Das Neue und das Fremde in der Literatur. Die Thesen des „Technischen Manifestes der futuristischen Literatur“ von Filippo Tommaso Marinetti (1912)

Inhalt

Abstract

1. Einleitung
1.1 Gegenstand und Zielsetzung der Arbeit
1.2 Bezug zum Seminarthema, Begründung der Relevanz des Themas und Formulierung der Fragestellung
1.3 Definition damaliger Kunst- und Kulturbewegungen
1.3.1 Avantgarde
1.3.2 Futurismus
1.3.3 Expressionismus

2. Textanalyse
2.1 „Kleine Aster“ von Gottfried Benn
2.2 „Offener Brief an F. T. Marinetti“ von Alfred Döblin
2.3 Textabgleich mit Marinettis Thesen

3. Fazit
3.1 Zusammenfassung der Ergebnisse und Schlussfolgerungen

4. Anhang
4.1 Literaturverzeichnis

Abstract

Die Thesen des „Technischen Manifestes der futuristischen Literatur“ (1912) von Filippo Tommaso Marinetti waren seinerzeit eine Provokation gegen das bisherige Leben. In dieser Hausarbeit wird analysiert, inwieweit seine Thesen das Gedicht „Kleine Aster“ von Gottfried Benn und einen Brief von Alfred Döblin an Marinetti beeinflussten.

Im Jahre 1909 publizierte einer der wohl bekanntesten Futuristen in Italien, Filippo Tommaso Marinetti, sein „futuristisches Manifest“. Er forderte nicht nur einen Umschwung in der Kunst und Literatur, sondern auch eine vollständige Revolution aller Lebensbereiche. Marinettis gewollte Provokation wurde gespeist von Gewalt, Rücksichtslosigkeit und Sinnlosigkeit. Damit traf er damals den Nerv der Zeit. Seine Werke stießen bei den politisch Linken und Rechten auf fruchtbaren Boden. Auch in Künstlerkreisen wuchs das Interesse an seinen Werken, sodass Marinetti schnell weltweit bekannt wurde, so auch in Deutschland.

Anhand eines Abgleiches mit Marinettis Thesen zwischen einem Gedicht des deutschen Autors Gottfried Benn, ein Befürworter Marinettis, und einem Brief von Alfred Döblin, ein deutscher Psychiater und Schriftsteller und Verfechter seiner Thesen, wird erörtert, welche Relevanz die Thesen für Benn und Döblin hatte. Dies wird unterstützt durch die Analyse und Interpretation des Gedichtes und Briefes in Bezug auf Marinettis Thesen. Abschließend erfolgt eine Reflexion und Bewertung der Thesenumsetzung.

Zusammenfassend geht es um die Fragestellung, inwieweit Marinettis technische Thesen zum Verfassen eines avantgardistischen Textes auf zwei repräsentative deutsche Autoren Einfluss genommen haben, um im Gesamtkontext deren Zuspruch oder auch deren Ablehnung gegenüber dieser Thesen verstehen zu können.

1. Einleitung

1.1 Gegenstand und Zielsetzung der Arbeit

Die Hausarbeit ist in vier thematische Bereiche gegliedert. Zunächst wird ein Bezug zum Seminarthema hergestellt, um im weiteren Verlauf einerseits die Relevanz des ausgewählten Themas zu verdeutlichen und eine Fragestellung formulieren zu können. Nach der Definition von prägenden Kultur- und Kunstbewegungen wird im zweiten Teil analysiert, inwieweit die Autoren den Thesen Marinettis gefolgt sind. Dabei wird sich nur auf das Gedicht und den Brief bezogen. Im weiteren Verlauf der Arbeit werden die Ergebnisse zusammengefasst, um eine Reflexion ermöglichen und somit Schlussfolgerungen ziehen zu können. Im Anhang befindet sich eine Reflexion zu den Vorlesungen und dem „Collage-Tag“ des Modules „Wissenschaft lehrt Verstehen“.

1.2 Bezug zum Seminarthema, Begründung der Relevanz des Themas und Formulierung der Fragestellung

Das Seminar behandelt die Funktion von Neuheit und Fremdheit in der Kunst und Literatur des 20. Jahrhunderts. Durch Gruppenarbeit und Selbstreflexion wird diesen Einflussgrößen nachgegangen, sodass ein kritisches Verständnis zur Kunstform einer avantgardistischen Zeit gewonnen wird. Durch die Analyse kanonischer Texte, Bilder und Aufführungen werden verschiedene Länder, Künstler und Kritiker in Beziehung gesetzt. Dabei spielt der Italiener Filippo Tommaso Marinetti in diesem Zusammenhang eine zentrale Rolle. Mit seinem „futuristischen Manifest“ forderte er einen Umschwung in allen Lebensbereichen. Gewalt, Rücksichtlosigkeit und Provokation spiegeln sich in seinen Werken wieder. Selbst 100 Jahre später wecken seine Werke nach wie vor großes Interesse und sind mehr denn je aktuell in Bezug auf den schnelllebigen Wandel.

Diese Hausarbeit fokussiert die Werke Marinettis und deren Beziehung auf deutsche Expressionisten. Es wird untersucht, ob es im Gesamtkontext zur Ablehnung oder Akzeptanz des Manifestes führt am Beispiel des Gedichtes von Benn und des Briefes von Döblin.

1.3 Definition damaliger Kunst- und Kulturbewegungen

1.3.1 Avantgarde

Unter „Avantgarde“ wird heute eine „traditionskritische, erwartungsirritierende, oder normbrechende“ (vgl. Plumpe 2001) Bewegung in der Kunst und Literatur des 20. Jahrhunderts verstanden. Ein Anhänger dieser Bewegung, wie sie sich europaweit ausbreitete, strebte nach einem Bruch mit Normen und Konventionen im Sinne einer Entautomatisierung (vgl. Perloff 2004), und einer Aufhebung der Grenzen zwischen Kunst und Leben insofern, dass Kunst das Leben verändern soll. Des Weiteren war ein experimentierfreudiger Umgang erwünscht, welcher verschiedene Künste vernetzen und einen neuen Umgang mit Wort, Bild und Ton erschaffen sollte (vgl. Plumpe 2001).

1.3.2 Futurismus

Der Futurismus geht gleichzeitig auf den bekanntesten Futuristen Filippo Tommaso Marinetti zurück, welcher 1909 sein „Manifest des Futurismus“ publizierte. Der aus dem Latein stammende Begriff wird übersetzt mit „Zukunft“ und ist dahingehend ausgerichtet. Zunächst fand der Futurismus seinen Niederschlag in der Musik, Kunst und dem Theater. Doch rasch durchdringt die futuristische Strömung auch die Literatur. Ziel ist eine Neugestaltung der Gesellschaft, durch einen Bruch mit Traditionen und Neudefinierung von „Schönheit“. Die Verherrlichung von Krieg, technische Errungenschaften und Geschwindigkeit rücken schnell ins Zentrum der futuristischen Bewegung (vgl. Demetz 1990).

1.3.3 Expressionismus

Zynismus, die Darstellung von Hässlichem, eine Entindividualisierung des Menschen, subjektive Sprache und die Hinwendung zu neuen Themen prägen die expressionistische Epoche im 20. Jahrhundert maßgeblich (vgl. Blüm 2001). Der zwischen dem Ersten und Zweiten Weltkrieg aufkommende Expressionismus beeinflusst ebenso wesentlich die neue Stilrichtung im Bereich Kunst und Literatur, wie der Futurismus (vgl. Beutin 2008).

2. Textanalyse

2.1 „Kleine Aster“ von Gottfried Benn

http://www.lyrikwelt.de/gedichte/benng5.htm

Das Gedicht „Kleine Aster“ wurde 1912 von Gottfried Benn publiziert und thematisiert eine erschreckende Routine, Brutalität und Gleichgültigkeit gegenüber dem Tod.

„Kleine Aster“ widersetzt sich sowohl einem festen Metrum, sowie einem Reimschema. Es ist in rhythmisierter Prosa verfasst, wobei der Fokus auf den Inhalt gelegt wird, statt auf die Form. Das Gedicht besteht aus zwei Strophen mit insgesamt 15 Versen, á drei und zwölf. Es ist - neben weiteren Gedichten - in Benns Gedichtzyklus „Morgue“, 1912 erschienen, in Anlehnung an das Pariser Leichenschauhaus „La Morgue“, in welchem Benn arbeitete (vgl. Schmitz 2012). In seinen Werken hat er dadurch seine Eindrücke der täglichen Arbeit vermittelt und verarbeitet.

Benn beschreibt in seinem Gedicht allgemeine pathologische Gegebenheiten, die er als damals noch unbekannter Autor, täglich mit Routine durchführte. Dem Tod wird in diesem Gedicht daher auf eine unterkühlte und gleichgültige Weise begegnet. Seine Verse sind „eiskalt und scharf wie ein Seziermesser“ (Schmitz 2012). Der Tod wird nicht ästhetisiert. Der „ersoffene Bierfahrer“ (S. 1, V. 1) wird sogar noch trotz seines Todes weiter entwürdigt. So geht es zentral gar nicht um ihn, als vielmehr um eine kleine zarte Blüte. Die Würde des Menschen weicht von einem Individuum zu einem reinen Zweckgegenstand, einer stilisierten Vase.

In der ersten Strophe wird zunächst die Situation beschrieben. So wird ein alkoholisierter Bierfahrer tot in ein Leichenschauhaus gebracht. Zwischen seinen Zähnen klemmt eine Aster. In der zweiten Strophe wird eine detaillierte Handlungsabfolge emotionslos beschrieben. Zunächst wird dargestellt, wie der Pathologe vorgeht und schließlich der Blume in dem Leichnam einen Platz gibt, sodass diese noch möglichst lange blühen möge. In dieser Strophe nutzt Benn auch das lyrische Ich.

Gleich zu Beginn des Gedichts wird deutlich, dass der Bierfahrer vollkommen irrelevant ist. Dies wird impliziert durch die Darstellung der Leiche, als „ein ersoffener Bierfahrer“ (S. 1, V. 1). Er wird entindividualisiert und wirkt beliebig austauschbar. Sein Körper wird zum Zweck. Dieser Effekt wird verstärkt durch die Art und Weise, wie er dem Pathologen übergeben wird. So wird der Bierfahrer eher wie eines seiner Bierfässer auf den Tisch „gestemmt“ (S. 1, V. 1). Lediglich eine Besonderheit bringt die Leiche mit sich. Eine wiederum entpersonalisierte Person hat ihm eine Aster mitgegeben, die provokant zwischen seinen Zähnen Platz findet (vgl. S. 1, V. 1 ff.). Die Blume ist nicht nur in ihrer Farbe ein Neologismus, sondern weißt ein Paradoxon auf (vgl. S. 1, V. 2). Sie ist sowohl dunkel, als auch hell zur gleichen Zeit. Die Aster wird als zentrales Schlüsselwort hervorgehoben. Benn hat mit Absicht eine Aster ausgewählt, da sie im allgemeinen für ein Symbol der Würde steht, die gerade Toten zum Grab beigelegt wird. Es wird differenziert zwischen hellen und dunklen Astern, welche einerseits für bevorstehende Erkrankungen und andererseits für den Eintritt ins Totenreich stehen (vgl. Hermann 1998). Die Zentralität der Aster wird zusätzlich durch die Alliteration „zwischen die Zähne“ verstärkt (vgl. S. 1, V. 3). Dadurch wird der entwürdigte Bierfahrer gewürdigt.

Das lyrische Ich beschreibt das Verfahren der Obduktion in der zweiten Strophe auf detaillierte Weise. Der Arzt schneidet von der Brust aus, unter der Haut entlang, bis hin zu Zunge und Gaumen (vgl. S. 2, V. 4 ff.). Der hier beschriebene Vorgang erstreckt sich als längster Satz über sechs Verse verbunden durch Enjambements.

Dadurch wird der Leser zu einer Pause und somit zur Reflexion nach jedem Vers gezwungen. Trotz der relativ ruhigen und vor allem realistischen Beschreibung der Handlungsabfolge durch Benn, bekommt der Leser ein unbehagliches Gefühl. Das lyrische Ich zeigt keinerlei Gefühlsregung bei der Aufbereitung des Toten, erst wenn es die Aster berührt werden die verwendeten Adjektive gefühlvoller. Dieser Unterschied zeigt sich von einem anonymen „Herausschneiden“ zu einem zarten „Gleiten“ (vgl. S. 2, V. 7 f.). Die Hyperbel verstärkt dieses Gefühl insofern, dass die Blüte vom Mund durch leichtes Anstoßen direkt in das Gehirn gelangt (vgl. S. 2, V. 8 f.). Der Pathologe konzentriert sich von Vers zu Vers immer mehr auf das Wohlbefinden der Aster. So nimmt er sie und „packte sie ihm in die Brusthöhle“ (S. 2, V. 10 f.), neben Holzwolle, sodass die Blume möglichst lange, durch das in der Holzwolle gespeicherte Wasser, am Leben bleiben kann. Anschließend wird die Brust zugenäht (S. 2, V. 12). Durch eine Ellipse wird gezeigt, dass der Bierfahrer nicht einmal mehr einen richtigen Satzbau wert ist. (vgl. S. 2, V. 12). Die letzten drei Zeilen könnten auch als Konsequenzen der Handlungen vom Pathologen verstanden werden und als eigene Strophe stehen. Durch die von allen Seiten beschützte Aster ist sie nun in einem vollkommen entpersonalisierten Objekt: der Bierfahrer ist von einem Menschen zu einem Gegenstand, einer Vase, geworden. Die Aster kann sich nun in ihr satt trinken und wird in Ruhe gelassen (vgl. S. 2, V. 13 ff.). Nicht zuletzt wechselt Benn von der Vergangenheit in die Gegenwart, was die Relevanz der Aster repräsentiert. Außerdem wird dieser Prozess im Gesamtwerk dargestellt, indem der erste Vers dem Bierfahrer und der letzte Vers der kleinen Aster gewidmet ist. Da die Brust allerdings zugenäht wird, wird der Tod der Blume nur hinausgezögert. Diese hat bereits beim Pflücken ihre Überlebenschancen vertan. Daher teilen die Blume und der Bierfahrer ein Schicksal. Geschlossen wird das Gedicht mit dem Titel „kleine Aster“ (S. 2, V. 15). Es wird somit noch einmal der Schutz des Pathologen gegenüber der Blume vermittelt. Ausschließlich für diese hegt er Gefühle.

Es ist nicht verwunderlich, dass diese Verse des bis dahin unbekannten, jungen Autoren, Gottfried Benn, größtes Aufsehen erregten (vgl. Schmitz 2012). In allen Gedichten von „Morgue“ kann man davon ausgehen, dass er alltägliche Arbeitsbelastungen durch seine Werke ausglich. Seine Arbeit wird unter anderem durch sein im Gedicht angewandtes Fachwissen erklärt (vgl. S. 2, V. 7). Doch sein Zynismus enttäuscht die Leser durch die Erweckung des Titels über ein scheinbares schönes Gedicht über Blumen.

2.2 „Offener Brief an F. T. Marinetti“ von Alfred Döblin

Die Verweise beziehen sich auf: Döblin, Alfred: „Offener Brief an F.T. Marinetti“ (1912/1913), in: Demetz, Peter: Worte in Freiheit. Der italienische Futurismus und die deutsche literarische Avantgarde 1912-1934. 1 Auflage, München (1990), Seite 343-349. Die Nummerierung der Zeilen wurde selbst vorgenommen und startet auf jeder Seite des Briefes neu.

Der Text „Offener Brief an F.T. Marinetti“, verfasst von Alfred Döblin um ca. 1913, versucht eine Gegenposition zu dem „Futuristischen Manifest“ von Marinetti einzunehmen. Alfred Döblins Brief geht eindeutig gegen den Futuristen Marinetti und seine Thesen an. Er stellt klar, dass Marinetti einerseits unter Größenwahn (vgl. S. 346, Z. 20 f.) leide und andererseits seinen Thesen nicht selbst folgen würde (vgl. S. 347, Z. 35 ff.).

Der Brief ist in drei thematische Bereiche gegliedert. Im ersten Teil erklärt Döblin die vorliegende Situation und lobt Marinetti. Anschließend verfolgt Döblin eine stringente Argumentation, wie es dazu kam, dass er diesen Text verfasste und was er an dem futuristischen Manifest kritisch beurteilt. Im letzten Abschnitt erweckt es den Anschein, dass Döblin eine Art Neuanfang mit Marinetti wage, und darauf aufbauend ist ein Kompromiss zu finden.

Würde man nur den ersten Teil lesen, könnte man meinen, dass Döblin eine Lobrede auf Marinetti hält. So beginnt er zunächst mit „Lieber Marinetti“ (S. 343, Z. 1) und erinnert sich im Folgenden an ein erstes Treffen mit Marinetti, in welchem er ihn darum gebeten hätte, auch ein Manifest für die Literatur und nicht nur für die Kunst herauszubringen (vgl. S. 344, Z. 5). Döblin hätte den Futurismus als eine große Bewegung angesehen, die den Künstlern einen Fortschritt bringen würde (vgl. S. 344, Z. 1 ff.). Er verstärkt die Bedeutung dieser Bewegung durch eine Anapher mit „Er“, die den Futurismus als „Befreiungsakt“ sieht (S. 343 f., Z. 1 ff.). Nun jedoch scheint er diese Bitte zu bereuen. Döblin empfindet die neuen Manifeste als lästig, indem er durch eine Personifikation dieser darstellt, wie sie plötzlich in sein Leben eingetreten wären (vgl. S. 344, Z. 6 ff.). Döblin äußert, wie weit er mit der Auffassung des neuen Manifestes für die Literatur geht. So unterstütze er „Härte, Kälte (…) und Erschütterndes, ohne Packpapier“ (S. 344 Z. 17 ff.) und schätzte den Charakter des Italieners, sowie seine rhetorischen Künste (vgl. S. 344, Z. 10 ff.).

Danach geht er rasch in den nächsten thematischen Teil über. Die folgende Argumentation steigert sich immens. Zunächst beschreibt Döblin, dass er die Thesen von Marinetti als nichts Neues ansehe, sondern eher als etwas, was er und seine Genossen schon lange verfolgen würden (vgl. S. 344, Z. 26 f.). Dies belegt er besonders durch den Satz: „(…) ihre Liebe zur vollen Realität nimmt etwas Berserkerhaftes an; sie schmatzen und kauen an dem immerhin robusten Ding in einer mich jammernden Weise herum; sie schlucken an ihr wie eine Schlange am Frosch“ (S. 344, Z. 31 ff.). Durch die Personifikation der Liebe, die Inversion von „jammernder Weise“, der Vergleich zu einer Schlange und die gesamte Hyperbel verstärken dies mehr denn je. Im darauffolgenden Argument legt Döblin Marinetti nahe, das jeder Künstler selbst bestimmen solle, worauf er Wert lege. Marinetti sei kein „Vormund der Künstler“ (S. 345, Z. 2 ff.). Nun wird Döblin zunehmend aggressiver. Es folgt ein langer Abschnitt an rhetorischen Fragen (vgl. S. 345, Z. 12 ff.), sowie eine Häufung von Frage- und Ausrufezeichen. Immer wieder stützt sich Döblin auf sein Argument, dass die als neu präsentierten Gedanken Marinettis schon alt seien. So bringt er Beispiele von Künstlern an, die bereits mit Rhythmik experimentiert hätten, sie aber viel zu essentiell für die Dichtung war (vgl. S. 345, Z.24 ff.).

Ferner beschuldigt er Marinetti zu schnell und unbedacht gehandelt zu haben. So wolle Marinetti, dass die Literatur das Leben mehr beeinflussen solle – auch dies sei kein neuer Gedanke (vgl. S. 346, Z. 4 ff.). Neben diesen Vorwürfen unterstellt Alfred Döblin F.T. Marinetti Größenwahn und dem Wahn alle zum Folgen seiner Bewegung zu zwingen (vgl. S. 346, Z. 20 ff.). Dies käme für Döblin jedoch nicht infrage. Nach einem erneuten Ausrufezeichen schlägt er Marinetti einen ersten Kompromiss vor: „Und wenn Sie nur gelegentlich, für besondere Zwecke, so schreiben wollen, so hindert Sie niemand daran; wir freuen uns über jeden originellen und kraftvollen Stil (…)“(S. 346, Z. 34 ff.). Kurz nachdem Döblin Marinetti daher als Kameraden identifizierte, meint er, dass wenn Marinetti seine Literatur beschimpfe, würde Döblin ebenso zurückschlagen (vgl. S. 347, Z. 3 ff.). So wird er frontal und greift Marinetti an. Dies wird unterstützt durch die Verwendung von einer Klimax, Aufzählungen, einem Parallelismus und Exklamationen. Dadurch wird der Lesefluss beschleunigt, es kommt Hektik auf, die die Beschuldigungen gegen Marinetti verstärken (vgl. S.347, Z. 6 ff.). Hinzu kommt, dass Marinetti sich selbst widerspreche und seinen eigenen Prinzipien nicht treu sei (vgl. S. 347, Z. 35 ff.). Er versuche „alles so zu verdichten, dass bei diesem Kondensationsprozess [seine] (…) Retorten in Stücke gegangen sind“ (S. 348, Z. 17 ff.). Döblin meint damit, dass Marinetti sich so verrannt habe und in seinem eigenen Größenwahn und Futurismus untergangenen sei. Dies wird durch folgende Metapher der „Kavallerie“ bestärkt (vgl. S. 348, Z. 23 f.).

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