1 E. M. Cioran: Vom Nachteil, geboren zu sein, Suhrkamp, 1979, S. 2.

Gliederung

Thema  Seitenzahl  

1.  Vorwort  1

2.  Hauptteil - Kontextklärung  

2.1  Was ist Ästhetik? Schönheit? - Das Kunstwerk und die Gesellschaft  2-4

2.2  Schopenhauers Erhabenheit  4

2.3  Keine Erlösung? - Schopenhauer im Vergleich  5

2.4  Das Erhabene und Erhabenheit?  5

3.  Ästhetik des „Leidens“  

3.1  Adornos Auffassung von Erhabenheit  6-7

3.2  Die Erhabenheit als Attribut des Künstlers  7-8

3.3  Moderne Kunst, Affekte und das „Neue“?  8-11

3.4  Das „lange“ Leiden - Was ist der Künstler?  11-12

3.5  Welsch und Adorno - Ästhetisches Denken?  13-15

4.  Schlussteil  

4.1  Zusammenfassung  15-16

4.2  Literaturverzeichnis  16-17

4.3  Eigenständigkeitserklärung  17

1.Vorwort

Wie „gebrochen“ bzw. existenziell hinterfragend oder überhaupt in persönliche Konflikte verstrickt, muss ein Künstler sein (um als Künstler zu gelten?), um „gute“ bzw. überhaupt authentische und glaubwürdige Kunst „schaffen“ zu können?

Ausgehend von T. W. Adornos Werk [der] „Ästhetischen Theorie“ ² , will diese schriftliche Arbeit versuchen diese Frage anhand von Adornos Blickweisen zu beantworten. Unumgänglich sollen dabei mehrere Begriffe dargestellt werden , welche von Adorno eingeführt, erweitert und diskutiert worden sind, wie z.B. die Gattungs- und Genieästhetik, sowie die Erhabenheit oder der „Rätselcharakter“ der Kunst. Dabei möchte ich kurz auf den Wandel des Begriffes der Erhabenheit näher eingehen - wegen einer besseren Erläuterung durch Abgrenzung - und ihn direkt mit der Auffassung eines Künstlers, aus Adornos Sicht, in Zusammenhang setzten. Aber auch die Ästhetik im allgemeinen, sowie dessen Zusammenhänge zur Erhabenheit, „modernen“ Kultur- und Kunstrezeption und Schönheit sollen dabei hinterfragt und erläutert werden. Wir sieht es aus mit „Kitsch“ und authentischer Kunst, bezogen auf das „stillen“ von Gefühlen? Und wie muss ein Künstler „sein“ oder Arbeiten, um dies zu erreichen - auch im Bezug zur Gesellschaft. Meine Hauptthese ist also, dass ein Künstler, als Menschen „gebrochen“ sein muss, um wirklich Erhabene Kunst, in Form existenzieller Machtlosigkeit, erschaffen zu können. Hauptmerkmal dieser Arbeit soll die Herausarbeitung des Zusammenhangs des modernen und daher „gebrochenen“ Künstlers zur „gebrochenen“ Erhabenheit sein, sowie eine Annäherung an eine „Ästhetik des Leidens“. Ist so etwas überhaupt denkbar? Aber auch die genaue Differenzierung zwischen Erhabenheit und Ästhetik soll anfänglich geklärt werden. Vor allem interessiert mich, wo durch die „adornische“ Auffassung eines „modernen“ Begriffs der Erhabenheit beeinflusst ist, wie sie zu rechtfertigen ist und wie sich das in seiner Theorie wiederfindet bzw. in welchem Verhältnis es dazu steht.

Diese Arbeit ist also ein systematischer Versuch, sich unter einer Fragestellung der Ästhetischen Theorie - welche ja nicht von Adorno beendet worden, fragmentarisch, ist - zu nähern und, unter Bezugnahme von Sekundärliteratur und durch Texte zur Ästhetik, meiner These nachzugehen bzw. zu untersuchen.

2 Adorno, T. W. (2008): Ästhetische Theorie. Suhrkamp. Frankfurt a. M, 1995.

1

2. Hauptteil

2.1 Was ist eigentlich Ästhetik? Schönheit? - Das Kunstwerk und die Gesellschaft

„Es gibt keine »dialektische Vermittlung«, keine Aufhebung der Gegensätze zwischen dem Falschen der Tatsachenwelt und dem Wahren. »Es gibt kein richtiges Leben im falschen«. Nur in der Unversöhntheit mit der Wirklichkeit bleibt eine Hoffnung auf Erlösung.“ 3

Dies ist die radikale Zuspitzung von Seitens Adorno, der kritischen Theorie Horkheimers. ⁴ Und genau diese Radikalisierung überträgt er später auf seine Ästhetische Theorie. Kunst hängt daher vehement mit Gesellschaft und gesellschaftlichen Prozessen zusammen und daher nimmt Adorno auch den gesellschaftlichen Zugang zur Kunst. Ein Versuch den Ästhetik-Begriff anhand verschiedener geschichtlich gesehenen Definition abzuwägen, erscheint mir hier nicht sinnvoll. Feststeht nur, dass sich die Ästhetik in der Relation zum Betrachter oder besser gesagt zum Subjekt gewandelt hat. Adorno konzentriert sich auf die Rolle der Ästhetik in der Kunst, im Bezug zur Gesellschaft, als auch ihrer „Vergesellschaftlichung“ und nicht, wie Heidegger es vielleicht machen würden, nicht auf die Suche nach dem „Ursprung“ der Schönheit ⁵ . Was sich wohl auch schon überhaupt in der kritischen Positionierung der Frankfurter Schule begründet sehen lässt. Viel mehr soll hier also die Auffassung von der „adornischen Ästhetik“ erläutert werden, um diese dann später an die Erhabenheit zu knüpfen und um prägnante Unterschiede herausarbeiten zu können. Mal abgesehen davon, dass allein schon jede Definition, aus der Sicht Adornos, zu einer statischen „Verkrustung“ führt, welcher gegenüber er sich wohl äußerst kritisch geäußert hatte, wobei hier Heidegger sicher zustimmen würde. Von dem Begriff der Dialektik beeinflusst - vorgearbeitet in der Negativen Dialektik ⁶ überträgt Adorno diese Feststellung der Dialektik auf Kunstwerke und somit nicht nur auf

3 Edmund, Jacoby, 50 Klassiker - Philosophen, Essay über Horkheimer, Gerstenberg Verlag, Hildesheim, S. 272.

4 Ebd.

5 Heidegger, Vorlesung; Grundfragen der Philosophie, Vittorio Klostermann, 1992.

6 Adorno, Negative Dialektik, Frankfurt am Main, 1966. u. Adorno, Horkheimer, Dialektik der Aufklärung -

Musikkunst ⁷ . So haben Kunstwerke zwar schon immer mehrere Ebenen, über welche das Subjekt zum Kunstwerk Zugang finden kann. Wichtig ist immer die materielle Seite des Kunstwerks, die Empirie, von welcher sich kein Kunstwerk befreien kann - unabhängig davon ob es [Das Kunstwerk] das will, was z.B. in der Intention des Kunstwerks bzw. Künstlers liegen könnte - kurz gesagt: das Material und die geistige Ebene: die Idee dahinter,welche immanent im Kunstwerk liegt, welche wiederum nicht empirisch sein kann: „Unterm Schein des Sublimen liefert sie [die Stimmung] die Kunstwerke der Empirie aus.“ ⁸ Diese beiden Pole hängen mit der Ästhetik eines jeden Kunstwerkes heraus entstehend zusammen. Aber wie?

Somit habe die Kunst einen „Doppelcharakter“: historischer Gehalt und ästhetische Form. Die Aporie eines jeden Kunstwerk ist somit wesentlicher Bestandteil eines „ernst“ zu nehmendem Kunstwerkes. Die Aporie besteht auf der einen Seite in der Autonomie des Kunstwerkes und auf der anderen Seite, in der gleichzeitigen, erzwingenden Sozialität und Gesellschaftskritik - und die ist ein wichtiger Aspekt der Negation einer eventuell gewollten Auflösung von Widersprüchen, genau wie der Aspekt der „Erlösung“, auf welchen ich später zurück kommen möchte. Genau so wie es keine Auflösung geben kann, gibt es auch keine Erlösung des Leidens:

„Der Doppelcharakter der Kunst als autonom und als fait social teilt ohne Unterlaß, der Zone ihrer Autonomie sich mit. In solcher Relation zur Empirie, errettet sie, neutralisiert, was einmal buchstäblich und ungeschieden am Dasein erfuhren, und was auch diesem der Geist vertrieb.“ 9

Fest steht, das es in Adornos Theorie der Ästhetik, nicht um eine allgemeingültige und objektive Schönheit, nach Symmetrie und Verhältnislehre geht (wie z.B. in der Antike ¹⁰ ); sondern um die Erhabenheit.

Überhaupt scheint Adorno die Fragen zu beantworten was Kunst nicht ist bzw. sein solle, wie z.B. bloß „ästhetischer Hedonismus.“ Dennoch: Die Erhabenheit rückt in den Mittelpunkt. Er setzt sie als zentrales Motiv der Kunst an, was so etwas wie die

7 Adorno gilt auch bzw. ist als Musiksoziologe und Musiker bekannt.

8 Adorno, Ästhetische Theorie, Suhrkamp Taschenbuch, 1973, S. 410.

9 Ebd. S. 16.

10 Vgl. Stefan Büttner, Antike Ästhetik - Eine Einführung in die Prinzipien des Schönen, Beck, München, 2006.

3