Dramaturgie der geschlossenen Form - Henrik Ibsens „Gespenster“

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

2. Analyse der Dramaturgie von „ Gespenster - ein Familiendrama in drei Akten “
2.1 Struktur des Dramentextes und Vorgeschichte der Dramenhandlung
2.2 Erster Akt: „ Gespenster. Das Paar im Wintergarten - es ist wieder da “
2.3 Zweiter Akt: „... ich glaube fast, wir sind allesamt Gespenster “
2.4 Dritter Akt: „ Mutter, gib mir die Sonne “
2.5 Personenkonstellation: „ Spiel und Gegenspiel “
2.6 Fazit der dramaturgischen Analyse: „ Geschlossene und offene Form des Dramas “

3. Schlussbetrachtung

4. Literaturverzeichnis

1. Einleitung

Gegen die Saat der Lüge (der edelsten wie der gemeinsten), gegen menschliche Borniertheit und Eigensüchtigkeit […] gibt es keine Mittel und wird es nie eins geben, am allerwenigsten das der Liquidation durch Zeit.¹

Henrik Ibsens drittes Gesellschaftsdrama² „ Gespenster “ (1881), anfangs vielfach zensiert oder gar verboten, evozierte nach seiner Veröffentlichung entrüstete Ableh- nung, kontrovers geführte Kritik oder begeisterten Zuspruch. Neben der Thematisierung von damalig strikten Tabus wie Inzest, Euthanasie und Syphilis, demontiert der norwe- gische Autor in diesem Werk, was der Strömung des europäischen Naturalismus zuge- ordnet wird, den bürgerlichen „Mythos von der Familie als Ort und Hort der Humanität, an dem sich die Persönlichkeit des einzelnen Individuums ungehindert ausbilden und frei entfalten kann“³ und entblößt die Lüge als Grundstein unserer gesellschaftlichen, of- fiziellen Moral. „ Gespenster “ kann durchaus als Indignationsstück verstanden werden, das an sein Publikum appelliert, sich gegen diese allgegenwärtige Heuchelei, Unfreiheit und Scheinheiligkeit zu empören⁴.

Das erkenntnisleitende Interesse dieser Arbeit ist die präzise inhaltliche, strukturelle und dramaturgische Analyse des Dramas. Die theoretische Grundlage bildet zum einen Gustav Freytags „ Die Technik des Dramas “⁵, zum anderen Volker Klotz’ „ Ge schlossene und offene Form im Drama “⁶, sowie die Einbeziehung des dramaturgischen Glossars aus Aristoteles’ „ Poetik “⁷.

Neben dem Darstellen der markantesten Interpretationsansätze und der Erörterung der genau aufeinander abgestimmten Figurenkonstellation, soll so gezielt die tektonische Raffinesse des Dramenaufbaus herausgestellt werden. Durch die dramatische Ökonomie des Erzählens und subtilen Verzögerungsmomenten innerhalb des Geschehens, so ge- nannten Retardierungen, gelingt es Ibsen, den Leser zu fesseln und die Spannung noch weit über das Ende des Dramas hinaus zu führen.

2. Analyse der Dramaturgie von „Gespenster - Ein Familiendrama in drei Akten“

2.1 Struktur des Dramentextes und Vorgeschichte der Dramenhandlung

Die in diesem Dreiakter ausgebreitete Familiengeschichte der Alvings, mit all ih- ren Verflechtungen, umfasst einen Zeitraum von mehr als zwanzig Jahren, was in einer konventionellen Spieldauer niemals zu erreichen wäre. Um diese episch anmutende, durchaus romantaugliche Hintergrundgeschichte zu dramatisieren, wählte Ibsen die Form des analytischen Enthüllungsdramas⁸. Die Handlung entwickelt sich nicht wie in einem synthetischen Drama im Stück selbst, sondern ist nahezu abgeschlossen, noch be- vor sich der Vorhang lüftet - alle relevanten Ereignisse sind bereits Vergangenheit, es gilt lediglich diese zu erklären und ihre Tragweite bis in die Gegenwart zu beleuchten.

Die erzählerische Konzentriertheit spiegelt sich vor allem in der strengsten Ein- haltung der drei aristotelischen Forderungen nach der Einheit von Handlung, Zeit und Ort wider. Das Geschehen vollzieht sich an nur einem einzigen düsteren Regentag in der westnorwegischen Provinz, fast ausschließlich in einem „geräumigen Gartenzimmer“⁹ auf dem Landsitz von Frau Helene Alving. Diese symbolische Beengtheit des Raumes - die Wahl des Schauplatzes entspricht dem Ort, an dem all das retrospektiv betrachtete Übel seinen Ursprung nahm - wird durch die extreme Reduktion der dramatis personae auf nur fünf Figuren unterstrichen. Der Verzicht auf alles Nebensächliche, sowie die Wahl der „modernen“ Alltagssprache vermittelt einen Eindruck des Wahrhaftigen - Ausdruck der poetischen Methode des Dichters auch für ein Großteil seines gesamten folgenden Schaffens¹⁰: „Photographische Zustandsbeschreibungen von Zeit und Gesell- schaft, das Aufdecken von Schwächen und Mißständen [sic] wurde von nun an das Zentrum seines dramatischen Schaffens.“¹¹ Die schnell voranschreitende Handlung ent- larvt ausschließlich über den Dialog die exakt konstruierten Charakterzüge der Figuren und greift die zunächst verwobene Vorgeschichte auf, um retardierend die ausweglose Katastrophe anzukündigen. Dabei muss noch einmal explizit auf das Mittel der dramati- schen Ökonomie in „ Gespenster “ verwiesen werden:

Das Drama enthält kein Element - keine einzige Replik, kein einziges bühnenbildnerisches Detail -, das nicht funktional mit dem Thema des Stücks zu tun hat und darauf verweist. Alles ist bedeut- sam, alles trägt bei zu einem großen Gesamtzusammenhang, jede Einzelheit erweist sich als not- wendiges Element einer ausgeklügelten Konstruktionsmaschinerie, die am Ende mit unerbittlicher Konsequenz den Paukenschlag des Schlusses hervorbringt.¹²

Von der Familie gedrängt, heiratete Helene rund 29 Jahren vor Eintritt der Dra- menhandlung den jungen Leutnant und späteren Kammerherrn Alving, der aufgrund seines Vermögens als „gute Partie“ galt - eine typische Geldheirat ohne emotionale Grundlage. Schon ein Jahr später sehnte sich die junge Frau, diesen unverzeihlichen Fehler realisierend, zu ihrer Jugendliebe, dem armen Pastor Manders, zurück: „Ich hei- ratete einen gefallenen Mann. Der Preis war ein ganzes Vermögen.¹³ “ Manders jedoch züchtigte Helene und schickte sie zurück in die „Ehehölle“¹⁴ fernab der Stadt, der Frei- heit und der Selbstverwirklichung. Trotz des zügellosen Lebens ihres Ehemanns erhielt Helene die Fassade der heilen Welt aufrecht und gebar dem Weiberhelden und Alkoho- liker einen Sohn, nicht ahnend, dass der kleine Osvald bereits das tödliche, syphilitische Erbe des Kammerherrn in sich trug.

Jahre später musste Helene Zeuge des Verhältnisses des Stubenmädchens Johanne mit ihrem Mann im eigenen Haus werden, aus dem das Mädchen Regine resultierte. Doch anstatt die endgültige Trennung zu vollziehen und die Chance auf ihr persönliches Lebensglück wahrzunehmen, entschied sich Helene, abermals sich den amoralischen Konventionen der Gesellschaft unterwerfend, bei ihrem Ehemann zu bleiben. Sie gab den mittlerweile siebenjährigen Sohn in Pflege und überredete Johanne zu einer über- stürzten Heirat mit dem verkrüppelten Tischler Engstrand. Ibsen spiegelt so die Alvi- ngsche „Kaufehe“ auf tieferer sozialer Ebene¹⁵ in der arrangierten Geldheirat des Dienstmädchens und des Tischlers, die sich lediglich in ihrer finanziellen Lukrativität unterscheidet. Von diesem Zeitpunkt an wurde Helene die eiserne Regentin im Hause Alving. Sie entmachtete ihren an den Folgen der Paralyse dahinsiechenden Ehemann und vermehrte durch eigene Tatkraft das Vermögen. Um den Schein der gutbürgerlichen Ehe zu wahren, begann sie mit der Konstruktion eines Lügengewebes. Helene stellte ih- ren Mann sogar in den Briefen an, den mittlerweile in Paris lebenden und als Künstler arbeitenden, Osvald als tugendhaften Vater dar, wodurch dieser in Ungewissheit über den Ursprung seines ererbten Leidens leben musste. Durch die Einrichtung des Kin- derasyls „Hauptmann Alvings Gedenken“ will Helene nun zehn Jahre nach dem Tod ih- res lasterhaften Gatten durch eine Feierlichkeit ein für alle mal mit ihrer Vergangenheit abschließen. Ibsen nimmt diesen Anlass als Ausgangspunkt, um alle Figuren in Rosen- vold zusammenkommen zu lassen: Neben Osvald ist auch Pastor Manders angereist, um der Einweihung beizuwohnen, und auch Regine, die als Kind von Frau Alving aufgenommen wurde, und ihr angeblicher Vater, Engstrand, der am Bau des Kinderasyls beteiligt war, sind im Hause Alving anwesend. Die eigentliche Dramenhandlung beginnt und das fatale, schonungslose Schicksal nimmt seinen Lauf.

2.2 Erster Akt - „ Gespenster. Das Paar im Wintergarten - es ist wieder da “

Im ersten Akt werden alle nötigen Konflikte innerhalb der Handlung eingeführt. Die Exposition beginnt mit einem Dialog zwischen Regine und Engstrand, in dem be- reits der erst später vollends offenkundige, diabolische Plan des Tischlers angestimmt wird, ein als Seemannsheim getarntes Bordell in der Stadt zu errichten. Der hinkende Krüppel plant seine ihm „untergeschobene“ Tochter durch ]Mitleid erregende Sentenzen als Prostituierte zu gewinnen und gibt vor, sich nur ihre Nähe zu wünschen. Regine lehnt höhnisch ab, da sie sich vom Besuch des jungen Kammerherrn Osvald einen Hei- ratsantrag verspricht. In der nächsten Szene trifft Pastor Manders ein, um mit Frau Al- ving die letzten Formalitäten zur Asyleinweihung abzuklären. Aus heutiger Sicht un- nachvollziehbar, kommen beide überein, das neue Heim nicht zu versichern, da das Asyl unter dem Segen Gottes stünde - „unter einem besonderen Schutz“.¹⁶ Im weiteren Ver- lauf kommt es zu ersten kritischen Auseinandersetzungen zwischen dem bornierten Pfarrer und dem dazu getretenen Osvald, der als junger Künstler über die freie Liebe in der Fremde schwärmt. Manders ist entsetzt, denn er „predigt den jungen Leuten, die das Geld nicht haben, um zu heiraten, sexuelle Enthaltsamkeit. Diese Moral der Askese, der Abtötung des Lebendigen ist es, die Osvald ins Ausland trieb.“¹⁷ Diese konterkarierende Gegenüberstellung von liberalen und aufgeklärten Ansichten - wie sie Osvald kund tut und zu denen sich auch Helene zugehörig fühlt, denn sie liest gewisse, aufgeklärte „Schriften“ - und der kirchlichen Prüderie, verkörpert durch Manders, bildet mit dem Abgehen Osvalds, aufgrund zermürbender Kopfschmerzen (dramaturgischer Vorgriff), den Abschluss der Exposition. Brillant führt Ibsen alle Figuren auf den ersten Seiten ein, charakterisiert in Umrissen die einzelnen Parteien und präsentiert eine „Darstellung von Ort, Zeit und Lebensverhältnisse“¹⁸ der Heldin, Frau Alving. Dies erfolgt auch über die detaillierten Regieanweisungen im Nebentext, wodurch Ibsen die Gelegenheit wahr- nimmt, „die eigentümliche Stimmung des Stücks wie in kurzer Ouvertüre anzudeu- ten“¹⁹: ein trister, bewölkter Regentag, Ende des 19. Jahrhunderts.

Der folgende Dialog zwischen Frau Alving und Manders besteht aus Anklage, Verteidigung und Selbstbezichtigung, wodurch sich die Handlung schnell dem erregen- den Moment des Dramas nähert. Der Pastor wirft Helene vor, ihren Sohn mit den fal- schen Weltanschauungen erzogen und so ihre Mutterpflichten vollkommen verfehlt zu haben und betitelt sie als „schuldbeladene Mutter“²⁰. Er beschuldigt sie außerdem der Verfehlung ihrer Ehe, da Helene ein Jahr nach ihrer Heirat den von ihr geliebten Man- ders um Hilfe bat: „ Sie aber warfen das Kreuz aufrührerisch ab, verließen den Strau- chelnden, den Sie hätten stützen müssen, gingen hin und setzen Ihren guten Namen und Ihren Ruf aufs Spiel und - waren nahe dran, den Ruf anderer gleich mit zu verspielen.²¹ “ Frau Alving reagiert und entlarvt als Spitze dieses Wortgefechts ihren Ehemann als lie- derlichen Taugenichts: „Die Wahrheit ist, dass mein Mann genauso ruchlos gestorben ist, wie er gelebt hat“²² - die Ehe war nichts als ein verdeckter Abgrund. Das erregende Moment hat hier also den „Charakter eines Motivs, das Richtung gibt und vorbereitet, nicht selbst einen Ruhepunkt darbietet²³ “, denn über den gesamten Dialog werden die essentiellen Fixpunkte der Lebenslüge der Frau Alving, das zentrale Motiv des Dramas, enthüllt. Sie rechtfertigt sich vor dem fassungslosen Pastor, warum sie Osvald fort gab: „Mir schien, das Kind würde vergiftet allein dadurch, dass es in diesem besudelten Haus atmete.²⁴ “

Der dramaturgische Punkt der Steigerung schließt sich schnörkellos an: „Die Handlung ist in Bewegung gesetzt, die Hauptpersonen haben ihr Wesen dargelegt, die Anteilnahme ist angeregt.“²⁵ Die Unterhaltung zwischen Manders und Frau Alving wird unterbrochen, als zu hören ist, wie sich Osvald im Nebenzimmer an Regine heranmacht. Die erschrockene Frau Alving glaubt „Gespenster“ zu vernehmen, denn die dieselbe Si- tuation belauschte sie in der Vergangenheit zwischen ihrem Ehemann und Johanna: „Gespenster. Das Paar im Wintergarten - es ist wieder da.“²⁶ Der Schlusspunkt dieser lang gezogenen Hauptszene am Ende des ersten Aktes markiert also eine direkte, phy- sisch erfahrbare Konfrontation Frau Alvings mit ihrer verdrängten Leidensgeschichte, die sich nun in der nächsten Generation inzestuös zu wiederholen scheint. Sie geht wan- kenden Schrittes in das Esszimmer. Diese starke Form der Steigerung am Punkt des Aktschlusses vergrößert die Anteilnahme des Zuschauers immens und überführt die steigende Spannung in den zweiten Akt.

[...]

¹ Torberg, Friedrich : Ibsen: Gespenster. In: Mensch, Maier, sagte der Lord. Kleines kritisches Welttheater. München: DTV. 1975. S. 181.

² Mit „Stützen der Gesellschaft“ beginnt in Henrik Ibsens (1828-1906) Schaffen die „Epoche“ seiner Gesellschaftsdramen (1877-1882), die des Weiteren „Nora - Ein Puppenheim“, „Gespenster“ und „Ein Volksfeind“ umfasst. Eine Biographie des Autors nachzuzeichnen erscheint mir in dieser Arbeit nicht sinnvoll.

³ Fischer-Lichte, Erika: Geschichte des Dramas. 2 Von der Romantik bis zur Gegenwart. Tübingen und Basel: A. Franke Verlag. 1999. S. 109.

⁴ Vgl.: Rühling, Lutz: Triumph des Zeichens. In: Interpretationen Ibsens Dramen. Stuttgart: Reclam. 2005. S. 95.

⁵ Freytag, Gustav: Die Technik des Dramas. Berlin: Autorenhaus. 2003. S. 87-114. (nur 2. Kapitel: Der Bau des Dramas; Abschnitte „Spiel und Gegenspiel“ und „Fünf Teile und drei Stellen des Dramas“).

⁶ Klotz, Volker: Geschlossene und offene Form im Drama. München: Hanser. 1999. S. 45-66 und S. 120- 148. (Beschränkung auf die Aspekte „Raum“ und „Personen“).

⁷ Aristoteles: Poetik. Ditzingen: Reclam. 2006.

⁸ Vgl.: Rühling, Lutz: Triumph des Zeichens. In: Interpretationen Ibsens Dramen. Stuttgart: Reclam. 2005. S. 90.

⁹ Ibsen, Henrik: Gespenster. Stuttgart: Reclam. 1997. S. 5.

¹⁰ Vgl.: Rühling, Lutz: Triumph des Zeichens. In: Interpretationen Ibsens Dramen. Stuttgart: Reclam. 2005.S. 88.

¹¹ Fischer-Lichte, Erika: Geschichte des Dramas. 2 Von der Romantik bis zur Gegenwart. Tübingen und Basel: A. Franke Verlag. 1999. S. 88.

¹² Rühling, Lutz: Triumph des Zeichens. In: Interpretationen Ibsens Dramen. Stuttgart: Reclam. 2005. S. 89.

¹³ Ibsen, Henrik: Gespenster. Stuttgart: Reclam. 1997. S. 36.

¹⁴ Fischer-Lichte, Erika: Geschichte des Dramas. 2 Von der Romantik bis zur Gegenwart. Tübingen und Basel: A. Franke Verlag. 1999. S. 109.

¹⁵ Vgl.: Keel, Aldo: Ibsen f ü r Eilige. Berlin: Aufbau Taschenbuch. 2006. S. 78.

¹⁶ Ibsen, Henrik: Gespenster. Stuttgart: Reclam. 1997. S. 21.

¹⁷ Keel, Aldo: Nachwort. In: Ibsen, Henrik : Gespenster. Stuttgart: Reclam. 1997. S. 92.

¹⁸ Freytag, Gustav: Die Technik des Dramas. Berlin: Autorenhaus. 2003. S. 97.

¹⁹ Eben da. S. 97.

²⁰ Ibsen, Henrik: Gespenster. Stuttgart: Reclam. 1997. S. 32.

²¹ Eben da. S. 30.

²² Eben da. S. 33

²³ Freytag, Gustav: Die Technik des Dramas. Berlin: Autorenhaus. 2003. S. 102.

²⁴ Ibsen, Henrik: Gespenster. Stuttgart: Reclam. 1997.. S. 35.

²⁵ Freytag, Gustav: Die Technik des Dramas. Berlin: Autorenhaus. 2003. S. 103.

²⁶ Ibsen, Henrik: Gespenster. Stuttgart: Reclam. 1997. S. 38.