägte – endlich in neuer Übersetzung!“. Hierdurch entsteht ein direkter und besonders kontrastiver Bezug zu den vorherigen Übersetzungen von Moering und Heusler/Petzold. In diesem Kontext ist darauf zu verweisen, dass Achebe im Jahr 2002 den Friedenspreis des Deutschen Buchhandels erhielt. Als Begründung wurde u. a. auf die „Rückbesinnung und Neubewertung des afrikanisch-europäischen Kulturkontaktes“ (Berchem 2002: 2) verwiesen, die Achebe sich mit seinen Werken zur Aufgabe gemacht hatte. Es wurde besonders sein erster Roman Things Fall Apart hervorgehoben, der als Klassiker immer wieder Anlass zu neuen Interpretationen gibt (vgl. Berchem 2002: 19). Es ist sehr wahrscheinlich, dass der Beschluss des S. Fischer Verlags das Buch neu zu übersetzen in direkter Verbindung mit der Preisverleihung und dem daraus entstandenen Interesse der deutschen Öffentlichkeit stand. Es kann festgehalten werden, dass jede der drei deutschen Publikationen über kurze Angaben zu Verlag, Ausgabe, Herausgebern, Übersetzern, Autor und Original sowie über eine knappe Inhaltsangabe und das Gedicht The Second Coming von W.B. Yeats^[9] in deutscher Übersetzung verfügt. Die Veröffentlichung von 2012 weist zudem verschiedene Kommentare prominenter Persönlichkeiten und ein elfseitiges Vorwort der nigerianischen Schriftstellerin Chimamanda Ngozi Adichie auf. Auf die Paratexte der einzelnen Übersetzungen wird in Kapitel 4.2 näher eingegangen.

Hinsichtlich der Präsenz der jeweiligen Übersetzungen in der Presse soll zunächst darauf hingewiesen werden, dass sich Rezensionen zwar meist mit dem Inhalt und der künstlerischen Form der Übersetzung eines Werkes befassen. Die Tatsache, dass es sich um eine Übersetzung handelt, jedoch unerwähnt lassen. Dies führt dazu, dass in einigen Fällen nicht eindeutig unterschieden wird, „[was] auf das Konto des Autors, was auf Konto des Übersetzers und was auf Konto des Verlags(lektors) geht“ (Zybatow 2009: 258). Selbst bei Direktzitaten kommt es Kolb zufolge oftmals nur zu „Ein-Satz-Floskeln“ (Kolb 2004: 130). Eine eindeutige Antwort auf die Frage, ob dies darauf zurückzuführen ist, dass der internationale Diskurs dazu tendiert Übersetzungen als solche unsichtbar zu machen, kann an dieser Stelle nicht gegeben werden (vgl. Bachmann-Medick 2004: 184). Fest steht jedoch, dass das Verhältnis von Original und Übersetzung in Kritiken meist ungeklärt bleibt und so genannte „Übersetzungsfehler“ oder „stilistische Auffälligkeiten“ sehr oberflächlich kommentiert werden (vgl. Apel 1983: 35). Die Tatsache, dass es sich bei übersetzter Literatur um „ein eigenes System innerhalb des zielseitigen Polysystems“ (Lukas 2008: 282) handelt, findet in den wenigsten Fällen Beachtung. Genauso werden auch das literarische Umfeld sowie Entstehungs- und Verstehensbedingungen des Originals und der Übersetzung nicht berücksichtigt (vgl. Albrecht 1998: 194-196).

Es wurde bereits darauf hingewiesen, dass Moerings Übersetzung in der Presse größtenteils unerwähnt blieb (vgl. Kolb 2011: 189). Keine der beiden Ausgaben fand in deutschen Literaturkreisen besondere Beachtung. Anders gestaltete sich die Rezeption der Übersetzung von Heusler und Petzold, die nicht selten Thema von damaligen Literaturkritiken war. Wie oben bereits erwähnt steht dies in direktem Zusammenhang mit dem Interesse der Öffentlichkeit in den 80er Jahren. Es kann beispielhaft auf zwei Artikel verwiesen werden, die beide kurz nach der Veröffentlichung im Jahr 1983 erschienen. Zum einen handelt es sich um einen Beitrag von Klaus Kreimeier in der Frankfurter Rundschau, in dem er die Neuübersetzung im Vergleich zu Moerings Übersetzung für ihr besseres Verständnis der Erzählelemente der Igbo preist (vgl. Kolb 2011: 189). Dabei betont er vor allem den gelungenen Umgang mit den zahlreichen Sprichwörtern. Ähnliches liest sich bei Ursula Homann in der Frankfurter Allgemeinen Zeitung. Diese äußert sich positiv darüber, dass die ursprünglich nigerianischen Sprichwörter bei Heusler/Petzold dem Deutschen ähnliche Denkmuster aufweisen. Die gute Lesbarkeit der Neuübersetzung wurde in ihrer Kritik positiv bewertet (vgl. Kolb 2011: 192, 193).

Hinsichtlich der Übersetzung von Uda Strätling kann festgehalten werden, dass dieses sowohl in der Presse als auch in Rundfunk und Internet häufig Erwähnung fand (vgl. FBB 2012: o. S.; SRF 2012: o. S. und Matzenauer 2012: o.S.). Dies kann mitunter darauf zurückgeführt werden, dass das Buch von einem bekannten deutschen Verlag herausgegeben und auf der Frankfurter Buchmesse 2012 als lang erwartete Neuübersetzung eines Klassikers vorgestellt wurde. In den Kommentaren und Rezensionen ist man sich generell darüber einig, dass „Uda Strätling […] eine wunderbar schlichte, unbedingt lesenswerte Übersetzung gelungen [ist]“ (Pfeiffer 2012: o.S.). Es wird u. a. auf die soziokulturelle Leistung des Romans verwiesen, die bei der Übersetzung postkolonialer Literatur eine besondere Herausforderung darstellt. Häufig wird die Ansicht vertreten, dass die Neuübersetzung durch ihre sprachliche Sensibilität eine klare Verbesserung zur Übersetzung von 1983 darstellt (vgl. Rack 2012: 2-4). Insgesamt zeigt sich deutlich, dass die Meinungen zu den einzelnen Übersetzungen sowie Erwartungen gegenüber Autoren und Übersetzern im Laufe der Zeit stark divergieren. In einem Punkt sind sich jedoch alle Literaturkritiker einig: Der Klassiker der Weltliteratur Things Fall Apart kann nur durch Neuübersetzungen in der deutschen Sprache und Kultur lebendig bleiben (vgl. FBB 2012: o.S.). Wie sich die drei Übersetzungen im Einzelnen unterscheiden und welche übergeordneten Strategien sie verfolgen, wird in der vergleichenden Analyse umfassend untersucht.

3 Theoretische Grundlagen

3.1 Literarische (Neu-)Übersetzung

Bevor auf die literarische Übersetzung als Tätigkeit des Übersetzers eingegangen wird, soll zunächst hervorgehoben werden, dass sich „die ersten theoretischen Reflexionen über das Übersetzen […] bis in die zweite Hälfte des 20. Jahrhunderts fast ausschließlich mit der Übersetzung religiöser und literarischer Texte [beschäftigt haben]“ (Zybatow 2009: 241, 242). Mittelpunkt des Diskurses war dabei stets die Frage nach der strategischen Vorgehensweise, nach Treue und Ästhetik (vgl. Stolze 2008: 137). Ab den 1960er Jahren bildete sich die Übersetzungswissenschaft als selbstständige Disziplin heraus. Im Laufe der Zeit nahm das interdisziplinäre Arbeiten innerhalb der Translatologie stetig zu, wobei sich jedoch nicht alle Teilbereiche gegenseitig als gleichwertig relevant für die Translationswissenschaft betrachteten (vgl. Apel 1983: 24-28). Während die Leipziger Schule die literarische Übersetzung in ihrem kommunikationstheoretischen Ansatz als Sonderfall betrachtete, widmeten sich in den 70ern im Zuge der Descriptive Translation Studies verschiedene Translatologen und Literaturwissenschaftler der rein deskriptiven Erforschung der literarischen Übersetzung (vgl. Zybatow 2009: 242, 243). Hierbei wurde die Akzeptabilität der Übersetzungen in der ZK u.a. mithilfe der Polysystemtheorie von Even-Zohar und Toury untersucht, die besagt, dass „literarische Texte als Repräsentationen einer Kultur [nicht zufällig] und ohne Bezug auf diese Kultur und zueinander [existieren]“ (Greiner 2004: 58). Weitere bedeutende Beiträge innerhalb des deskriptiv ausgerichteten Ansatzes lassen sich bei A. Lefevere oder S. Bassnett-McGuire finden (vgl. Stolze 2008: 139). Beinahe zeitgleich beschäftigte sich der Sonderforschungsbereich Die Literarische Übersetzung der Universität Göttingen mit der Übersetzung als interkulturelle Bereicherung und verfolgte hierbei einen „transferorientierten Ansatz“ (Stolze 2008: 144).

In den 80er Jahren entfernte sich der wissenschaftliche Diskurs von Even-Zohars Polysystemtheorie (vgl. Carbonell i Cortès: 2002: 241). Die literarische Übersetzung rückte erneut in den Hintergrund, da sie innerhalb der Skopos-Theorie lediglich eine der vielen Tätigkeiten darstellt, bei der der Übersetzer einem bestimmten Zweck folgt (vgl. Albrecht 1998: 259-261 und Zybatow 2009: 245). Allerdings war der funktionalistische Ansatz Auslöser eines bedeutenden Wandels innerhalb der Translatologie, der sich auch auf die literarische Übersetzung auswirken sollte: die Entthronung des Originals. Der Übersetzer steht dem Autor auf gleicher Höhe gegenüber und kann, um das Überleben des Originals in der ZK zu sichern, frei in die Textgestaltung eingreifen. In der Praxis lassen sich in (loser) Abhängigkeit von den verschiedenen theoretischen Standpunkten innerhalb der letzten Jahrhunderte gewisse Tendenzen der literarischen Übersetzung erkennen. Die ausgangssprachliche Ausrichtung ist Greiner zufolge eine recht junge Entwicklung, die erst in der Romantik ihren Anfang fand. Zuvor war die Übersetzungsmaxime weitestgehend an der zielsprachlichen Distanzüberbrückung orientiert (vgl. Greiner 2004: 23). Hinsichtlich der Entwicklungen der letzten beiden Jahrhunderte kann festgehalten werden, dass [while] the 19th century saw a tendency towards the foreign, expressed mainly through the theories put forward by Friedrich Schleiermacher […], the domesticating sense-for-sense strategy was the dominant approach in translation until only recently. (Młotkowski 2006: 4)

Diese Aussage wird von Venuti z.T. bestätigt, indem er die Unsichtbarkeit des Übersetzers betont, die in der anglo-amerikanischen Übersetzungspraxis vorherrscht (vgl. Prunč 2007: 303). Auch Pankow stellt allgemein fest, dass es eine übliche Verfahrensweise ist, einen Text so zu übersetzen, dass er „[…] bezüglich der Zielsprache (ZS) und ihrer Kultur vom Standpunkt der dort geltenden Konventionen akzeptiert wird“ (Pankow 1993: 9). Obwohl das Phänomen der literarischen Übersetzung bereits innerhalb verschiedener interdisziplinärer Bereiche der Translatologie untersucht wurde, bleibt eine Vielzahl an praktischen sowie theoretischen Fragestellungen weiterhin unbeantwortet (vgl. Zybatow 2009: 247).

Gleichwohl existieren heutzutage zahlreiche Anleitungen und Handbücher zur literarischen Übersetzung. Zybatow betont in diesem Kontext, dass die drei grundlegenden Fragen nach Textverständnis, Wissensbeschaffung und Textproduktion beantwortet werden müssen (vgl. Zybatow 2009: 250). Landers bemerkt hingegen in seinem Buch Literary Translation: A Practical Guide, dass der Literaturübersetzer ein Gefühl für Stil und einen ausgeprägten Sinn für Kreativität haben sollte. Da es sich bei Übersetzungen immer um einen Entscheidungsprozess handelt, braucht er zudem ein besonderes Feingefühl für Nuancen (vgl. Landers 2001: 8,9). Auch für Stackelberg ist eine „angemessene stilistische Einschätzung des Originals die erste, unabdingbare Voraussetzung für eine gelungene literarische Übersetzung […]“ (Stackelberg 1978: 8). Shiyab und Lynch erweiteren die Liste an Fähigkeiten um „theoretical knowledge, practical skills, and the ability to carefully appreciate the tone and spirit of the original work“ (Shiyab / Lynch 2006: 264).

Die einzelnen Schritte im Arbeitsprozess werden von Landers wie folgt unterschieden: Bevor der Übersetzer mit seiner Arbeit beginnt, muss die Bedeutung des Werks erschlossen werden. Da es dem Leser praktisch unmöglich ist „a work’s entire ʼpotential of meaning‘“ (Frank 1998: 21) zu erfassen, handelt es sich auch für den Übersetzer, in seiner Rolle als Leser und Interpret (vgl. Pankow 1993:24), um eine anspruchsvolle Aufgabe. Die Bedeutungserschließung beinhaltet u.a., dass sich der Übersetzer über bestimmte Elemente wie der sprachstilistischen Gestaltung als Teil des Individualstils des Autors bewusst werden muss (vgl. Landers 2001: 45). Dafür bedarf es wiederum einer detaillierten Ausgangstextanalyse (vgl. Nord 1997: 40-52), die sowohl linguistische als auch literaturwissenschaftliche Aspekte näher untersucht (vgl. Zybatow 2009: 253). Shiyab und Lynch heben in diesem Kontext die Betrachtung der Beziehung zwischen Form und Inhalt des literarischen Texteshervor (vgl. Shiyab / Lynch 2006: 262). Bei der literarischen Übersetzung zeugt der Faktor Individualität von besonderer Relevanz, sowohl im Hinblick auf das literarische Werk als Unikat, als auch im Hinblick auf den Übersetzer als Individuum.

Nach der umfassenden Werkanalyse erwartet den Übersetzer die Wahl der übergeordneten Übersetzungsstrategie. Innerhalb der Übersetzungswissenschaft findet die Frage nach der strategischen Vorgehensweise sehr verschiedenen Antworten. Einige Wissenschaftler betonen die Erhaltung der emotionalen und psychologischen Wirkung^[10] oder der „gleichen Funktionsweise“ (Greiner 2004: 29) des Textes. Andere sehen die ästhetische und stilistische Gestaltung als das zentralste Element der literarischen Übersetzung, um dem Individualstil des Autors gerecht zu werden (vgl. Shiyab / Lynch 2006: 263). Wieder andere vertreten die Meinung, dass eine erfolgreiche Übersetzung daran zu erkennen ist, dass sie sich wie ein Original und eben nicht wie eine Übersetzung lesen lässt (vgl. Landers 2001: 49). Dieser Standpunkt würde für die Strategie der Einbürgerung sprechen, „[that] makes use of stylistic devices, which provide for a transparent and fluent reading, minimizing the foreigness of the TT“ (Młotkowski 2006: 7). Einer ihrer Hauptvertreter ist Eugene Nida. Sein übersetzerisches Ideal beinhaltet eine „vollständige kulturspezifische Anpassung der Übersetzung an die Realien der ZS und sogar an ihre Denkkategorien, aber auch auf die kommunikative Gewohnheiten ihrer Träger“ (Pankow 1993: 17). Dementgegen lassen sich viele wissenschaftliche Arbeiten finden, welche die Hauptaufgabe des literarischen Übersetzers in der Erweiterung der eigenen Sprache durch die fremde sehen (vgl. Schreiber 1993: 138). Dies spricht wiederum einer verfremdenden Übersetzung zu, die neben der sprachlichen auch zur literarischen Bereicherung beitrage. Greiner merkt in diesem Kontext an, dass das Reizvolle eines literarischen Textes oft das Fremdartige seiner Struktur sei (vgl. Greiner 2004: 16). Eine radikale Umsetzung dieser Strategie würde im Sinne der resistance die Fremdheit in der Übersetzung als ranghöchste Invariante ansehen (vgl. Landers 2001: 52).

Landers differenziert in seinem Handbuch unter Rückgriff auf die Theorien von Peter Newmark gemäß der jeweiligen Orientierung bzw. Gerichtetheit des Zieltextes generell zwischen „targeteers“ (Zielkultur-ZK) und „sourcerers“ (Ausgangskultur-AK). Dabei stellt er fest, dass sich Akademiker meist der verfremdenden Strategie bedienen, um dem Ausgangstext (AT) als literarisches Unikat in Form und Inhalt Rechnung zu tragen (vgl. Landers 2001: 52). Hierbei kommt es jedoch nicht selten zu umfangreichen Glossaren und Anmerkungen, die der lückenlosen Verständnissicherung des Textes in der ZK bestimmt sind. Landers selbst sieht in der ZK-Gerichtetheit der literarischen Übersetzung die sinnvollere Variante und steht damit in der modernen Übersetzungswissenschaft nicht allein da (vgl. Zybatow 2009: 239). Seiner Meinung nach nimmt der zielsprachliche Leser die Verfremdung in der Übersetzung eher als schlechten Stil des Autors wahr, anstatt sie auf kulturelle Distanz zurückzuführen (vgl. Lander 2001: 52). Diese Ansicht erscheint jedoch in Anbetracht der Verschiedenheit literarischer Werke zu simpel. Bereits J. W. von Goethe zufolge handelt es sich vor allem bei Weltliteratur „[…] in hohem Maße um das gegenseitige (literarische) Kennenlernen der Völker und somit auch um die Vermittlung von Ideen und Inhalten“ (Schreiber 2011: 140 und vgl. Frank 1998: 16). Darauf aufbauend bezeichnet Schreiber die kulturell verfremdende Übersetzung als Normalfall der literarischen Übersetzung (vgl. Schreiber 2011: 183). Die kulturelle Einbürgerung im Bereich der literarischen Übersetzung hält er nicht für sinnvoll, da „[…] eine wichtige Funktion der literarischen Übersetzung, nämlich [die] Bereicherung der Zielkultur, [dadurch] praktisch ausgeschlossen ist“ (Schreiber 2011: 252). Der Übersetzer würde demnach der Entwicklungsmöglichkeit der Zielsprache entgegenwirken und „das Original seiner Originalität“ (Zybatow 2009: 264) berauben.

So richtungsweisend gewisse Anleitungen auch sein mögen, die spezifischen Entscheidungen im Übersetzungsprozess können sie dem Literaturübersetzer nicht abnehmen. Unabhängig davon, welche Theorie generell sinnvoller erscheint und welche Strategie im Einzelfall als angemessen betrachtet wird, kann prinzipiell festgehalten werden, dass die jeweilige Übersetzung genauso wie der AT einen literarischen Text darstellt, der in der ZK als ästhetisches Objekt rezipiert wird (vgl. Greiner 2004: 22). Kolb betont in diesem Kontext, dass die Übersetzung eines literarischen Textes immer die kreative Schaffung eines vollkommen neuen Textes bedeutet (vgl. Kolb 2011: 178). Nur als solcher ist es ihm möglich das Überleben des Originals zu sichern (vgl. Benjamin 1977: 7). Darüber hinaus ist allgemein bewiesen, dass die literarische Übersetzung neben dem kulturellen Austausch fremder Kulturen auch zur generellen Sprachentwicklung beiträgt. Über die Jahrhunderte hat der Respekt vor der Alterität der Texte „die Biegsamkeit und Ausdrucksfähigkeit der deutschen Literatursprache […] in bemerkenswertem Ausmaße gefördert“ (Pöckl 2004: 206), da sich fremde Stilelemente und Normverstöße im Laufe der Zeit in das bestehende literarische System integrieren (vgl. Zybatow 2009: 264).

Ein Teilfeld der literarischen Übersetzung, das für diese Arbeit von besonderer Bedeutung ist, stellt die Neuübersetzung dar. Da die Texte von Moering (MO), Heusler/Petzold (HP) und Strätling (ST) zeitlich versetzt in deutscher Sprache entstanden und veröffentlicht wurden, handelt es sich bei HP und ST um Neuübersetzungen, deren Rückgriffe auf die Erstübersetzung von MO, wenn auch verschieden ausgeprägt, nicht zu negieren sind (vgl. Zaro 2007: 32). Hieraus entsteht der Bedarf, die Neuübersetzung als in der Literatur häufig auftretendes und für den Übersetzungsvergleich relevantes Phänomen im Folgenden kurz zu erläutern. Zunächst soll die Neuübersetzung aus konzeptueller Sicht näher betrachtet werden. Obwohl es sich um einen Begriff handelt, der scheinbar allgemein bekannt ist, existiert in gängigen deutschen Nachschlagewerken keine exakte Definition (vgl. Bereza 2009: 259). Darüber hinaus scheint das Phänomen in der Übersetzungswissenschaft unzureichend definiert und erforscht. Es sei nur kurz auf die allgemein verbreiteten Begriffe Neuübersetzung, Neudeutung, Neuinterpretation sowie neue Übertragung oder neue Übersetzung verwiesen (vgl. Bereza 2009: 261). Unweigerlich stellt sich die Frage, ob es sich bei einer Neuübersetzung um eine Übersetzung handelt, die in Abhängigkeit oder Unabhängigkeit von der Erstübersetzung entsteht. Darüber hinaus bleibt offen, ob mitunter vollständig oder teilweise auf weitere bereits existierende gleichsprachliche Übersetzungen zurückgegriffen wird. Handelt es sich auch um Neuübersetzungen, wenn eine andere Textvorlage als das Original verwendet wurde? Die diffuse Verwendung des Begriffs leitet Bereza dazu an, das Phänomen zunächst ganz allgemein auf Texte zu beschränken, „für [die] bereits eine Übersetzung in der Zielsprache vorliegt“ (Bereza 2009: 261).

Auf internationaler Ebene lassen sich hinsichtlich der Definition ähnliche begriffliche und terminologische Schwierigkeiten feststellen. J. J. Zaro kommt zu dem Schluss, dass sich das Konzept der „retraducción“ nur schwer bestimmen lässt und entscheidet sich für die vorläufige Definition: „la traducción total o parcial de un texto traducido previamente“ (Zaro 2007: 22). Er verweist darüber hinaus explizit auf die Tatsache, dass eine Abgrenzung des Begriffs zur „traducción indirecta, intermediada o secundaria“ in der internationalen Forschung wünschenswert ist (vgl. Zaro: 22), da es sich um Übersetzungen handelt, die nicht direkt auf das Original, sondern auf fremdsprachliche Übersetzungen als AT zurückgreifen. Als eindeutiges Beispiel für terminologische Unsicherheiten kann das Dictionary of Translation Studies hinzugezogen werden. Hier wird „Indirect Translation“ synonymisch zu Retranslation, Intermediate Translation, Mediated Translation und Second-Hand Translation verwendet (vgl. DTS 1997).

Hinsichtlich der übersetzerischen Tätigkeit bleibt der Frage nachzugehen, aus welchen Gründen ein literarisches Werk neuübersetzt wird und wie bei der Neuübersetzung im Einzelnen vorgegangen wird? In der Wissenschaft ist man sich darüber einig, dass die Motive ganz unterschiedlicher Natur sein können. W. Pöckl widmet sich in seinem Artikel „Zwischen Zufall und Notwendigkeit: Neuübersetzungen“ der Untersuchung möglicher Anlässe und Gründe für die Neuübersetzung kanonischer Texte ausländischer Literaturen. Darin verweist er auf Jubiläen, Rechtsstreitigkeiten sowie auf Übersetzer und Verleger, für die sprachkünstlerische und literarische Aufwertungen ausschlaggebend sind (vgl. Pöckl 2004: 201). Zaro unterscheidet darüber hinaus zwischen aktiven und passiven Neuübersetzungen und verweist in diesem Kontext u. a. auf Verlagspolitik sowie kommerzielle Zwecke und Anpassungen an sprachliche Entwicklungen (vgl. Zaro 2007: 22-24). Ortiz Gozalo zählt zu weiteren Ursachen zensierte Erstübersetzungen, religiöse oder ideologische Ansichten, die rasante Entwicklung der Kommunikationsmedien sowie veränderte Lektüregewohnheiten innerhalb der ZK (vgl. Ortiz Gozalo 2007: 35-43).

Neben den möglichen Gründen für eine Neuübersetzung sind aus translatologischer Sicht die Unterschiede zwischen den existierenden Übersetzungen von besonderem Interesse. Dieser Aspekt gründet auf der Tatsache, dass sich jede Übersetzung a priori von weiteren, ggf. vorzeitig entstandenen Übersetzungen unterscheidet (vgl. Zaro 2007: 23). Da die Vorstellung einer einzigen „perfekten“ Übersetzungslösung utopisch ist, erweisen sich (Neu-) Übersetzungen in ihrer Rolle als gleichwertige Varianten^[11] und dementsprechend als besonders geeignet für kontrastive Gegenüberstellungen. Den Fokus analytischer Vergleiche bilden meist die übergeordneten Übersetzungsstrategien, für die sich die jeweiligen Übersetzer entschieden haben. Die Frage nach dem Maß an Alterität in Übersetzungen spielt dabei eine besondere Rolle (vgl. Pöckl 2004: 200). An dieser Stelle soll vorab festgehalten werden, dass sich Erstübersetzungen allein aufgrund ihrer Entstehungszeit und -situation meist stark von Neuübersetzungen unterscheiden. Pöckl betont hierbei, dass es Erstübersetzer meist als ihre Hauptaufgabe betrachten, dem Publikum der Zielsprache (und eventuell zuvor schon einem Verleger) einen Text bzw. Autor schmackhaft zu machen; das geschieht selten durch einen radikalen Bruch mit den herkömmlichen Lesegewohnheiten, auch wenn das Original formal oder auch inhaltlich vertraute Traditionen unterläuft. (Pöckl 2004: 202)

Die logische Konsequenz bedeutet eine partielle oder vollständige Ersetzung des Fremdartigen in der zielsprachlichen Fassung. Pöckl argumentiert weiter, dass sich Neuübersetzungen, die in einem größeren Zeitabstand zur Erstübersetzung entstehen, auf zwei Säulen stützen können: zum einen auf die (bislang erfolgreiche)Vorgängerversion, zum anderen auf veränderte übersetzungs- sowie literatur- und kulturwissenschaftliche Erkenntnisse und Erwartungshaltungen (vgl. Pöckl 2004: 203). Dem gegenüber entspricht die Neuübersetzung, die nach einem relativ kurzen Zeitabstand zur Erstübersetzung veröffentlicht wird, oft einer Korrektur der Erstübersetzung, die besonders vom Ansehen des Autors und/oder des Übersetzers abhängt (vgl. Ortiz Gozalo 2007: 46). Dem Gedankengang von Pöckl folgend vertritt Zaro die These, dass „la retraducción, por lo general, pone más atención que la primera traducción a la letra del texto de origen, a su realce lingüístico y estilístico, a su singularidad“ (Zaro 2007:27). Eine ähnliche Meinung vertritt auch Fontcuberta, indem er feststellt, dass der Übersetzer aufgrund der Entstehungszeit der Neuübersetzung mit großer Wahrscheinlichkeit über mehr Informationen hinsichtlich Text und Autor verfügt. Er schlussfolgert, dass eine Neuübersetzung in diesem Sinn eine Art Fortschritt darstellen sollte (vgl. Fontcuberta 2007: 227). Ob eine Neuübersetzung jedoch automatisch eine qualitative Verbesserung bedeutet, wagt Pöckl zu bezweifeln (vgl. Pöckl 2004: 209).

Bei A. Berman wird die Frage nach der Qualität von (Neu-) Übersetzungen aus einer anderen Perspektive betrachtet. Er vertritt die These, dass es sich (zumindest) bei den qualitativ hochwertigen literarischen Übersetzungen, den so genannten „grandes traducciones“ (vgl. Zaro 2007: 26), die sich durch sprachliche und kulturelle Bereicherung auszeichnen, immer um Neuübersetzungen handelt. Hierbei betrachtet er die Befreiung sprachlicher Zwänge als Mittel zur Annäherung an Bedeutung und Fremdheit des Originals. Es kann festgehalten werden, dass der Rückgriff auf die Erstübersetzung, der auch indirekt über Kritiken und Rezensionen erfolgen kann, nicht unterschätzt werden sollte (vgl. Frank 1998: 17). Wenn das Bestreben nach Fremdheit in konstanter Abgrenzung zur Erstübersetzung umgesetzt wird, kann im Extremfall eine Neuübersetzung entstehen, die sich ausschließlich dadurch auszeichnet, in keiner Weise der Erstübersetzung zu entsprechen. Nachdem das Phänomen der Neuübersetzung aus konzeptueller und terminologischer Perspektive eingehend erläutert wurde, können die drei deutschen Übersetzungen von Achebes Things Fall Apart in der folgenden Analyse adäquat untersucht und in Relation gesetzt werden.

3.2 Übersetzungsverfahren

Seit der Veröffentlichung der kontrastiven Arbeiten von J. P. Vinay und J. Darbelnet im Jahr 1958 wurden innerhalb der Translatologie, meist unter kritischem Rückgriff auf die Stylistique comparée, „immer wieder Vorschläge zur Klassifikation von Übersetzungsverfahren (ÜV) gemacht“ (Schreiber 1997: 219). Wissenschaftliche Arbeiten, deren Ziel die systematische Beschreibung der Verfahren darstellt, lassen sich heute zu Genüge finden. Die Unterschiede zwischen den Beiträgen sind jedoch enorm. Zum einen lässt sich hier auf die Co-Existenz verschiedener Termini wie Techniken, Übersetzungsverfahren, -prozeduren und -operationen verweisen. Zum anderen können auch hinsichtlich der Gliederung^[12] und Definition der einzelnen Verfahren Unstimmigkeiten sowie Überschneidungen festgestellt werden (vgl. Vinay / Darbelenet 1995; Schreiber 1993; Koller 2001; Henschelmann 1993; Kengne Fokoua 2009). Einen weiteren fundamentalen Unterscheidungspunkt bilden die drei Kriterienpaare „statisch und dynamisch“, „wörtlich und nicht-wörtlich“ sowie „obligatorisch und fakultativ“, die den jeweiligen Beschreibungen der ÜV zu Grunde liegen (vgl. Henschelmann 1993: 9). Im Vergleich hebt sich die Klassifikation von Käthe Henschelmann durch ihre Systematik deutlich von anderen Modellen ab. Ihr Instrumentarium überzeugt durch seine stringente Katalogisierung und eindeutige Nomenklatur, die entweder neu eingeführt oder neu definiert wird, um eventuellen Ambiguitäten vorzubeugen. Die praktische Analyse der Übersetzungsverfahren im folgenden Teil dieser Arbeit stützt sich aus eben genannten Gründen terminologisch auf die Klassifikation von Henschelmann. Es wird jedoch nicht ausgeschlossen, dass an bestimmten Stellen und unter eindeutiger Kennzeichnung auf die Terminologie anderer Modelle zurückgegriffen wird. Um die Eindeutigkeit der in der Analyse verwendeten Termini und Abkürzungen sicherzustellen, soll Henschelmanns Klassifikation im Folgenden, wenn auch sehr komprimiert, zusammengefasst werden.^[13]

Grundsätzlich definiert Henschelmann Übersetzungsverfahren als „verallgemeinerbare, auf alle Text- und Kommunikationsbereiche beziehbare, qualitativ und/oder quantitativ, formal und/oder inhaltlich bestimmbare Operationen“ (Henschelmann 1993: 22). Innerhalb der Klassifikation unterteilt sie diese in zwei große Gruppen. Es handelt sich hierbei um Grundverfahren I (G) und Grundverfahren II (A). Erstere lassen sich weiter in die Grundverfahren Transposition (GT), Modulation (GM) und Substitution (GS) unterteilen, wobei „die Abstufung der Operationen […] nicht als starre Hierarchie, sondern als Kombinatorik verstanden [wird]“ (Henschelmann 1993: 23). Unter den Grundverfahren Transposition (GT) und Subklassen versteht Henschelmann alle „Operationen der Veränderung im Sinne von Ersetzung, Vertauschung, Hinzufügung oder Weglassung“ (Henschelmann 1993: 24) auf morpho-syntaktischer und morphologisch-lexikalischer Ebene. Die einzelnen Übersetzungsverfahren werden wie folgt bezeichnet: Funktionaler Klassenwechsel (GT. 1 = syntaktische Schübe); Syntagmatische Vertauschoperationen (GT. 2); Kategorialer Wechsel (GT. 3 = traditioneller Wortartwechsel); Intrakategorialer Wechsel (GT. 4 = spezifische Veränderung innerhalb der grammatikalischen Kategorie); Entkategorisierung bzw. Subkategorisierung (GT. 5 = kategoriale Neutralisierung oder Diversifikation); Lexikalischer Klassenwechsel (GT. 6); Lexikalischer Strukturwechsel (GT. 7); Rangreduzierung bzw. Rangsuperierung (GT. 8 = shifts längs der Rangstufenhierarchie) sowie Grammatikalisierung bzw. Lexikalisierung (GT. 9 = Paradigmenwechsel offen/geschlossen).

Bei den Grundverfahren Modulation (GM) und Subklassen handelt es sich allgemein um Verschiebungen auf der semantischen Ebene. Hierbei werden fünf Gruppen unterschieden: a) Spezifizierungs-Modulationen (GM.1 = Vermehrung des semantischen Merkmalsbestands), die sich wiederum unterteilen lassen in: Hyponymische Modulation (GM. 1.1), Synonymische Modulation (GM. 1.2) und Explizitierung (GM. 1.3); b) Generalisierungs-Modulationen (GM. 2 = Verringerung des semantischen Merkmalbestands), die sich weiter unterteilen in: Hyperonymische Modulation (GM. 2.1), Entsynonymisierung (GM. 2.2) und Implizitierung (GM. 2.3); c) Antonymische Modulation (GM. 3 = positive oder doppelt-negative Ausdrucksweise; d) Metaphorische Modulation (GM. 4 = Anwesenheit bzw. Abwesenheit des Merkmals Bildhaftigkeit); e) Metonymische Modulation (GM. 5 = Merkmalsersetzungen und Merkmalsvertauschungen). Die Grundverfahren Substitution (GS) und Subklassen beinhalten Übersetzungsverfahren, die durch Abwesenheit von Transposition und Modulation definiert sind. Hierbei lassen sich drei Grundtypen unterscheiden: Reine Substitution (GS. 1 = ohne Verletzung der ZS-Regeln); Hybride Substitution (GS. 2 = partielle Verletzung der ZS-Regeln); Kontaminierte Substitution (GS. 3 = bedingungslose Reproduktion der AS-Strukturen).

Bei den Grundverfahren II (A) handelt es sich um Arbeitsgänge, die sich nicht ausschließlich durch die „Rückbindung an das sprachliche Verständigungsmittel“ (Henschelmann 1993: 29) definieren lassen. Henschelmann unterscheidet hierbei zwischen Intertextuellen (AX) und Informationsbearbeitenden Arbeitsgängen (AI). Erstere beinhalten: a) Kalkierte Übernahme (AX. 1 = Aktualisierung konventionalisierter Lexem-Entlehnungen und ad-hoc-Übernahme von Lexemen aus dem AS-Text mit oder ohne ZS-Adaptation); b) Re-Zitation (AX. 2 = zitathafte Übernahmen von originalsprachlichen Textelementen). Die informationsbearbeitenden Arbeitsgänge (AI) beinhalten: a) Expansion (AI. 1 = Mehrvertextung) und b) Reduktion (AI. 2 = Vertextungsabbau). Beide ÜV sind nicht aus der sprachlichen Umgebung (allein) ableitbar; c) Übertextung (AI. 3 = semantische Umdispositionen).

Henschelmann hebt an diversen Stellen ihrer Arbeit hervor, dass die ÜV-Klassen „als Operationsbündel verstanden [werden], die im Übersetzungsprozeß grundsätzlich allseits kombinierbar sind“ (Henschelmann 1993: 22,23). Darüber hinaus betont sie, dass es sich bei den von ihr klassifizierten ÜV um Beschreibungsinstrumente handelt, die dem Übersetzer lediglich als Argumentationsgrundlage und nicht als Argumentationsersatz dienen, da deren praktische Anwendung kein Garant für eine optimale Übersetzung ist. Das Instrumentarium von Henschelmann wird in der folgenden Analyse daher ausschließlich dazu verwendet, um die in den deutschen Übersetzungen angewandten ÜV zu beschreiben. Erst im Anschluss wird die jeweilige Übersetzung in einen größeren übersetzungsstrategischen Kontext eingebettet.

3.3 Übersetzungsstrategien

Obwohl das translatorische Handwerk kein neues ist und jeder Übersetzung in irgendeiner Art strategische Vorgehensweisen zugrunde liegen, diese sogar häufig explizit verbalisiert oder kommentiert werden (vgl. Albrecht 1998: 255), ist eine systematische Betrachtung und Bestimmung der Übersetzungsstrategien erst seit verhältnismäßig kurzer Zeit Teil des wissenschaftlichen Diskurses (vgl. Katan 2009: 74 - 92).^[14] Auf Grundlage der Veröffentlichungen von R. Jakobson und weiterer interdisziplinärer Arbeiten der modernen Linguistik werden Übersetzungsstrategien ab den 1960ern innerhalb der Translatologie genauer analysiert (vgl. Kwieciński 2001: 16-77). Ähnlich wie bei den Übersetzungsverfahren lassen sich bei der Bezeichnung und Bestimmung von Übersetzungsstrategien verschiedenste wissenschaftliche Ansätze finden, die in den meisten Fällen stark interdisziplinär geprägt sind (vgl. Bachmann-Medick 2004: 153-193). Seit den 1970ern beschäftigt sich u.a. K. Reiß in ihren Arbeiten mit der Untersuchung verschiedener „Übersetzungsmethoden“ (vgl. Reiß 1981: 311-320) und betont im Kontext der übersetzungsrelevanten Texttypologie, dass sich die Übersetzungsmethode je nach Texttyp und Textfunktion richtet (vgl. Albrecht 1998: 256). Innerhalb der Untersuchungen zur Thematik „Übersetzung als Kultur- und Spracharbeit“ beschäftigt sich auch W. Koller mit der Bestimmung der teilweise extrem gegensätzlichen Übersetzungsmethoden und ordnet sie den zwei Kategorien Kultur- und Sprachkontakt zu. Hierbei unterscheidet er zwischen adaptierender und transferierender Übersetzung auf kultureller Ebene sowie zwischen verdeutschender und verfremdender Übersetzung auf sprachlicher Ebene (vgl. Koller 2001: 59, 60). Es handelt sich seiner Meinung nach allgemein um zwei Methoden, die (scheinbar) deckungsgleich mit der wohl ältesten übersetzungstheoretischen Dichotomie der wörtlichen und freien Übersetzung sind (vgl. Schreiber 1993: 79). Bei Hans J. Vermeer werden wiederum die „Umstände des Übersetzens“ betrachtet, die die Wahl der Übersetzungsmethode beeinflussen können. Diese ist dem Übersetzungszweck (Skopos) grundlegend untergeordnet (vgl. Albrecht 1998: 258).

[...]

^[1] Aus Gründen der Lesbarkeit wird in der gesamten Arbeit das generische Maskulinum verwendet.

^[2] In der Literaturwissenschaft wird vielfach diskutiert, was genau mit afrikanischer Literatur gemeint ist. Einige Schriftsteller wie Ngũgĩ wa Thiong’o oder Chinweizu vertreten die Meinung, dass die Sprache Ausschlusskriterium ist. Die Verwendung der englischen Sprache wird von ihnen als „Afro-European“ bezeichnet (vgl. Schulte 1993: 71). Grundlegend kann jedoch festgehalten werden, dass es sich generell um Literatur handelt, „[…] which conveys African thought both traditional and modern, and deals with the African experience, both ancient and contemporary“ (Bandia 2008: 13).

^[3] Im Folgenden wird zwischen postkolonial (Diskurs und Ideologie) und post-kolonial (Zeitreferenz) unterschieden (vgl. Newell 2006: 3 und Wolf 1999: 102).

^[4] Der überregionale West African Standard und Nigerian Pidgin verbreiteten sich erst in den 1960er Jahren, als Achebe bereits seine universitäre Ausbildung beendet hatte (vgl. Stoll 2003: 10,11).

^[5] Der Literaturproduktion in englischer Sprache von afrikanischen Autoren stehen die so genannten Afrocentrists sehr kritisch gegenüber (vgl. Bandia 2008: 21). Einer ihrer wohl bekanntesten Vertreter ist der kenianische Schriftsteller Ngũgĩ wa Thiong’o (vgl. Schulte 1993: 71).

^[6] „Als Drittkultur wird eine fremde Kultur bezeichnet, der weder die Ausgangs- noch die Zielkultur-Empfänger angehören“ (Henschelmann1999: 152).

^[7] Die verschiedenen Arten von Übersetzungsstrategien werden im folgenden Kapitel näher erläutert.

^[8] Heute kann man von einer gefestigten Randposition sprechen. Im Jahr 2002 wurden rund 150 afrikanische Autoren ins Deutsche übersetzt (vgl. Kolb 2004: 123-128).

^[9] Im folgenden Kapitel wird auf das Gedicht von W.B. Yeats als intertextuelle Referenz näher eingegangen.

^[10] Wirkung wird an dieser Stelle als Rezeption des Lesers verstanden, die nicht unbedingt mit der Intention des Autors übereinstimmt.

^[11] vgl. „komplementäre Versionen“ (Pöckl 2004: 202) und „Lesart“ (Greiner 2004: 28).

^[12] Mit Gliederung sind an dieser Stelle die verschiedenen Gliederungsmerkmale gemeint, die den jeweiligen Modellen zu Grunde liegen. Als Beispiel kann die Gliederung der stylistique comparée genannt werden, die häufig aufgrund ihrer Heterogenität kritisiert wurde (vgl. Schreiber 1993: 213).

^[13] Für eine umfangreichere Übersicht der Klassifizierung von Henschelmann s. Henschelmann 1993: 55-71.

^[14] Reflexionen von Literaten wie Johann Wolfgang von Goethe, Friedrich Haug oder Friedrich Schleiermacher werden allgemein als „vorwissenschaftliche Beschäftigen mit der Übersetzungstheorie“ (Lebedewa 2007: o. S.) anerkannt.