Inhalt:

I.  Einleitung  S.1

1.  Die „Roaring Twenties“ in Berlin  S.4

2.  Gesellschaftlicher Wandel Die „neue Frau“  S.4

3.  Die Schriftstellerin Sylvia von Harden  S.8

II.  Otto Dix: Sylvia von Harden,  1926

A.  Bildbeschreibung  S.9

B.  Bildanalyse  S.10

III.  Christian Schad: Sonja, 1928:  

Bildbeschreibung  und Analyse  S.14

IV.  „Sonja“ und „Sylvia von Harden“  

Bildvergleich.   S.17

V.  Schlussbemerkung  S.20

VI.  Bibliographie  I

VII.  Abbildungsverzeichnis  III

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I. Einleitung

"Ich muß Sie malen! Ich muß! Sie repräsentieren ein e ganze Zeitepoche!" ¹ Mit diesen Worten soll Otto Dix die Schriftstellerin Sylvia von Harden auf der Strasse angesprochen haben. Die Zeitepoche mit der wir es hier zu tun haben sind die berühmt, berüchtigten „Roaring Twenties“ im „Swinging Berlin“ der Nachkriegszeit ² : Cafés, Nachtclubs, Prostitution. Besondere Beachtung gilt in dieser Hausarbeit dem weiblichen Geschlecht, im speziellen dem sogenannten Typus der „Neuen Frau“, der sich zu Beginn der 20er Jahre herausbildete: Emanzipiert, unabhängig, zielstrebig und meistens erfolgreich. Dieser neue Typus der emanzipierten Intellektuellen sorgte damals für viel Aufsehen. Die emanzipierte „Neue Frau“ machte ihre Einstellung durch ihre Kleidung, Frisur und Benehmen deutlich. Dieser neue Typ Frau war Inspiration für verschiedene Maler der neuen Sachlichkeit, unter ihnen Otto Dix und Christian Schad. Otto Dix ist eine der zentralen Persönlichkeiten, wenn nicht die Identifikationsfigur der Neuen Sachlichkeit überhaupt. Sein Bildnis der Journalistin Sylvia von Harden gilt als eines der bekanntesten Beispiele der neuen Sachlichkeit. Dix schildert Sylvia von Harden als die emanzipierte Intellektuelle der Weimarer Republik schlechthin - er versieht sie mit den entsprechenden Attributen Monokel, Sackkleid und Bubikopfhaarschnitt und platziert sie rauchend im Café.

Es sind vor allem die auffälligen Persönlichkeiten aus der Bohème, aus seinem persönlichen Umkreis, die Dix interessierten: Die berüchtigte Tänzerin Anita Berber wird bei Dix zum Inbegriff des männermordenden Vamps, den Dichter Ivar von Lücken stellt er als typische verkrachte Künstlerexistenz und den Kunsthändler Alfred Flechtheim als unnachgiebigen und willensstarken Kunstdiktator dar. Doch schilderte Dix auch eine Seite der Gesellschaft, die viele in den Roaring Twenties lieber übersehen wollten: Kriegskrüppel, verwahrloste Proletarierjungen und schwangere Arbeiterfrauen im Elend. Grundlegend für Dix’ Schilderungen ist immer die Wirklichkeitsbeobachtung mit nüchternem Blick. Dabei gilt seine besondere Aufmerksamkeit den Details - er betont Charakteristika und Attribute, überzeichnet sie bisweilen auch so, dass Individuen zu Typen werden. Doch stellt Dix Klischees auch in Frage, indem er die innere Zerrissenheit der Menschen spürbar macht, etwa durch psychologisch kalkulierte, schrille

¹ S. von Harden: Erinnerungen an Otto Dix, in: Frankfurter Rundschau vom 25.03.1959

² Vgl. Karcher, Eva 1988: S.162.

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Farbzusammenstellungen, wie zum Beispiel beim Bildnis der Anita Berber und der Sylvia von Harden.

Auffällig im Werk von Dix ist die Betonung der hässlichen Seiten des Menschen. Er bekennt, dass das Erlebnis des Krieges - er war vier Jahre lang in einer Maschinengewehrkompanie an der Front - ihn darauf gestoßen habe: „Der Krieg ist etwas so Viehmäßiges: Hunger, Läuse, Schlamm, diese wahnsinnigen Geräusche.... Ich habe vor den früheren Bildern das Gefühl gehabt, eine Seite der Wirklichkeit sei noch gar nicht dargestellt: das Hässliche.“ 3

Das Erlebnis des Krieges machte Dix auch besonders sensibel für die Verlogenheit der bürgerlichen Nachkriegsgesellschaft, die er als ein Produkt der Verdrängung erkannte. Man wollte die unzähligen Kriegskrüppel, die die Straßen säumten, nicht sehen, denn man mochte an die unheilvollen Jahre nicht erinnert werden. Man verkleidete sich, setzte sich Masken auf, um nur nicht man selbst zu sein, und vergaß sich in den Vergnügungstempeln. Dieser Gesellschaft hat Dix in seinem Großstadt-Triptychon ein Monument gesetzt- überhöht durch die sakrale Form des Dreiflügelbildes. Diese Aufteilung des Bildes ermöglichte es ihm, die vergnügungssüchtige bürgerliche Schicht im Mittelteil gegen die Prostituierten in den Seitenflügeln zu stellen. Er selber erscheint mahnend als Kriegskrüppel im linken Flügel. Die einen verkleiden sich bewusst, um ihre Absichten deutlich werden zu lassen und dem Vergessen zu dienen, während die anderen sich verkleiden, um nur nicht sie selbst sein zu müssen. Die Hinwendung zur Neuen Sachlichkeit war auch bei Dix von einer Ablehnung des expressionistischen Pathos motiviert, das er selbst viele Jahre lang praktiziert hatte. Die Ablehnung äußerte sich um 1919 zunächst in einer ausgeprägten dadaistischen Phase sowie in Stilvarianten. ⁴ Um 1920 entwickelt Dix seinen neusachlichen Stil. ⁵ Ein frühes Beispiel ist das Bildnis des Dermatologen und Urologen Dr. Hans Koch - übrigens der erste Mann der Frau des Künstlers. Es ist ein Beispiel für das neusachliche Berufsbildnis, das den Dargestellten von Attributen umgeben zeigt, die über seinen Beruf Aufschluss geben. Hans Koch war Dermatologe und Urologe, worauf die zahlreichen Utensilien im

³ Zitat in: Schmidt, Dieter: Otto Dix- Maler und Werk, Dresden 1977. S.252. Auch in: Karcher, Eva 1992. S.14.

⁴ Vgl. Karcher, Eva: Bindlach 1992. S.24.

⁵ In der Kunstkritik wurde der Begriff „Neue Sachlichkeit“ zum ersten Mal von G.F. Hartlaub im Jahre 1925 benutzt. Hartlaub war der Direktor der Mannheimer Kunsthalle und verwendete den Titel für eine Ausstellung für „diejenigen Künstler, die der positiven, greifbaren Wirklichkeit mit einem bekennerischem Zug treugeblieben oder wieder treu geworden sind…..“. Zitat gelesen in: Karcher, Eva: Otto Dix. Bindlach 1992. S.24.

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Bild hinweisen. Sie gewinnen im Bild fast den gleichen Stellenwert wie die Person selbst. Bei späteren Bildnissen wird sich Dix auf wenige aussagekräftige Details oder Charakteristika konzentrieren.

1924 ging Dix zur altmeisterlichen Technik des lasierenden Farbauftrags über, wie er für mehrere Künstler der Neuen Sachlichkeit charakteristisch werden sollte. Dix wird zum Meister der Neuen Sachlichkeit, des Stils der stabilisierten Weimarer Republik. Dix malte sogar auf Holz, wie es jahrhundertelang nicht mehr üblich gewesen war. Darauf trug er viele feine Malschichten auf und ahmte so den Glanz der Alten Meister nach. Diese altmeisterliche Malweise bewirkt den Eindruck großer Kühle und Distanziertheit, was dem Anliegen der Neusachlichen nach nüchterner, nicht-emotionaler Bestandsaufnahme entgegenkam. Ab Herbst 1925 ist Otto Dix in Berlin wo er sich vor allem als Porträtist der Weimarer Bohème und Intellektuellenszene profiliert. Seine Darstellungsabsicht dabei war die Erfassung des ersten Eindruckes, den Dix für den „richtigen“ hält. ⁶ Dies führt dazu, dass Dix sein Menschenbild fast immer auf einen einzigen, und zwar für ihn ausdrucksstärksten Aspekt konzentriert. ⁷ Dix wollte dokumentieren und Typen schaffen.

Ob ihm das gelingt, soll anhand des Bildnisses der Sylvia von Harden, das 1926 in Berlin entstanden ist, genauer untersucht werden. Dieses Bild gilt als eines der bekanntesten Bilder der neuen Sachlichkeit überhaupt. ⁸ Im Verlauf der Arbeit wird das Phänomen der „Neuen Frau“ genauer erläutert, und auf das Bildnis der Sylvia von Harden sowie der „Sonja“ von Christian Schad reflektiert. Als Bildvergleich eignet sich die „Sonja“ des Künstlers Christian Schad daher, weil das Bild eine ausgeprägte Ähnlichkeit mit dem Bildsujet von Dix aufweist. Mit seinem exemplarischen Großstadtgewächs der Berlinerin „Sonja“ gibt Schad ein kühl sondiertes Typusporträt über das speziell Individuelle hinaus, in dem die soziale Charakterisierung aber bewusst ausgespart bleibt. Schads Interesse gilt dem inneren Wesen des Menschen. Das pragmatische, äußere Geschehen interessiert Christian Schad eigentlich nicht. Sonja, im „kleinen Schwarzen“, kühl wie ein Standbild von Schad dargestellt, ist eine selbstbewusste Sekretärin - amerikanische Zigaretten, geschmackvolle chinesische Puderdose, Lippenstift, Sektkühler. Sie verkörpert den Typ der unabhängigen, erfolgreichen, auf den Mann nicht angewiesenen Frau, genauso wie die Sylvia von Harden von Otto Dix. Jedoch könnten die beiden Bilder von Otto Dix und

⁶ Beck, Rainer, Dresden 2003. S.167.

⁷ Ebd.

⁸ Bendix, R. : S. 105.

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Christian Schad nicht unterschiedlicher sein, wie sich im letzten Kapitel dieser Arbeit herausstellen wird.

I.1. Die „Roaring Twenties“ in Berlin

Als Dix 1925 nach Berlin zog, wohnte er mit seiner Familie am Kurfürstendamm 232, Ecke Fasanenstrasse. ⁹ In der Weltstadt der „Roaring twenties“, im Berlin der Stabilisierungsphase der Nachkriegszeit, zählten Dix und seine Frau schnell zur kulturellen Insiderszene. ¹⁰ Zum Freundeskreis des Ehepaars gehörten Maler wie Lovis Corinth, Emil Orlik, Max Oppenheimer und George Grosz. Auch der Schauspieler Heinrich George gehörte zum engeren Freundeskreis, welchen man im Romanischen Café zu treffen pflegte. Im Romanischen Café versammelte sich alles was in der Kunstwelt der Republik Rang und Namen besaß, ebenso wie jene die erst nach dem Rang strebten oder einfach nur Mitläufer. ¹¹ Das Romanische Café bot eine Plattform für die künstlerische und intellektuelle Elite der Epoche, ebenso war hier die Bohème anzutreffen. Dix fand in diesem Sammelbecken merkwürdiger Existenzen viel Inspiration und porträtierte die auffälligsten Stammgäste des Cafés. Es begegneten ihm dort unter anderem der baltische Dichter Ivar von Lücken, den er als verkannt armseligen Dachstubenpoeten darstellt. ¹² Eine andere unübersehbare Persönlichkeit im Romanischen Café war die Bohèmeintellektuelle und „Herz-Schmerz“- Romanschreiberin Sylvia von Harden. ¹³ Eben diese, im Kulturbetrieb Berlins bekannte Journalistin Sylvia von Harden, malt Dix im Jahre 1926 und stellt sie als Typus der modernen Frau des Großstadtlebens dar. 14

I. 2. Gesellschaftlicher Wandel: Die „Neue Frau“

Der industriellen und technologischen Revolution schloss sich zu Beginn des 20. Jahrhunderts eine Umgestaltung der Gesellschaft an. Ausdruck des gesellschaftlichen Modernisierungsprozesses im Kaiserreich war auch ein verändertes Rollenverständnis der

⁹ Karcher, Eva: Köln 1988, S. 113.

¹⁰ Ebd.

¹¹ Löffler, Fritz: Dresden 1977, S.73.

¹² Karcher, Eva: Bindlach 1992. S.48.

¹³ Vgl. Karcher, Eva: Köln 1988, S. 113.

¹⁴ Strobl, Andreas: Berlin 1996. S.116.

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Geschlechter. Viele Frauen organisierten sich verstärkt innerhalb der Frauenbewegung für das Erlangen von politischen, sozialen und zivilen Bürgerrechten. Auf kultureller Ebene thematisierte zunächst die Literatur die neue Frauenrolle und ihr Auftreten in der Öffentlichkeit. In Romanen von Schriftstellerinnen der Jahrhundertwende wurde der Typus der „Neuen Frau“ zuerst vorgestellt, die als Protagonistin ihr Leben selbstständig und selbstbewusst in die Hand nahm, um es aktiv zu gestalten. In der traditionsbewussten Gesellschaft des Kaiserreichs waren diese modernen Ideen allerdings nur von einer sehr geringen Zahl von Frauen umsetzbar. Erst der Erste Weltkrieg bedeutete für die Rolle der Frau im politischen und sozialen Sinn eine einschneidende Zäsur. Die Frauen übernahmen, bedingt durch die Abwesenheit der Männer an der Front, neue Aufgaben in der Gesellschaft und in der Arbeitswelt. Nach Kriegsende 1918 und der Rückkehr der Frontsoldaten wurde die Mehrzahl der Frauen aus dem öffentlichen Leben wieder zurückgedrängt. Mit der Einführung des Wahlrechts für Frauen zu Beginn der Weimarer Republik erfüllte sich aber eine von der Frauenbewegung seit langem aufgestellte politische Hauptforderung. Auch im Alltagsbereich boten sich in den 20er Jahren für eine kleine Gruppe von jungen und ungebundenen Frauen neue Möglichkeiten zu bisher unvorstellbaren Lebensplanungen. Veränderte Moralvorstellungen und ein neues weibliches Selbstverständnis boten die Grundlagen für das Erscheinen der sogenannten Neuen Frau im städtischen Alltag. ¹⁵ Eine kleine, elitäre Gruppe der weiblichen Bevölkerung, zumeist um die Jahrhundertwende geborene Akademikerinnen, Journalistinnen, Schriftstellerinnen, Tänzerinnen oder Künstlerinnen, waren die Protagonistinnen der Neuen Frau. Vor allem in den Großstädten ansässig, brachen sie mit dem traditionellen weiblichen Lebensstil ihrer Mütter, lebten und wirkten jenseits der konventionellen Auffassung von Ehe und weiblichem Bezugsfeld. Vielmehr wollten sie einen Beruf ausüben und in einer „ebenbürtigen Beziehung“ leben, was aber keinesfalls die Institution der Ehe oder den Wunsch nach Familie ausschloß. Hinter dem Schlagwort der Neuen Frau verbarg sich eine Vielfalt neuer Formen von Weiblichkeit. Die Frau der 20er Jahre trat als „kesses girl mit Bubikopf, als naiver Flapper mit Lockenmähne, als knabenhafte Garçonne oder als betörender Vamp auf“. ¹⁶ Grob lässt sich die Neue Frau in zwei Typen gliedern: das Girl und die Garçonne. Das Girl war die mit der Vorstellung amerikanischer Fortschrittlichkeit verbundene Verkörperung der Neuen Frau. Fortschrittlich auch im Bezug auf die Gleichberechtigung der Geschlechter. Außerdem

¹⁵ Bendix, R. Kassel 2002. S. 121-132.

¹⁶ Zitiert nach Meyer-Büser, Heidelberg 1995. S. 14.