Inhaltsverzeichnis

1.  Zum methodischen Vorgehen dieser Arbeit  3

2.  Fotografie und Wirklichkeit  4

3.  Blow-Up als Konstruktion und Dekonstruktion  8

eines  Kriminalfalls  

3.1  Vorbedingungen zur Konstruktion  9

3.2  Konstruktion  12

3.3  Dekonstruktion  17

4.  Zur formalen Gestaltung des Films  22

4.1  Illusion und Täuschung  22

4.2  Der Verbleib an der Oberfäche  25

5.  Fazit  27

6.  Literaturverzeichnis  29

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1. Zum methodischen Vorgehen dieser Arbeit

Sometimes reality is the strangest fantasy of all - die US-Version des Kinotrailers zu Michelangelo Antonionis Film Blow-Up beginnt mit einem scheinbaren Paradoxon. Wie kann Realität Einbildung sein?

Modefotograf Thomas glaubt, einem Verbrechen auf der Spur zu sein: Einem Mord, den er nicht selbst gesehen, sondern nur zufällig fotografiert zu haben glaubt. Seine Indizien existieren nur als unscharfe Bildpunkte auf Vergrößerungen seiner Fotografien, und im Zuge seiner Emittlungen lösen sich alle Spuren auf. Schließlich stehen der Fotograf und der Zuschauer - oberflächlich betrachtet - vor der Frage, ob ein Mord überhaupt stattgefunden hat.

Unter dieser Oberfläche der Handlung, der Blow-Up auch die in den meisten Filmkritiken zu findende Zuschreibung zum Thriller-Genre verdankt, wirft Antonionis erster englischsprachiger Film jedoch vor allem tiefgründigere Fragen auf: Gibt es Realität, die von subjektiven Wahrnehmungen vollkommen unabhängig ist? Ist die Fotografie in der Lage, Dokumente mit Wahrheitsanspruch zu erzeugen? Und inwieweit wird nicht nur der Protagonist, sondern auch der Zuschauer in das Spiel mit der Täuschung verwickelt?

Ein möglicher Ansatz, sich dem vielschichtigen Film zu nähern, ist, ihn unter dem Gesichtspunkt des Wechselspiels von Konstruktion und Dekonstruktion zu betrachten. So lässt sich, auf den Inhalt des Films bezogen, untersuchen, inwieweit das angebliche Verbrechen möglicherweise nur einer Fehlinterpretation des Fotografen entspringt, der sich, besessen von dem Gedanken, durch das Betrachten der glatten Oberfläche einen hinter dieser Oberfläche liegenden Sinn zu entdecken, eine eigene Geschichte konstruiert.

Zunächst werde ich einige theoretische Grundlagen zum Verhältnis von Fotografie und (abgebildeter) Wirklichkeit sowie zur Wahrnehmung von fotografischen Bildern durch Subjekte darlegen, um anhand dieser Überlegungen bereits erste Bezüge zur Filmhandlung herzustellen.

Im darauffolgenden Teil meiner Arbeit werde ich erklären, warum die Film-handlung als Konstruktion und Dekonstruktion eines Kriminalfalls verstanden werden kann. Hierbei soll vor allem die Sequenz, in der Thomas seine im Park gemachten Aufnahmen vergrößert und analysiert, einer genaueren Betrachtung unterzogen werden.

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Abschließend möchte ich darlegen, mit welchen Mitteln der Regisseur es schafft, die inhaltlich aufgeworfenen Thematiken auf der formalen Ebene des Films widerzuspiegeln und zu unterstützen.

2. Fotografie und Wirklichkeit

Im Jahr 1827 stellt Nicéphore Niépce ein Bild her, das als die welterste Fotografie gilt; in den Folgejahren entwickelt Louis Daguerre das Verfahren technisch weiter und verhilft ihm zum Durchbruch. ¹ Nach Hämmerle wird die Begeisterung für diese neue Art der Abbildung in der Anfangszeit des Mediums vom Glauben begleitet, sich den Wunsch nach einem naturgetreuen, von jeder Subjektivität befreiten Bild der Welt erfüllt zu haben. ² Vor allem im Vergleich zur Malerei scheint sich diese neue Qualität einer Abbildung der Welt zu behaupten: Fotografien werden als unbestechliche Zeugen einer betret- und abbildbaren Realität angesehen. Durch die Anwesenheit des Fotografen scheint belegt, dass zumindest eine Person das im Bild Anwesende tatsächlich wahrgenommen hat. ³ Im Gegensatz zur Malerei, die Bilder entstehen lassen kann, die der reinen Phantasie des Künstlers entspringen, liefert die technische Bindung des Fotoapparates an die reflektierende Oberfläche der Außenwelt offenbar den Beweis für die Objektivität oder die Wahrheit der Bilder. Die Malerei wird als Deutung oder Schöpfung betrachtet, die Fotografie als Wiederholung der Wirklichkeit. ⁴ Ein weiteres Novum, das die Fotografie mit sich bringt, ist die Detailtreue der gemachten Bilder. Der technische Apparat trifft scheinbar keine Unterscheidung zwischen Wichtigem und Unwichtigem, er stellt das Banale gleichberechtigt neben das Erhabene. Alles, was vom Objektiv erfasst wird, wird mit der gleichen Sorgfalt erfasst. Die Fotografie wird als Erweiterung der Wahrnehmungsleistung der Sinne angesehen; sie erhält die Funktion eines Wissensvermittlers und Informationsträgers: ⁵ „Da die Fotografie losgelöst ist von Ort und Zeit, ist es möglich geworden, das Bild nach Hause zu nehmen und es zu studieren, als sei es die Wirklichkeit selbst. Mit Hilfe der Lupe lassen sich

¹ Vgl. Patricia Hämmerle: Schattenriss der Zeit. Fotografie und Wirklichkeit. Zürich 1996, S. 122f.

² Vgl. ebd., S. 121.

³ Diese Annahme wird in Blow-Up verworfen: Die für Thomas interessanten Details auf seinen

Aufnahmen hat er eben gerade nicht wahrgenommen, sondern entdeckt sie erst nach dem Vergrößern

seiner Abzüge.

⁴ Vgl. Hämmerle: Schattenriss der Zeit, S. 127.

⁵ Vgl. ebd., S. 128f.

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nun alle Einzelheiten bequem und in Ruhe analysieren.“ ⁶ Jedoch liegt nach Hämmerle in der Annahme, mit Hilfe der Kamera hinter die letzten Geheimnisse dringen zu können, auch die Gefahr der Suggestion einer völligen Kontrolle. 7

Im vorigen Absatz lassen sich bereits einige Punkte ausmachen, die auch die Ver-handlung der Thematik der Fotografie in Blow-Up begleiten. Am auffälligsten ist vielleicht die dem fotografischen Bild innewohnende Detailtreue: Dass auf den Abzügen eben nicht nur das Liebespaar zu sehen ist, das im Moment der Aufnahmen ja ganz offensichtlich das ‚Objekt der Begierde’ des Fotografen war, sondern auch Details, dieob sie nun Indizien für ein Verbrechen abbilden oder nicht - von Thomas nicht bereits im Moment des Auslösens, sondern erst während eingehender Betrachtung der Bilder wahrgenommen werden, verweist sowohl auf die der Fotografie zugesprochene Gleichberechtigung von Erhabenem und Banalem als auch auf die - zumindest vordergründige - Annahme, das Medium sei eine Erweiterung der Sinneswahrnehmung. Die angesprochene Loslösung der Fotografie aus dem Raum-Zeit-Kontinuum, die hier noch als praktischer Vorteil beschrieben wird, wird in Blow-Up dem Protagonisten ebenso zum Verhängnis wie die Möglichkeit, die Bilder mit Hilfe der Lupe immer genauer untersuchen zu können. Getrieben vom Wunsch, ‚völlige Kontrolle’ über seine Bilder zu haben, verliert Thomas - im wahrsten Sinne des Wortes - die Distanz zu seinen Aufnahmen.

Die lange vorherrschende Vorstellung von der Kamera als einer ‚Kopiermaschine’, die ein unpersönliches und objektives Bild gewährleistet, wird schließlich aufgegeben. Man erkennt, dass verschiedene Fotografen vom selben Gegenstand unterschiedliche Aufnahmen machen können. 8

Waibl definiert eine Fotografie als „Bildfläche, auf der […] jedem Punkt auf ihr auch ein Punkt außerhalb der Bildfläche, im Raum-Zeit-Kontinuum der Wirklichkeit entspricht.“ ⁹ Deshalb könne zwar von einer Fotografie auf Realität geschlossen werden, insofern die Reproduktion von Realität Aussagen über die reale Welt beinhaltet; es sei jedoch verfehlt, daraus auf eine ‚Unbestechlichkeit’ oder ‚Objektivität’ der Fotografie zu schließen. Fotografien seien kein mechanischer Abklatsch der Wirklichkeit, sondern

⁶ Ebd., S. 129.

⁷ Vgl. ebd.

⁸ Vgl. ebd., S. 134.

⁹ Gunther Waibl: Fotografie und Geschichte (III). In: Fotogeschichte (1987), H. 23, S. 3-12, S. 3.

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Bilder, in denen durch einen persönlichen Erkenntnis- und Schaffensprozess Aussagen über Dinge und Vorgänge in sichtbare Formen gebracht würden: ¹⁰ „Das fotografische Bild fixiert also nicht bloß das Materielle, sondern gleichwohl die Beziehung des Bildproduzenten zur Realität im Augenblick ihrer Reproduktion.“ ¹¹ In dem Augenblick also, wo die Realität reproduziert wird, verliert sie bereits ihre Objektivität und wird vielmehr zu einer Interpretation der Realität. Der Fotograf oder der Betrachter der Fotografie ‚schafft’ sich eine von vielen möglichen Realitäten. Dieses Moment der Interpretation wird in Blow-Up besonders betont: Thomas sieht sich seine Aufnahmen mit einer gewissen ‚Vorbelastung’ an. So kommt er z. B. erst durch das Verhalten der Frau, die die Negative fordert, darauf, sich seine Fotografien im Detail anzusehen. Plötzlich glaubt er, einen Mann mit Pistole und eine Leiche zu erkennen. Doch hätte er diese Schlussfolgerung auch gezogen, wenn die Frau ihn nicht angesprochen und stutzig gemacht hätte?

Auf einer Fotografie kann sich also offenbar nicht die Wirklichkeit selbst darstellen, da das subjektive Begreifen eines Menschen die Wirklichkeit mitbestimmt. Auch eine stark empfundene Wirklichkeitsnähe eines Fotos bringt nach Waibl das Bild eher mit der Wirklichkeitsauffassung des Fotografen in Bezug als mit der Wirklichkeit ‚an sich’. 12

Zur Stellung des Fotografen im Abbildungsprozess führt Waibl aus, dass sich diese nicht auf die bloße Notwendigkeit, den Auslöseknopf zu betätigen, reduziert. Vielmehr werde diese Handlung von einer Reihe von Entscheidungsfreiheiten eingefasst, so dass die Fotografie das Ergebnis einer kreativen Festlegung sei. ¹³ Zu diesen Entscheidungsfreiheiten, durch die ein Fotograf Einfluss auf das Ergebnis der Aufnahmen nehmen kann, gehören auch die ‚Techniken der Ausarbeitung’, unter denen Waibl „Entscheidungsmöglichkeiten im Entwicklungs- und Vergrößerungsprozess“ ¹⁴ versteht, und die im Hinblick auf Blow-Up von besonderem Interesse sind. Der Fotograf kann das real Existierende an sich nicht ändern und ist bei seinen Aufnahmen an Ort und Zeit gebunden; er findet sein Motiv in räumlicher Totalität und zeitlicher Bewegung vor und transformiert es mittels der Kamera in einen zeitunabhängigen, zweidimensionalen Ausschnitt. Fotografien sind also Abbilder eines in Raum

¹⁰ Vgl. ebd.

¹¹ Ebd., S. 4.

¹² Vgl. ebd., S. 4.

¹³ Vgl. ebd., S. 5.

¹⁴ Ebd., S. 6.

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und Zeit isolierten Teils der Realität. Die Folge kann eine Auflösung natürlicher und sinngemäßer Zusammenhänge sein, wenn die Beschränkung auf ein Bruchstück der Wirklichkeit jede Erscheinung, die außerhalb des Bildes liegt, ausschaltet. Eine solche im Ausschnitt reproduzierte Wirklichkeit bedeutet ein Abstrahieren:

dieses Abrücken vom Referens (das effektiv Reale, das vor der Kamera sein muß [sic!]), vor allem

von dessen räumlicher und zeitlicher Umgebung, gibt dem Abbild einen Verweisungscharakter von

Offenheit (der verstärkt werden kann, wenn eine Fotografie selbst Ausschnitt eines Bildes ist […]),

von einer unbestimmten Festlegbarkeit auf eine Interpretation. 15

Der Rückschluss vom fotografischen Abbild auf die Totalität und den Ablauf einer Situation wird als problematisch angesehen. ¹⁶ In Blow-Up sind es genau diese Rückschlüsse, aus denen sich Thomas nach und nach eine Geschichte konstruiert: Unterstützt durch das Fehlen jeglichen räumlichen und zeitlichen Zusammenhangs sind die Aufnahmen aus dem Park frei für jedwede Interpretation, und Thomas bastelt sich einen Kriminalfall. Er glaubt, weil die Frau auf einer Aufnahme von ihrem Liebhaber wegschaut, müsse sie auf etwas anderes blicken. Er verfolgt ihre Blickrichtung und glaubt nun wiederum, auf einer anderen Aufnahme (der räumliche Zusammenhang ist also im doppelten Sinn nicht gegeben) einen Mann mit Pistole zu sehen. Er interpretiert das Gesehene als vereitelten Mordversuch, bis er auf einem anderen Foto eine Leiche zu sehen glaubt; nun interpretiert er die Szenerie schließlich als ausgeübten Mord. Zu dieser Art der Schlussfolgerung führt Rußegger aus, dass der innere Zusammenhang von Erkennen und Vermuten, von Imagination und Voyeurismus, von Gegebenem und Indizien, von Erscheinung und Sinn potentiell aus jeder Geschichte eine Kriminalgeschichte mache. 17

In einem solchen Deutungsprozess wird Wahrnehmung nach Waibl nicht als mechanische oder passive Kopie der Wirklichkeit verstanden. Vielmehr wird die Außenwelt durch die inneren Bedingungen und die Eigenart der wahrnehmenden Person gebrochen. Als aktive Verarbeitung von Umweltreizen enthält Wahrnehmung bereits eine Stellungnahme zum Objekt der Widerspiegelung, die von bereits gewonnenen Erfahrungen, Interessen und Trieben des Subjekts geprägt ist. ¹⁸ Auf Blow-Up bezogen, würde dies bedeuten, dass Thomas bei der genauen Betrachtung seiner Bilder durch innere und

¹⁵ Burghart Schmidt: Rand gegen Rahmen in der Fotografie. Zur Offenheit ihres Zeichencharakters.

In: Camera Austria (1983), H. 11/12, S. 76f.

¹⁶ Vgl. Waibl: Fotografie und Geschichte (III), S. 6.

¹⁷ Vgl. Arno Rußegger: Mimesis in Wort und Bild. Der fruchtbare Widerspruch. In: Die Ungetrennten

und Nichtvereinten. Studien zum Verhältnis von Film und Literatur. Hrsg. v. Friedbert Aspetsberger

und Arno Rußegger. Innsbruck, Wien 1995, S. 11-29, S. 26.

¹⁸ Vgl. Waibl: Fotografie und Geschichte (III), S. 4.

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äußere Einflüsse, wie z.B. das Beharren der Frau auf den Negativen, bereits bestimmte Erwartungen hat, die ihm den Zugang zu möglichen anderen Interpretationen der auf den Bildern festgehaltenen Situation versperren.

Während also Fotografie Existenz bezeugt, so ist sie andererseits gleichzeitig eine Deutung dieser Existenz. Dieser Doppelcharakter führt laut Waibl zu eben jener Multiinterpretabilität der Fotografie, da nicht nur die vom Fotografen erkannten und für aufnahmenswert befundenen Objekte ins Bild gelangen, sondern darüber hinaus auch Teile der Wirklichkeit, die die subjektiv beschränkte visuelle Erkenntnis übersteigen und erst im Nachhinein sicht- und erkennbar werden. 19

Thomas sitzt beim Betrachten seiner vergrößerten Aufnahmen dem Irrtum auf, diese Fotografien würden ‚für sich sprechen’. Unreflektiert setzt er seine Interpretation der Bilder mit der Realität gleich - dabei müsste er es als Modefotograf, der tagtäglich Realität für die Kamera inszeniert, besser wissen. Wie Rußegger ausführt, sind Bildnisse und Begriffe stets bestimmt vom Abstraktions- und Deutungswillen dessen, der die vorfindliche Wirklichkeit erlebt und darstellen will. Sie geben nur eine Auswahl eines umfangreichen Spektrums von Ausdrucksmöglichkeiten wieder und bieten spezielle Arrangements und Vereinfachungen äußerlicher Gegebenheiten. Weil es eine zum Verwechseln ähnliche optische Gemeinsamkeit zwischen einer fotografischen Abbildung und dem Abgebildeten gibt, wird der Fotografie vorschnell Authentizität oder dokumentarischer Charakter zugeschrieben. Doch abgebildetes Geschehen ist stets Ergebnis einer perspektivischen Darstellung, und der Betrachter wird in eine Wahrnehmungsrolle gedrängt. ²⁰ Wie Thomas diese Wahrnehmungsrolle ausfüllt und von ihr ausgehend einen Kriminalfall konstruiert, soll im folgenden Kapitel untersucht werden.

3. Blow-Up als Konstruktion und Dekonstruktion eines Kriminalfalls

Eine Schwarz-Weiß-Fotografie bildet den Ausgangspunkt einer kriminalistischen Recherche: Der Fotograf Thomas glaubt, auf Vergrößerungen seiner Aufnahmen Indizien für einen Mord zu erkennen. Doch die Spuren auf der Oberfläche des Fotopapiers halten

¹⁹ Vgl. ebd., S. 7.

²⁰ Vgl. Rußegger: Mimesis in Wort und Bild, S. 11f.

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