Die Aktmalerei der Giulia Lama

Inhaltsverzeichnis

Einleitung
* Forschungsstand

1. Wer war Giulia Lama? – Zur Biographie der Künstlerin
1.1 Der Topos der Hässlichkeit

2 Ein historischer Abriss über die Aktdarstellung
2.1 Giulia Lama und die (Männer-)Akte im 18. Jahrhundert

3. Giulia Lama als Malerin im Venedig des 18. Jahrhunderts
3.1 Betrachtung einiger ausgewählter Gemälde
3.1.1 Giulia Lama: Die Kreuzigung (1726-1733)
3.1.2 Giulia Lama: Dornenkrönung und Fall unterm Kreuz, 1723-1725
3.1.3 Giulia Lama: Judith und Holofernes, um 1725 (Abb. 35)
3.1.4 Giulia Lama: Das Martyrium der Heiligen Eurosia von Jaca

Schlusswort

Bibliographie

Abbildungsverzeichnis

Abbildungen

Einleitung

Giulia Lama „… la pittrice che spaventava anche i santi con i soui chiaroscuri …”^[1], sorgte wohl nicht nur mittels ihrer Chiaroscuri für Aufsehen in Venedig, sondern auch dank ihrer großformatigen Männerakte, die sie für die Kirchen der Lagunenstadt anfertigte.

Längere Zeit in Vergessenheit geraten, ist man langsam wieder dabei, der Künstlerin die Ehren zu erweisen, die ihr meiner Meinung nach zustehen. Obgleich von den Zeitgenossen als unattraktiv verschrien, wurde ihre künstlerische Leistung dennoch zu ihren Lebzeiten angesehen und geschätzt.

“Die Malerin Giulia Lama gehört zwar nicht zu den führenden, aber zu den interessantesten Erscheinungen der venezianischen Malerei des XVIII. Jahrhunderts. Ihre ganz persönliche, so eigenartige Kunst gibt – besonders wenn man das hinzunimmt, was ihr Porträt über die Persönlichkeit verrät – eine plastische Vorstellung von den auch in modernem Sinn weitgehenden Möglichkeiten, die eine Frau des Settecento in Venedig hatte. In künstlerischer und geistiger Hinsicht war die Emanzipation der Frau in dem freien Zeitalter des Rokoko in Venedig besonders weit gediehen.“^[2]

Diese Einschätzung Goerings zum soziokulturellen Kontext aus dem Jahr 1935 ist heute so sicher nicht mehr haltbar. Auch das Beispiel Giulia Lama wird zeigen, dass die Künstlerin mit einigen Hürden zu kämpfen hatte und von Emanzipation keine Rede sein kann.

Alles in allem handelt es sich um eine Künstlerin, die etwas Besonderes und Außergewöhnliches leistete und die es Wert ist, dass wieder über sie gesprochen wird. In dieser Arbeit soll es darum gehen, Giulia Lama wieder zu entdecken, ihre Zeit, die Aktmalerei und die damit verbundene Bedeutung ihres Werkes zu untersuchen, um schließlich eine positivierte Neubewertung der Künstlerin zu rechtfertigen.

* Forschungsstand

Die Literatursuche zu Giulia Lama gestaltete sich zunächst schwierig, denn es ist bis heute keine Monographie über die Künstlerin erschienen. In wenigen Künstlerlexika, selbst wenn diese sich gezielt mit Künstlerinnen oder venezianischer Kunst des 18. Jahrhunderts auseinandersetzen, wird sie gebührend erwähnt. Liegt es daran, dass man bis heute so wenig über Giulia Lamas Leben weiß oder aber hält man ihr Werk nicht für erwähnenswert, weil sie lediglich als Piazzetta-Nachahmerin verkannt wird?

Wie Maiwald treffend erklärt, könnte „Die Wiederentdeckung der Malerin in unserem Jahrhundert […] den Stoff für eine Detektivgeschichte abgeben.“^[3] Die erste Erwähnung der Künstlerin findet sich in einem Stadtführer von 1733, in dem drei von Giulia Lama geschaffene Altargemälde in venezianischen Kirchen angeführt werden.^[4] Von diesen sind die Kreuzigung mit Heiligen (Abb. 1) in San Vidal (Ex-San Vitale)^[5] und eine Madonna in der Glorie mit 2 Heiligen (Abb. 2) aus der Kirche Santa Maria Formosa erhalten bzw. wiedergefunden und an ihren ursprünglichen Ort in Venedig zurückgeführt wurden.^[6]

Langezeit wurde angenommen, dass Zeitgenossen, vielleicht auch männliche Berufskollegen, Daten und Informationen zu Giulia Lama verschleiert haben.^[7] In der Storia della pittura veneziana von 1771 oder im Guida a Venezia von Moschini aus dem Jahr 1815 wird die Künstlerin nicht einmal mehr erwähnt und das, so Pallucchini, sicher nicht aus Unachtsamkeit. Er vermutet, dass die stürmische und unakademische Malweise Lamas einer Erwähnung nicht mehr würdig erschien, weil sich der Geschmack vom Barocken zum Neoklassischen grundlegend gewandelt hatte^[8], wie auch einige Kritiken aus dem späten 18. Jahrhundert über die Kreuzigung in San Vitale belegen.^[9] Zumindest ist die Malerin seit dem in Vergessenheit geraten.^[10]

Giuseppe Fioccos Untersuchungen des Selbstporträts (Abb. 3) in den Uffizien sind in den 20er Jahren des 20. Jahrhunderts erste Erkenntnisse zu verdanken. Er fand heraus, dass die Künstlerin auch die Dargestellte im Porträt Piazzettas (Abb. 4) sein muss und vermutete, dass es sich um die Tochter des venezianischen Malers Agostino Lama handelt.^[11] In den 30er Jahren des vergangenen Jahrhunderts begann Pallucchini mit Hilfe der erhaltenen Werke und ihrem Selbstbildnis von 1725 (Abb. 3) Leben und Werk Giulia Lamas zu rekonstruieren.^[12] Diese Ergebnisse wurden von Goering aufgegriffen und stark erweitert. In den 70er Jahren ergänzte Pallucchini seine frühere Arbeit und prüfte die Zuschreibungen Goerings, der meiner Meinung nach vereinzelt vorschnell und oberflächlich vorgegangen ist, was auch Pallucchini an einigen Stellen kritisiert.^[13] In den folgenden Jahren suchten mehrere Forscher das Œvre zu vervollständigen und ihr Bilder, die zuvor Malern wie Bencovich, Tiepolo, Jan Lyss, Piazzetta oder auch Zurbarán zugeschrieben worden waren, zurückzugeben.^[14] 1973 gab Ugo Ruggeri sie des Weiteren als Urheberin der damals neu entdeckten über 200 Zeichnungen und zahlreichen Aktstudien an und publizierte ein erstes geprüftes Werkverzeichnis.^[15] Zehn Jahre später veröffentlichte er neue Forschungsergebnisse zu ihren Lebensdaten in einer Monographie über Piazzetta. Übersichtlich zusammengefasst und mit anderen Künstlerinnen vergleichbar auf das Thema des Aktes konzentriert, sind die teils widersprüchlichen bzw. durch neue Ergebnisse widerlegten Angaben in Maiwalds Arbeit von 1999 aufgearbeitet. Dennoch bleibt Lama in vielen Lexika, auch in auf Frauen spezialisierten Arbeiten, noch immer unbeachtet und auch im Internet kursieren gegensätzliche bzw. widerlegte Angaben zu Leben und Œvre.

1. Wer war Giulia Lama? – Zur Biographie der Künstlerin

Zum Leben der Venezianerin kann nur wenig gesagt werden und sogar über ihre Lebensdaten wurde bis in die 70er Jahre spekuliert.^[16] Von der Forschung als Schülerin Piazzettas (1682/83-1754) benannt, glaubte man, dass sie, entsprechend den gängigen Rollenvorstellungen, jünger zu sein habe als der Lehrer.^[17] Hinzu kommt, dass ihr Alter im Selbstbildnis von 1725 (Abb. 3) auf etwa 40 Jahre geschätzt und ihr Geburtsjahr folglich auf das Jahr 1685 gemutmaßt wurde.^[18] Doch konnte Ugo Ruggeri anhand des Taufregisters der Kirche Santa Maria Formosa nachweisen, dass Giulia Elisabetta Lama am 01. Oktober 1681 und tatsächlich als Tochter des Malers Agostino Lama und seiner Frau Valentina Jugali in Venedig geboren wurde.^[19] Am 06. Oktober wurde sie in derselben Kirche getauft, Pate war ein bekannter Maler namens Nicolò Cassana (Abb. 5).^[20] Auch zu ihrem Todesjahr gab es lange Zeit nur Spekulationen: Goering vermutete ihr Todesdatum schon um das Jahr 1744, denn er glaubte sie in einem von Piazzetta geschaffenen Altarbild der Himmelfahrt Mariens im Gesicht eines Engels zu erkennen und stellte die These auf, es sei als Denkmal seiner jung verstorbenen Schülerin und Freundin gedacht.^[21] Bei Harris/Nochlin hingegen taucht die Behauptung auf, Giulia hätte 1753 noch gelebt, dies wird jedoch nicht näher belegt oder erläutert.^[22] Auch hier brachte Ruggeri Licht ins Dunkel, denn er fand das Sterbedatum Lamas, den 07. Oktober 1747 in den Todesakten Santa Maria Formosas mit dem Zusatz: „ammalata da febbre acuta con affetto cutaneo, che degenerò in convulsivo”.^[23]

Ruggeri weist des Weiteren darauf hin, dass Giulias Mutter Valentina Jugali den gleichen Nachnamen trägt wie Angela Giugali, der Frau von Giacomo und Mutter von Giambattista Piazzetta. Deswegen hält er es für möglich, dass beide Frauen verwandt, vielleicht Schwestern waren, wodurch sich außerdem der enge Kontakt zwischen Giulia Lama und Giambattista Piazzetta erklären ließe.^[24] In jedem Fall ist so gut wie sicher, dass sie als Tochter und Patenkind venezianischer Maler von klein auf im künstlerischen Ambiente Venedigs verkehrte und Kontakte zur Künstlerszene aufbauen konnte.

Bei einem Vergleich ihrer Kunst mit der ihrer Zeitgenossen kann einiges über ihre Leistung erahnt werden. Sie nimmt sich als Vorbild die fast exzentrische Art venezianischer Kunst des 18. Jahrhunderts eines Piazzetta (Abb. 6), statt den bequemeren Weg der bekannten und beliebten leichten Rokokokunst eines Amigoni, Pittoni oder Sebastiano Ricci (Abb. 7) zu wählen.^[25] Giulia Lama bevorzugte starke Licht-Schatten-Kontraste und bodenständige bis hässliche Figuren in Verbindung mit dramatischen Kompositionen.^[26] Diesen Stil formte sie jedoch nicht in Venedig, sondern vermutlich in Bologna, wo sie zwischen 1703-1711 den jungen Guercino (Abb. 8) und die Arbeiten von G.M. Crespi (Abb. 9) studierte, von denen auch Piazzetta selbst stark geprägt wurde.^[27] Des Weiteren ist es wahrscheinlich, dass Giulia Lama Venedig mehrmals für einige Zeit verlies, um andere Aufträge auszuführen. Dies belegen die ihr zugeschriebenen Altarbilder zum Beispiel in Padua und besonders in Kroatien (Abb. 10).^[28] Lamas Gegenwart in der Werkstatt Piazzettas ist nicht belegt, eine Freundschaft ist jedoch anhand des außerordentlichen Porträts der Künstlerin (Abb. 4) aus der Hand Piazzettas unübersehbar.^[29]

Mit der Entdeckung eines Briefes aus dem Jahre 1728 nehmen die Biographie der Malerin, aber vor allem ihr Charakter und ihre Lebenssituation weitere Konturen an. Geschrieben wurde er vom Abt Luigi Conti an Madame de Caylus:^[30]

„… Je viens de decouvrir ici une femme qui paint mieux que Rosalba pour ce qui regarde les grandes compositions; j’ai été charmé d’un [sic] de ses ouvrages en miniature, mais un grand au quel elle travaille presentement ; le sujet du tableau est l’enlevement d’Europe, mais le taurau pareit encore dans un bois loin de la mer; les compagnes d’Europe folastrent autour du taurau sur le quel Europe a monté en riant. Le groupe de ces figures est plein de poesie car cette femme excelle autant dans ses poesies tout le tour du vers Petrarque: elle s’appelle Julia Lama: elle a etudié dans sa jeunesse les mathèmatiques sous le célèbre p. Maffei; la pauvre fille est persecutée par les peintres: mais sa vertu triomphe de ses ennemis. Il est vrai qu’elle a autant de laideur que d’esprit mais elle parle avec grace et finesse, ainsi on lui pardonne aisement son visage. Elle travaille en dentelles et a beaucoup reflechi sur la machine dont Clelia Borromea a donné l’idée pour excuter les dentelles au metier comme on fait les bas et les étoffes: je crois que cette machine n’est pas impossibile à trouver, et celui qui l’inventeroit gagnerait beaucoup d’argent; et dimineroit de moitié la depense des femmes. – Proposez à Monsieur votre Fils cette idée: peut etre aura // t’il vu la Lama lorsque il été à Venise. – Cependant elle vit dans une très fort retraite.”^[31]

Conti berichtet voll Begeisterung von einer Frau, die, wenn es um große Formate gehe, besser male als Rosalba Carriera (1675-1757).^[32] Eines ihrer Werke, durch das er diese Meinung bildete, thematisierte den Raub der Europa.^[33] Außerdem werden Giulias Intellekt und ihre Fähigkeiten erwähnt. Im Urteil des Autors ist sie nicht nur eine hervorragende Malerin, sondern auch eine begnadete Dichterin, die Conti sogar mit Petrarca vergleicht.^[34] Darüber hinaus berichtet er von ihren mathematischen Begabungen als Schülerin Maffeis und, dass sie als Spitzenklöpplerin tätig war.^[35] In Nachfolge Clelia Borromeas gedachte Lama angeblich eine Maschine zu entwickeln, mit der Spitze mechanisch hergestellt werden könne.

Durch den Hinweis auf ihr Können in der Spitzenherstellung wird in der Forschung vermutet, dass sie zeitweise damit ihren Lebensunterhalt verdienen musste.^[36] Maiwald glaubt, dass der Grund hierfür in Ermangelung künstlerischer Anerkennung läge, weil auch im Brief erwähnt wurde, Lama wäre von den männlichen Kollegen geächtet worden.^[37] Ich möchte mich von diesem, in meinen Augen voreiligem Schluss distanzieren, denn man sollte nicht vergessen, dass sie großformatige Altarbilder anfertigte, die in einem Stadtführer der Zeit Erwähnung fanden. Sie hatte mächtige Auftraggeber, jede Menge Kontakte und damit zusammenhängend sicher Neider, die ihr den Ruhm missgönnten. Der Brief ist demnach ein früher Beleg für die Haltung männlicher Künstler gegenüber ihren weiblichen Kollegen.^[38] Dass Giulias Zeitgenossin Carriera (Abb. 12) hingegen einen zu großem Ruhm kam, liegt wahrscheinlich darin, dass diese sich ihren eigenen Markt gesucht hatte, der keine Gefahr für männliche Berufskollegen darstellte.^[39] Die Historienmalerei, für die sich Lama allerdings entschieden hatte, war ein Feld, das aufgrund der fundamentalen Aktausbildung bisher den Männern vorbehalten war.^[40] Weibliche Konkurrenz wurde von den männlichen Künstlern offensichtlich nicht toleriert.^[41]

1.1 Der Topos der Hässlichkeit

Auch die Bemerkung über ihr weniger ansprechendes Äußeres sollte nicht unbeachtet bleiben, solche Urteile finden sich häufiger in den Biographien der Künstlerinnen des 18. Jahrhunderts.^[42] Inwieweit das der Grund dafür ist, dass Giulia Lama niemals heiratete, bleibt unklar. Wahrscheinlicher ist meiner Meinung nach, dass sie als Künstlerin ihre Freiheit behalten wollte und sich für die Konventionen nicht interessierte.

Im 18. Jahrhundert hatten natürlich auch Künstlerinnen den traditionellen Vorstellungen von Weiblichkeit zu entsprechen. „Giulia Lama war nicht die einzige, von der bekannt ist, daß ihre Karriere darunter litt.“^[43] Der Topos der Hässlichkeit ist eng mit der Rolle der Künstlerin in der Beurteilung von männlichen Zeitgenossen verknüpft.^[44]

„Mehr nämlich als [männliche Künstler] waren die Frauen stets, solange man jedenfalls von europäischer Kunst sprechen kann, abhängig von der jeweiligen Gesellschaftsstruktur, ganz abgesehen von ihrer in jeder Epoche konstant gebliebenen biologischen Funktion, von der man noch vor nicht allzu langer Zeit behauptete, sie entzöge der Frau, sei sie nun Familienmutter oder Junggesellin, die Kreativität. Die Wertmaßstäbe, nach denen Kritiker während der letzten Jahrhunderte die von Frauen geschaffenen Werke beurteilten, waren diktiert von dem Frauenbild, das für die betreffende Epoche gültig war.“^[45]

Eine schöne Frau ist keine Konkurrenz, sondern wird im Gegenteil als Ausnahmeerscheinung gefördert. Aber ihr wurde Professionalität abgesprochen und unterstellt, sie male nur aus Zeitvertreib. Man(n) sah sie eher als ‚Dekorateurinnen des Heims’ im Sinn von nachschaffend, aber nicht kreativ erschaffend, denn Frauen galten lange Zeit als nicht in der Lage zu schöpferischem Gestalten, als frei vom sogenannten ‚Genie’.^[46] Fügten sich die Frauen bzw. Künstlerinnen nicht diesem Rollenbild, wurden sie nur selten ernst genommen, generell begegnete man(n) selbstständigen Frauen mit Misstrauen.^[47] Waren sie dennoch erfolgreich, stellten sie eine Bedrohung für das männliche Berufsfeld dar. Hatten die Künstlerinnen eine solide Ausbildung und war ihr Werk an objektiven Maßstäben gemessen gut und konnte nicht verurteilt werden, wurde ihnen ihre Weiblichkeit abgesprochen. Sie wurden als hässlich bezeichnet und gesellschaftlich geächtet, weil ihr Lebensstil nicht den gängigen Erwartungen entsprach.

Maiwald sieht die Unattraktivität Lamas in den Porträts bestätigt.^[48] Goering geht sogar so weit und liest aus ihren Bildnissen übermäßigen Alkoholgenuss und einen ausschweifenden Lebenswandel heraus.^[49] Eine weitere Argumentation folgt der Annahme, Giulia Lama habe als Porträtistin keinen Erfolg haben können, denn es wäre den Porträtierten unangenehm gewesen, so lange in ihrer Gegenwart auszuharren. Die Auftraggeber hätten sich nur in Gesellschaft einer schönen Künstlerin ungezwungen und natürlich präsentieren können.^[50] Auch wenn dieses Argument nicht unlogisch ist, kann ich die Anwendung und Überinterpretation auf Giulia Lama nicht nachvollziehen. Die Verurteilung als hässlich entspricht dem geschilderten Topos, denn, auch wenn es im Auge des Betrachters liegt, wirklich hässlich, so dass man es in ihrer Gegenwart nicht aushielte, ist ihre äußere Erscheinung nicht. Und auch der Abt Luigi Conti lenkt im Brief schließlich ein, indem er schreibt, dass Lamas Intellekt und ihr gebildetes Verhalten einen über ihr hässliches Gesicht hinwegsehen lassen.^[51]

Als Malerin großformatiger religiöser Historien und männlicher Akte drang sie zu weit in die männliche Domäne hinein, sodass ihr genügend Neider den gebührenden Platz in der Öffentlichkeit zu verwehren suchten.^[52] Um in der Männerbranche zu bestehen, etwa als Porträtistin, war Giulia Lama gemäß Maiwald nicht schön genug und ihr Stil bediente nicht den Rokokogeschmack ihrer Zeit.^[53]

[...]

^[1] aus Addio Novecento 1991, in Ghirardi 2000, S. 11; Übersetzung J. Klingebeil: die Malerin, die die Heiligen selbst mit ihren Hell-Dunkel-Kontrasten erschreckte… (ich nehme an, dass sich das Zitat auf die im Bild Dargestellten bezieht).

^[2] Goering 1935, S. 165.

^[3] Maiwald 1999, S. 53.

^[4] Harris/ Nochlin 1976, S. 165; vgl.: Pallucchini 1933, S. 402: Zanetti: Descrizione di tutte le pitture etc. di Venezia, 1733, S.171; vgl.: Goering 1935, S. 152; vgl.: Maiwald 1999, S. 53.

^[5] Vgl. Rosendorfer, Herbert: Kirchenführer Venedig, Leipzig (Seemann Henschel) 2008, S. 65.

^[6] Vgl. Maiwald 1999, S. 53; Pallucchini 1933, S. 402; Knox 1997, S. 175 und Zampetti 1971, S. 56 zum verloren gedachten Altarbild Santa Maria Formosas.

^[7] Pallucchini 1933, S. 399.

^[8] Pallucchini 1970, S. 162; vgl. Harris/Nochlin 1976, S. 166: „Piazzetta himself had trouble making a living as a painter because his works did not appeal to the prevailing taste for light tones, pastel shades, and lighthearted subjects. How much more true this must have been of Lama, whose work seems to emphasize those very qualities in Piazzetta’s work that explains his lack of popular acclaim.”; vgl. Splendori del Settecento Veneziano 1995, S. 191: Der Einfluss Caravaggios überdauerte den italienischen Zeitgeschmack seit 1600 und wurde erst durch den Rokokogeschmack langsam abgelöst.

^[9] Pallucchini 1970, S. 162; Pallucchini 1961, S. 157: Zanetti (1733) über San Vitale: strenge bewegte Figuren, heftiges Helldunkel, „das alle formalen Übergänge sprunghaft erscheinen läßt“; starke Ausdrucksgewalt stößt Cochin (1758) ab, bewertet Christus als schlecht gezeichnet, falsche Farbgebung und verzerrte Formen;

^[10] Vgl. Goering 1935, S. 152.

^[11] Pallucchini 1933, S. 399; vgl. Hinweis auf Fiocco: Goering 1935, S. 152, 152n: G. Fiocco: “Aggiunte di Francesco Maria Tassis alla Guida di Venezia di Anton Maria Zanetti“, in: Rivista mensile della Città di Venezia, 6-1927, S. 165f; Ders.: Die venezianische Malerei des XVII. und XVIII. Jahrhunderts, München 1929; vgl.: Pallucchini 1970, S. 162.

^[12] Vgl. Maiwald 1999, S. 53f; Harris/Nochlin 1976, S. 165.

^[13] Vgl. Pallucchini 1970, S. 162; siehe Goering 1935, S. 158ff.

^[14] Vgl. Maiwald 1999, S. 54; Ruggeri 1983, S. 119; Chadwick, Whitney: Women, Art, and Society, London (Thames & Hudson) 20074, S. 22.

^[15] Harris/ Nochlin 1976, S. 165; vgl.: Maiwald 1999 S. 54; Pallucchini 1970, S. 162f.

^[16] Maiwald 1999, S. 54; vgl. Harris/Nochlin 1976, S. 156.

^[17] Zampetti 1971, S. 56; vgl. Pallucchini 1970, S. 161; Pallucchini 1961, S. 156.

^[18] Harris/Nochlin 1976, S. 165; vgl. Zampetti 1971, S. 56; Pallucchini 1933, S. 400; Pallucchini 1970, S. 161.

^[19] Ruggeri 1983, S. 119; vgl.: Maiwald 1999, S. 54; vgl.: Harris/Nochlin 1976, S. 165 zum Vater.

^[20] Ruggeri 1983, S. 119; Nicolò Cassana (1659-1713).

^[21] Goering 1935, S. 158, allerdings bleibt er eine vergleichende Abbildung schuldig. Auch mir war es nicht möglich eine Abbildung des entsprechenden Altarbildes zu finden, um die Vermutung zu beurteilen. Allerdings hält noch Pallucchini 1970, S. 171 diese These für möglich.

^[22] Harris/Nochlin 1976, S. 165; vgl. Pallucchini 1970, S. 161, er vermutet ein Todesdatum in den 50er Jahren.

^[23] Ruggeri 1983, S. 119, freie Übersetzung J. Klingebeil: erkrankt an heftigem Fieber mit Hautreizungen, ausgeartet in starke Krämpfe; vgl.: Maiwald 1999, S. 54.

^[24] Ruggeri 1983, S. 119.

^[25] Harris/Nochlin 1976, S. 166; Rosalba Carrieras (1675-1757) Erfolg wird im Vergleich mit Lama darauf zurückgeführt und auch Tiepolo (Abb. 11, Abb. 12), der am Beginn seiner Malerei zum caravaggesken Kreis um Piazzetta zählte, wechselte im Verlauf seiner Karriere in die pastellen Töne, wie sie das Rokoko bevorzugte.

^[26] Harris/Nochlin 1976, S. 166.

^[27] Harris/Nochlin 1976, S. 166; Pallucchini 1970, S. 161; Splendori del Settecento Veneziani 1995, S. 193.

^[28] Goering 1935, S. 163 und zum Altarbild in Sebenico, Kroatien S. 165; zum Gemälde der Pfarrkirche in Malamocco vgl. Pallucchini 1933, S. 404 und Knox 1997, S. 175ff.

^[29] Harris/Nochlin 1976, S. 166; vgl. Splendori del Settecento Veneziano 1995, S. 194: Herzlichkeit und Intimität der Darstellung lies, aus einer antiken Tradition heraus, über eine Beziehung spekulieren, aber nichts dergleichen ist belegbar.

^[30] Maiwald 1999, S. 54; vgl.: Harris/Nochlin 1976, S. 165f; Ruggeri 1983, S. 120.

^[31] frz. Originaltext in: Pallucchini 1970, S. 161f; vgl. engl. Übersetzung: Harris/Nochlin 1976, S. 165f; da der Text im folgenden paraphrasiert wiedergegeben wird, verzichte ich an dieser Stelle auf eine Übersetzung.

^[32] Vgl. Maiwald 1999, S. 54; Pallucchini 1961, S. 157.

^[33] Vgl. Maiwald 1999, S. 55.

^[34] Vgl. Maiwald 1999, S. 56.

^[35] Vgl. Harris/Nochlin, S. 166; Zampetti 1971, S. 56; Pallucchini 1970, S. 162; Pallucchini 1961, S. 157.

^[36] Maiwald 1999, S. 56.

^[37] Maiwald 1999, S. 56; vgl. Pallucchini 1970, S. 162.

^[38] Harris/Nochlin 1976, S. 166.

^[39] Maiwald 1999, S. 55; vgl. Harris/Nochlin 1976, S. 30 und S. 166.

^[40] Harris/Nochlin 1976, S. 166.

^[41] Maiwald 1999, S. 56; vgl. Ruggeri 1983, S. 119.

^[42] Harris/Nochlin 1976, S. 166; vgl.: Maiwald 1999, S. 56.

^[43] Maiwald 1999, S. 56.

^[44] Krull 1984, S. 181; vgl. Umberto Eco: Die Geschichte der Häßlichkeit, München (Carl Hanser) 2007, S. 159ff und S. 185.

^[45] Krull 1984, S. 181.

^[46] Krull 1984, S. 7.

^[47] Krull 1984, S. 8.

^[48] Maiwald 1999, S. 56.

^[49] Goering 1935, S. 157, vergleichend führt er ein in seinen Augen älteres Selbstbildnis an.

^[50] Maiwald 1999. S. 56.

^[51] Vgl. Maiwald 1999, S. 56.

^[52] Maiwald 1999, S. 56.

^[53] Ruggeri 1983, S. 119; vgl. Maiwald 1999, S. 56 und S. 62 zu ihrer Schönheit.