Filmische Adaptionen von Märchen

Inhaltsverzeichnis

Abbildungsverzeichnis

1 Einführung

2 Die Gattungstheorie des Märchens
2.1 Die Merkmale des Märchens
2.2 Die Märchenfiguren

3 Eine Beispielanalyse
3.1 Das Märchen Dornröschen
3.2 Die filmische Adaption Maleficent
3.3 Die Analyseergebnisse und weitere Märchenadaptionen

4 Schlussbetrachtung

Literaturverzeichnis

Abbildungsverzeichnis

Abbildung 1: Maleficent – Die dunkle Fee: Maleficent verflucht Dornröschen auf der Tauffeier. TC: 00:30:25

Abbildung 2: Maleficent – Die dunkle Fee: Dornröschen schläft und Maleficent spricht zu ihr. TC: 01:13:34

1 Einführung

„natürlich ist es mir lieb, dass das buch neben dem film fortbesteht. aber ich glaube nicht daran, dass ein guter roman durch die verfilmung notwendig in grund und boden verdorben werden muss. dazu ist das wesen des films demjenigen der erzählung zu verwandt. er ist geschaute erzählung, - ein genre, das man sich nicht nur gefallen lassen, sondern in dessen zukunft man schöne hoffnungen setzen kann.“

– Thomas Mann (1875-1955)

Heutzutage besteht das Gerücht, dass ein guter, literarischer Text durch seine Ver filmung^[1] – wie es der Name schon sagt – an Wert ver liere und ver dorben würde. Dabei nimmt die Adaption von Literatur einen immer größer werdenden Teil der Literatur- und Medienwissenschaften ein.^[2] Deswegen soll in der hier vorliegenden Arbeit der Fragestellung auf den Grund gegangen werden, inwieweit sich eine filmische Adaption von dessen literarischer Grundlage unterscheidet. Dabei soll der Fokus auf Adaptionen von Märchen liegen und es soll ausschließlich auf gattungstheoretischer Ebene verglichen werden. Als Untersuchungsgegenstand und stellvertretendes Beispiel dient das Volksmärchen Dornröschen der Gebrüder Grimm und dessen filmische Disney-Adaption Maleficent – Die dunkle Fee. Das maßgebende Kriterium bei der Auswahl dieses Fallbeispiels war die Aktualität und Andersartigkeit dieser filmischen Adaption. Seit den fünfziger Jahren hat Disney bereits Zeichentrickfilme auf der Grundlage von klassischen Märchen gedreht und in der heutigen Zeit wächst das Interesse Hollywoods an Blockbustern dieser Art. Doch Märchenadaptionen stellen nicht nur einen unterhaltsamen Höhepunkt der Film- und Fernsehgeschichte dar.^[3] Filmische Interpretationen literarischer Vorlagen bieten darüber hinaus neue Möglichkeiten der Untersuchung. Die Forschung muss diese Anforderungen - in Hinblick auf den medialen Wandel der Gegenwart - als aktuelle Aufgabe ansehen.^[4]

Um der Forschungsfrage nachzugehen soll in einem ersten Schritt die Gattungstheorie des Märchens beleuchtet werden. Dafür sollen vor allem die literaturwissenschaftlichen Merkmale des Märchens und die der Figuren mithilfe von Max Lüthi und Helga Zitzlsperger herauskristallisiert werden. In dem nächsten Kapitel kann daraufhin, nach Bezug zur komparatistischen Methodik, die produktive Anwendung der wissenschaftlichen Theorie folgen. Nachdem schließlich mithilfe der Fachtermini sowohl das Märchen Dornröschen als auch der Film Maleficent untersucht wurden, kann im Anschluss ein Vergleich der Analyseergebnisse vorgenommen werden. Darüber hinaus soll das Resultat der Gegenstandsuntersuchung in einen größeren Zusammenhang weiterer Märchenadaptionen eingeordnet werden. In der Schlussbetrachtung werden zuletzt die wichtigsten Faktoren zusammengefasst, die Forschungsfrage beantwortet und es wird ein Ausblick gegeben.

2 Die Gattungstheorie des Märchens

In den folgenden Kapiteln werden die theoretischen Grundlagen geklärt, die zentralen Begriffe definiert und der aktuelle Forschungsstand skizziert. Dafür soll zunächst allgemein auf die Gattung des Märchens eingegangen werden. Dann sollen in einem ersten Schritt die zentralen Merkmale des Märchens erläutert und im zweiten Theorieteil schließlich die Märchenfiguren betrachtet werden. Mithilfe der wichtigsten Termini aus der Theorie können in dem nächsten, analytischen Teil dieser Arbeit die Eigenschaften des Märchens Dornröschen und der filmischen Adaption Maleficent im Detail betrachtet und miteinander verglichen werden. Die Erschaffung eines theoretischen Fundaments in diesem Kapitel ist notwendig, um der Leitfrage nachzugehen.

In der hier vorliegenden Arbeit liegt der Fokus auf dem europäischen Volksmärchen, zu denen auch die Kinder- und Hausmärchen der Gebrüder Grimm zählen. Das Wort Märchen stammt ursprünglich von dem mittelhochdeutschen Wort „maere[:] [W]ovon gern [und] viel gesprochen wird: […] [K]unde, [N]achtricht“^[5]. Heute hat sich vor allem folgende Definition des Volksmärchens durchgesetzt:

,Volksmärchen‘ ist ein Idealbegriff, der kleinere Prosaerzählungen mit den folgenden Merkmalen bezeichnet: Anonymität, Oralität und Volkstümlichkeit der Überlieferung, ein unbestimmtes und unbestimmbares ‚hohes‘ Alter; stereotypes, aber variantreiches Erzählen im Rahmen eines vorgegebenen (kulturell bestimmten, meist nationalen oder ethischen) Motivkatalogs, Ahistorizität, Naivität, Zweckfreiheit und Unterhaltungscharakter.^[6]

Viele europäische Volksmärchen besitzen also gemeinsame Wesenszüge, die im Anschluss aufgezeigt werden sollen. Dabei muss beachtet werden, dass nicht alle Märchen gleich sind und individuelle Unterschiede bestehen, die bei der Analyse heraustreten werden.^[7]

2.1 Die Merkmale des Märchens

Nach Lüthi besitzt das europäische Volksmärchen fünf wesentliche Merkmale, die im Folgenden erst allgemein und anschließend mit Bezug auf die Märchenfiguren dargelegt werden sollen. Einige stilistische Mittel von Märchen wie der symbolische Stellungswert einiger Gegenstände werden in dieser Arbeit außer Acht gelassen, da dies für den Vergleich des Märchens mit der filmischen Adaption nicht von Bedeutung ist.

Das erste Merkmal des Märchens ist dessen Eindimensionalität. Damit ist das Phänomen des Märchens gemeint, dass dort die Menschen mit dem Jenseitigen verkehren, als ob es Ihresgleichen wäre. Die menschlichen Charaktere des Märchens spüren keinen Unterschied zwischen Diesseits und Jenseits und nehmen die Phantastik auch nicht als interessant oder außergewöhnlich wahr.^[8] „Im Märchen wirkt das Wunderbare nicht als ein Wunder, sondern wie eine Selbstverständlichkeit, die weder erstaunt noch erklärt zu werden braucht[.]“^[9] Der Märchenheld wundert sich nicht über das Seltsame und besitzt weder Angst noch Neugier. „Wenn Neugierde vorkommt, so ist sie durchaus profan: Sie richtet sich auf Vorgänge, nicht auf Wesenheiten.“^[10] Genauso verhält es sich mit der Angst der Märchenfiguren, sie fürchten sich vor Gefahren und nicht vor unheimlichen Gestalten wie Drachen oder Hexen. Da der Märchenheld sich also weder wundert noch fürchtet, scheint ihm „das Gefühl für das Absonderliche [zu fehlen und] alles zur selben Dimension zu gehören“^[11]. Daher der Begriff der Eindimensionalität. Die einzige Art und Weise das Andere im Märchen auszudrücken, ist die örtliche Ferne. Diesseits und Jenseits werden also „wenigstens örtlich“^[12] auseinandergerückt, um die zwei Welten ansatzweise unterscheiden zu können, obwohl deren Figuren unbefangen miteinander umgehen.^[13] An dieser Stelle ist darauf hinzuweisen, dass dieser Aspekt zwar einen Großteil der Eigenschaften von Märchenfiguren ausmacht, die Eindimensionalität sich jedoch primär auf das Märchen als Ganzes bezieht und deswegen unter den allgemeinen Merkmalen aufgeführt wurde.

Als zweites, wichtiges Kennzeichen des Märchens ist die Flächenhaftigkeit zu nennen. Denn neben der Differenz zwischen Diesseitig- und Jenseitigkeit fehlt dem Märchen eine Tiefengliederung. Da dieser Faktor sich allerdings hauptsächlich auf die Märchenfiguren bezieht, wird in diesem Kapitel nur in Kürze darauf eingegangen. Mit dem Begriff der Flächenhaftigkeit beschreibt Lüthi die Art und Weise wie nicht nur Figuren, sondern auch Gegenstände im Märchen beschrieben werden. So werden Objekte im Märchen überwiegend starr und unverändert dargestellt. Das führt zu einer Wirklichkeitsferne, weil sich die Gegenstände durch ihre scharfe Kontur voneinander abheben. Außerdem entsteht diese Eindeutigkeit dadurch, dass die einzelnen Gegenstände des Märchens ausschließlich genannt und nicht detailliert geschildert werden.^[14] Darüber hinaus treten bestimmte Dinge oder Gegenstände meistens nur in einer speziellen Handlungssituation des Märchens auf und werden im Anschluss nicht wieder aufgegriffen.^[15] Auf diesen Gesichtspunkt wird im nächsten Kapitel genauer eingegangen.

Des Weiteren stellt der abstrakte Stil ein besonderes Merkmal des Märchens dar. Er hängt mit der Technik der bloßen Benennung zusammen. Durch diese Technik erscheint dem Leser alles Benannte als endgültig erfasste Einheit. Dadurch wird wiederum verhindert, dass ausführliche Beschreibungen folgen müssen oder dass die Erwartung des Lesers erhöht wird.^[16] „Die bloße Nennung […] läßt [sic!] die Dinge automatisch zu einfachen Bildern erstarren. Die Welt ist eingefangen ins Wort, kein tastendes Ausmalen gibt uns das Gefühl, daß [sic!] nicht alles erfaßt [sic!] sei. Die knappe Bezeichnung umreißt und isoliert die Dinge mit fester Kontur.“^[17] Das gilt sowohl für Gegenstände und Örtlichkeiten als auch für die Figuren des Märchens. Diese Formbestimmtheit umfasst also das gesamte Volksmärchen.^[18] Die mit dem abstrakten Stil einhergehende scharfe Umrisslinie ist folglich sehr wichtig für das Märchen. Deswegen besitzen die Märchenfiguren auch nahezu immer feste Häuser oder Schlösser oder sie werden in einen Turm oder Palast eingeschlossen. Das Märchen metallisiert und mineralisiert fast alle Dinge und Lebewesen.^[19] Nicht nur Häuser und Städte sind steinern, sondern auch Wälder, Tiere, Menschen und jenseitige Figuren. Zudem kommen metallische Gegenstände wie Ringe in beinahe jedem Märchen vor. Diese Vorliebe des Märchens für formstarres Material gibt ihm eine feste Kontur.^[20] Aber nicht nur Umriss und Stoff besitzen einen abstrakten Stil, auch die Farbe ist bevorzugt klar und rein. Hin und wieder treten zwar verschiedene Farbwerte auf, aber „ein reiches Durcheinander von bunten Farben würde die strenge Linearität stören“^[21]. Ähnlich verhält es sich mit der Linie der Handlung: „Das Nebeneinander und Nacheinander, statt des Ineinander, gestattet eine vollkommene Übersicht. Was in der Wirklichkeit ein nicht durchschaubares Ganzes bildet oder in langsamem, verborgenem Werden sich entfaltet, vollzieht sich im Märchen in scharf getrennten Stationen.“^[22] So entsteht ein zielstrebiges Märchengeschehen vielfach dadurch, dass seine Figuren vor ganz bestimmte Aufgaben gestellt werden, wie zum Beispiel die kranke Prinzessin zu heilen. Diese Aufgabe ist entweder mit extremer Belohnung oder Bestrafung verbunden.^[23] Ein weiterer Bestandteil des abstrakten Stils sind die starren Formeln des Märchens. Es neigt zu formelhaften Rundzahlen wie sieben, zwölf und hundert: „[S]ie verkörpern die Mehrzahl an sich, aber in formelhafter Starrheit“^[24]. Diese starren Formeln lassen sich auch auf ganze Sätze oder Satzfolgen beziehen, die häufig wiederholt werden. Sie spiegeln die Starrheit der Metalle und Mineralien wider und besitzen eine das Märchen gliedernde Funktion.^[25] Damit gehen auch die formelhaften Anfänge wie Es war einmal… und Schlusssätze wie …und wenn sie nicht gestorben sind, dann leben sie noch heute einher. Auch wiederholte Verbote, Bedingungen und Wunder tragen zur Bestimmtheit des Märchens bei. Mit all diesen Mitteln erhält das Märchen seinen präzisen Stil und seine rhythmische Erzählstruktur.^[26]

Als viertes Merkmal nennt Lüthi die Isolation und Allverbundenheit des Märchens. Diese lässt sich auf viele Faktoren beziehen, zum einen auf die starre Gestalt von Gegenständen und Farben. Deren Festigkeit, durch beispielsweise metallische oder mineralische Beschaffenheit, isoliert sie von allem Anderen. So verhält es sich auch mit den Figuren, auf die im nächsten Kapitel eingegangen wird. Außerdem neigt das Märchen zum Seltenen, Kostbaren und Extremen, also zum Isolierten. Dabei handelt es sich zum Beispiel um Gold oder Samt, aber auch um das einzige Kind oder die schöne Prinzessin.^[27] Sogar die Darstellung der Handlung ist im Märchen isolierend: „Sie gibt die Handlungslinie; den Handlungsraum läßt [sic!] sie uns nicht erleben. Wälder, Quellen, Schlösser, Hütten, Eltern, Kinder, Geschwister werden nur erwähnt, wenn sie die Handlung bedingen; sie wirken nicht milieubildend“^[28]. Ferner sind die einzelnen Episoden, die dieser Handlungslinie folgen, ebenfalls voneinander isoliert. Schließlich lernen die Figuren in den Märchen nichts und machen keine Erfahrungen, sie achten nicht auf die Ähnlichkeit der Situationen.^[29] Das Märchen isoliert also sowohl Märchenhelden, als auch Dinge und Handlungsepisoden. Die Allverbundenheit trifft eher auf die Märchenfiguren zu und folgt im Anschluss dieses Kapitels.

Als letztes elementares Merkmal des Märchens gilt seine Sublimation und Welthaltigkeit. So werden nahezu alle Motive des Märchens entmachtet. Das Mythische, Numinose, Jenseitige ist zwar im Märchen vorhanden, aber es fehlt das Erlebnis damit. All diese Bestandteile wirken nicht unheimlich oder schaurig, sie sind in erster Linie Träger der Märchenform. Das geschieht gerade durch die Klarheit und Schärfe der Gestalten und Dinge.^[30] Genauso verhält es sich mit den sexuellen und erotischen Stoffkernen. In den Märchen ist häufig die Rede von Brautwerbung, Hochzeit und Ehe – all dies sind zentrale Motive des Märchens, denen jedoch jegliche Erotik fehlt. Das liegt daran, dass das Märchen nicht individualisiert. Alle Motive des Märchens sind entwirklicht „- von den numinosen, magischen, mythischen über die sexuellen und erotischen bis zu den profanen des täglichen Gemeinschaftslebens“^[31]. Alltägliche Geschehnisse werden im Märchen ähnlich erzählt wie packende Sensationen. Ohne schwerwiegende Betonung schildert das Märchen Mord und Gewalttaten so wie den unglücklichen Tod der Anwärter, die um die Hand der Prinzessin kämpfen. „Obwohl [die Ereignisse] nachvollziehbar bleiben, wirken sie nun distanziert, weniger verletzend, gleichsam exemplarisch und damit auf vergleichbare Situationen übertragbar.“^[32] Auf diese Weise sublimiert das Märchen dunkle Vorgänge zu lichten Handlungsbildern. Durch diese Entleerung der Motive gehen im Märchen zwar Realität und Tiefe verloren, aber Formbestimmheit und Formhelligkeit werden gewonnen.^[33] Überdies gilt das Märchen als welthaltig, weil es alle wesentlichen Elemente des menschlichen Seins widerspiegelt wie zum Beispiel das Gemeinschaftsleben, Auseinandersetzungen in der Familie, den Erwerb von Fähigkeiten, Erfolge und Misserfolge und den Erwerb von Besitz.^[34] Fragwürdig erscheint allerdings die Anmerkung Lüthis, dass die jenseitige Welt an dieser Stelle nicht verwundern soll, denn „[d]ie Auseinandersetzung mit einer ganz anderen Welt ist einer der wesentlichen Inhalte des menschlichen Seins“^[35]. Mit Bezug auf den Tod ist diese Bemerkung verständlich, aber im Zusammenhang mit Feen und Hexen stellt sich dieses Argument als strittig dar. „Jedes Volksmärchen ist [demnach] noch irgendwie mit der Wirklichkeit verbunden. Zwar stehen real-mögliche und real-unmögliche Geschehnisse unbekümmert neben- und durcheinander, und das Kausalgesetz scheint oft genug aufgehoben zu sein, aber dennoch bestehen gewisse Kausalitäten weiter.“^[36] Ein zusätzlicher Aspekt der Welthaltigkeit zeigt sich in den vereinigten Polen des Seins: „Enge und Weite, Ruhe und Bewegung, Gesetz und Freiheit, Einheit und Vielheit“^[37]. Durch die benannten Arten von Sublimation können zunächst die vielen, verschiedenen Gegenstände des Märchens in ein Zusammenspiel treten und dann eine Art Welthaltigkeit entstehen lassen. Es handelt sich hierbei zwar um keine Realitäten, aber sie repräsentieren diese. Wirklichkeitsnahe und individualisierende Bestandteile würden der Form des Märchens entgegenwirken.^[38]

Im nächsten Kapitel werden die zuvor detailliert beschriebenen Merkmale – vor allem die Flächenhaftigkeit und die Isolation und Allverbundenheit - im Zusammenhang mit den Märchenfiguren betrachtet.

2.2 Die Märchenfiguren

An dieser Stelle kann der zweite Teil des theoretischen Fundaments für die Beispielanalyse geschaffen werden. Mithilfe der allgemein erläuterten Merkmale können im Folgenden die Märchenfiguren in ihrer Gesamtheit geschildert werden.

[...]

^[1] Sofern nicht anders markiert, Kursivierung hier und im Folgenden zur Kennzeichnung von Hervorhebungen und Werktiteln gesetzt.

^[2] Vgl. Schneider, Irmela: Der verwandelte Text. Wege zu einer Theorie der Literaturverfilmung. Tübingen: Niemeyer 1981, S. 2.

^[3] Vgl. Schanze, Helmut: Fernsehgeschichte der Literatur. Voraussetzungen – Fallstudien – Kanon. München: Fink 1996, S. 7.

^[4] Vgl. Öhlschläger, Claudia: „Möglichkeiten und Grenzen des Vergleichs. Methodische Überlegungen aus der Perspektive der Komparatistik (Vergleichende Literatur- und Kulturwissenschaften) . “ In: Christine Freitag (Hg.): Methoden des Vergleichs. Komparatistische Methodologie und Forschungsmethodik in interdisziplinärer Perspektive. Opladen, Berlin & Toronto: Budrich UniPress 2014, S. 48.

^[5] Lexer, Matthias: Mittelhochdeutsches Taschenwörterbuch. Stuttgart: Hirzel 1992, S. 134.

^[6] Schweikle, Günther/Schweikle, Irmgard: Metzler Lexikon Literatur. Stuttgart: J. B. Metzler 2007, S. 473.

^[7] Vgl. Lüthi, Max: Das europäische Volksmärchen. Form und Wesen. Tübingen: A. Francke 2005, S. 6-7.

^[8] Vgl. ebd., S. 9.

^[9] Röhrich, Lutz: Märchen und Wirklichkeit. Hohengehren: Schneider 2001, S. 24.

^[10] Lüthi 2005, S. 10; Hervorhebung im Original.

^[11] Ebd., S. 10.

^[12] Ebd., S. 11.

^[13] Vgl. ebd., S. 12.

^[14] Vgl. ebd., S. 25.

^[15] Vgl. ebd., S. 13.

^[16] Vgl. ebd., S. 26.

^[17] Ebd., S. 26.

^[18] Vgl. ebd., S. 26.

^[19] Vgl. ebd., S. 26-27.

^[20] Vgl. ebd., S. 28.

^[21] Ebd., S. 29.

^[22] Ebd., S. 29.

^[23] Vgl. ebd., S. 30-31.

^[24] Ebd., S. 33.

^[25] Vgl. ebd., S. 33.

^[26] Vgl. Zitzlsperger, Helga: Märchenhafte Wirklichkeiten. Eine Märchenkunde mit vielen Gestaltungsvorschlägen. Weinheim und Basel: Beltz 2007, S. 18.

^[27] Vgl. Lüthi 2005, S. 37.

^[28] Ebd., S. 38.

^[29] Vgl. Zitzlsperger 2007, S. 17-18.

^[30] Vgl. ebd., S. 64.

^[31] Ebd., S. 67.

^[32] Zitzlsperger 2007, S. 57.

^[33] Vgl. Lüthi 2005, S. 64-69.

^[34] Vgl. ebd., S. 72.

^[35] Ebd., S. 73.

^[36] Röhrich 2001, S. 3.

^[37] Lüthi 2005, S. 73.

^[38] Vgl. ebd., S. 74-75.