Ikonographie und Ikonologie als Methoden kommunikationswissenschaftlicher Bildanalyse

Inhalt

2. Übersicht

II. Ikonographie als Methode der Kunstgeschichte
1. historische Entwicklung der Methode
2. Interpretationsschema nach Panofsky
a) präikonographische Beschreibung
b) ikonographische Beschreibung
c) ikonographische Interpretation
d) ikonologische Interpretation
3. Beispielhafte Anwendung des Interpretationsschemas
a) präikonographische Beschreibung
b) ikonographische Beschreibung
c) ikonographische Interpretation
d) ikonologische Interpretation

III. Ikonographie als Methode der Kommunikationswissenschaft
1. Probleme bei kommunikationswissenschaftlicher Anwendung
a) Bildbegriff
b) Analysegegenstand
c) Analyseebenen
d) Quellen
2. Interpretationsschema nach Panofsky
a) präikonographische Beschreibung
b) ikonographische Beschreibung
c) ikonographische Interpretation
d) ikonologische Interpretation

IV. Fazit

V. Bibliographie
1. Monographien / Sammelbände / Aufsätze

2. Übersicht

Im ersten Teil (II.) wird die Entwicklung der Ikonographie und Ikonologie als Methode der Kunstgeschichte kurz dargestellt, das daraus entwickelte Analyseschema erklärt und dann an einem Beispiel demonstriert.

Der zweite Teil (III.) beschreibt die Probleme bei der Anwendung der Methode auf Objekte und für Fragestellungen außerhalb der Kunstgeschichte (III.1.). Danach werden Lösungen, vor allem anhand verschiedener exemplarischer Forschungsarbeiten präsentiert und diskutiert (III.2.).

II. Ikonographie als Methode der Kunstgeschichte

1. historische Entwicklung der Methode

Ikonographie ist der Wortbedeutung nach (griechisch: eikon „Bild“, grapo „schreiben“) die Lehre von den Bildgehalten. Der Begriff umfasst zum einen das Identifizieren von Themen überhaupt, andererseits aber auch das Deuten von Attributen, Allegorien und Symbolen. Es gibt also Ikonographien von Personen, Ereignissen und Epochen, aber auch Ikonographien von Farben und Formen.

In der Kunstgeschichte wurde die Methode in Vorstufen bereits im 16. Jahrhundert angewandt. Als erster Ikonograph wird oft Giovanni Pietro Bellori genannt, dessen Schrift „Vite de pittori, scultori e architetti moderni“ 1672 erschien.

„Manchmal versucht Bellori bei der Beschreibung eines Bildes die Darstellung (das Thema) zu identifizieren, forscht dann nach einer literarischen Quelle und sucht schließlich nach einer tieferen Bedeutung.“ (van Straten, 1997, S. 33).

Diese Form der Ikonographie als Klassifizieren von Themen anhand außerhalb der Darstellung liegender Quellen wurde im 19. Jahrhundert in Frankreich im Zuge der Beschäftigung mit der eigenen National- und Kunstgeschichte – was vor allem eine Beschäftigung mit der christlichen Ikonographie zur Folge hatte – zu einer wissenschaftlichen Disziplin erhoben. Das zentrale Werk dieser Forschungsrichtung ist wohl die 1843 veröffentlichte „Iconographie chrétienne“Adolphe-Napoleon Didrons, ein umfassender Überblick über christliche Bildtypen, ihre Entwicklung und religiöse Einordnung.

Anfang des 20. Jahrhundert entwickelte sich die Methode über die beschreibende und klassifizierende Ikonographie hinaus zur Ikonologie. Den Unterschied beleuchtet diese Definition der Themen der klassischen Ikonographie:

„Insofern sind die Themen eine spezifische und relativ selbständige, historisch und gesellschaftlich bedingte, somit sich wandelnde Form der sachbezogenen ästhetischen Aneignung der Wirklichkeit und Ausdruck der jeweils herrschenden Vorstellungen und Verhältnisse.

(Lexikon der Kunst: Ikonographie, S. 2. Digitale Bibliothek Band 43: Lexikon der Kunst, S. 13620 (vgl. LdK Bd. 3, S. 390))

Das - dem Künstler vielleicht unbewusste - Verhältnis von Form der Aneignung und herrschenden Verhältnissen ist das eigentliche Thema der Ikonologie. Aby Warburg versuchte in seinen Untersuchungen der Fresken im Palazzo Schifanoia in Ferrara 1912 erstmals jenseits der Klassifizierung, aber auf ihr aufbauend, soziokulturelle Zusammenhänge zu erforschen. Im selben Jahr forderte er auf dem Kunsthistorikerkongress in Rom, dass Kunstgeschichte nicht allein die Werke der bildenden Kunst, sondern auch alle bildlichen Äußerungsformen behandeln müsse. Den Kontrast zur ikonographischen Methodik des 19. Jahrhunderts beschreibt van Straten:

„Während die französischen Ikonographen des 19. Jahrhundert vor allem Interesse daran hatten, den Inhalt der Kunstwerke anhand theologischer Literatur und Liturgie zu analysieren, sah Warburg die Entstehung von Kunstwerken und ihren Themen vor einem viel breiteren Hintergrund. Vertrautheit mit Mythologie, Wissenschaft, Poesie, Geschichte, mit sozialen und politischem Leben etc. war für Warburg unauflöslich mit der richtigen Interpretation von Kunstwerken verbunden. Im Grund ist Warburg der Erfinder dessen, was seine Schüler später Ikonologie oder die ikonologische Betrachtung von Kunst nannten.“ (van Straten, 1997, S. 33)

Zu einem systematischen Untersuchungsschema hat Erwin Panofsky diesen Ansatz in Anlehnung an das dreistufige Schema der Weltanschauungsinterpretation des Soziologen Karl Mannheim Ende der 1930er Jahre erweitert. Es ist heute – mit einigen Weiterentwicklungen - noch immer die gültige theoretische Basis der Ikonographie.

2. Interpretationsschema nach Panofsky

a) präikonographische Beschreibung

In dieser ersten Phase wird beschrieben, was auf dem Bild zu sehen ist. Gegenstand der Beschreibung ist laut Panofsky „die Welt reiner Formen, die dergestalt vom Träger als primärer oder natürlicher Bedeutungen erkannt werden, “ (Panofsky (2), 1932/1987, S. 210). Konkret bedeutet das einfach, dass man „...gewisse Konfigurationen von Linie und Farbe oder gewisse eigentümlich geformte Bronze- oder Steinstücke als Darstellungen natürlicher Gegenstände wie menschlicher Wesen, Tiere, Pflanzen, Häuser, Werkzeuge und so fort (...)“ erkennt. (Panofsky (2), 1932/1987, S. 210)

Es werden also Personen und Gegenstände aufgezählt, ohne sie jedoch in eine Beziehung zueinander zu setzen oder zu interpretieren. Wichtig ist das genaue Beobachten und Beschreiben auch von Details. Die Stellung einer Figur vor einer Säule, eine leere Wagschale, ein kleiner Hund hinter den Füßen einer Figur – all diese Details können wichtige Grundlage für die folgenden Schritte der ikonographischen Analyse sein. Ebenso Farbgebung und Komposition. Es gilt:

„Bei der Aufzählung alles dessen, was auf einem Bild dargestellt wird, ist sehr genaues Hinschauen besonders wichtig: es ist die Voraussetzung für jeden weiteren Schritt auf dem Weg zu einer richtigen Interpretation.“ (van Straten, 1997, S. 18)

b) ikonographische Beschreibung

Im zweiten Schritt werden die erkannten Formen bestimmten Sujets, Themen oder Konzepten zugeordnet. So kann eine in der Stufe als Mann erkannte Anordnung von Flächen und Umrisslinien als mythologische Figur wie etwa Bacchus oder als historische Person wie zum Beispiel Karl V. erkannt werden. Panofsky bezeichnet diese Sinnschicht in bildlichen Darstellungen als

„... Bereich des sekundären oder konventionalen Sujets, nämlich die Welt spezifischer, sich in Bildern, Anekdoten und Allegorien manifestierender Themen oder Konzepte im Gegensatz zum Bereich des primären oder natürlichen Sujets, wie es sich in künstlerischen Motiven manifestiert.“ (Panofsky (2), 1932/1987, S. 210f.)

Der Begriff Beschreibung ist dabei etwas missverständlich, denn es gilt – wie auch schon für die präikonographische Beschreibung -: „Jede Deskription wird (...) die rein formalen Dastellungsfaktoren bereits zu Symbolen von etwas Dargestelltem umgedeutet haben müssen; ...“ (Panofsky (1), 1932/1987, S. 187).

Um eine valide und reproduzierbare Beschreibung zu liefern, müssen zur ikonographischen Beschreibung Quellen herangezogen werden, die auf eine Konvention der Zuordnung bestimmter Konzepte zu bestimmten Formen hinweisen. Das können literarische Quellen – beispielsweise Ovids Metamorphosen bei einer vermuteten Darstellung von Pyramus und Thisbe – sein, aber auch andere bildliche Darstellungen, bei Genremalerei zum Beispiel Emblembücher.

Aus diesen Quellen ist das zur ikonographischen Beschreibung notwendige Wissen über Dargestelltes und Darstellendes zu ziehen. Denn der Beschreibende sollte über „eine möglichst umfangreiche Kenntnis der Darstellungen und Themen in der Kunst verfügen und wissen, wie diese durch die Jahrhunderte in Bilder umgesetzt wurden.“ (van Straten, 1997, S. 18 f.)

Auch wenn die ikonographische Beschreibung eher eine Übersetzung als eine Beschreibung im eigentlichen Sinne ist, kann sie dennoch nicht als Interpretation gesehen werden. Denn ihr Ergebnis ist lediglich eine Klassifizierung anhand des Dargestellten. Warum eine spezifische Form und ein spezifisches Thema zu einem bestimmten Zeitpunkt gewählt wurden, interessiert in diesem Analyseschritt nicht:

„Die Ikonographie ist daher ebenso eine Beschreibung und Klassifizierung von Bildern (images), wie die Ethnographie eine Beschreibung und Klassifizierung menschlicher Rassen ist. Sie ist eine begrenzte und gewissermaßen dienende Disziplin, die uns darüber informiert, wann und wo bestimmte Themen durch bestimmte Motive sichtbar gemacht wurden.“ (Bätschmann, 2001, S. 59)

c) ikonographische Interpretation

Die ikonographische Interpretation grenzt van Straten zur ikonographischen Beschreibung und ikonologischen Interpretation ab. Er geht hier nicht über Panofskys dreiteiliges Schema hinaus, expliziert es jedoch. Panofsky beschreibt zwar alle vier von van Straten vorgeschlagenen Analyseschritte, benennt sie aber zu unterschiedlichen Zeitpunkten anders:

„Die dritte und letzte Phase bei Panofsky ist die ikonographische Interpretation (...) im tieferen Sinne, wie er sie 1939 bezeichnete, oder die ikonologische Analyse (...), wie er dieses Untersuchungsstadium seit 1955 nannte.“ (van Straten, 199, S. 31)

Van Straten erkennt statt zwei unterschiedlicher Begriffe für ein und dieselbe Sache, einen wesentlichen Unterschied, den Panofsky sprachlich, jedoch nicht inhaltlich gezogen hat:

„Hier differenzierte Panofsky nicht weiter zwischen meiner Meinung nach zwei verschiedenen Fragen, nämlich der kunsthistorischen Frage: ‚Was ist die sekundäre oder tiefere Bedeutung einer Darstellung, die der Künstler vorsätzlich in sein Werk gelegt hat?’, und zweitens der kulturhistorischen Frage: ‚Warum ist ein bestimmtes Kunstwerk (auf eine bestimmte Art) entstanden, und wie kann man es unter Berücksichtigung des kulturellen, sozialen und historischen Hintergrunds erklären und die mögliche(n) Bedeutung(en) zutage bringen, die nicht ausdrücklich vom Künstler beabsichtigt war(en)?“ (van Straten, 1997, S. 31)

Die zweite Fragestellung entspricht dem Erkenntnisinteresse des kulturwissenschaftlichen Ansatzes Aby Warburgs (vergl. II.1.). Die erste Frage nach einer tieferen Bedeutung, von der man annehmen kann, dass sie in der Absicht des Künstlers lag, nannte Panofsky „jene andere, sekundäre Sinnschicht (...), die sich uns erst aufgrund eines literarisch übermittelten Wissens erschließt, ...“ (Panofsky (1), 1932/1987, S. 188)

Wie von Panofsky schon beschrieben, sind ähnliche Quellen wie bei der ikonographischen Beschreibung heranzuziehen: literarische Quellen, Aufzeichnungen des Künstlers und Auftraggebers, vergleichbare Kunstwerke und ihre Interpretationen zur Entstehungszeit des zu analysierenden Werks. Denn: „Man muß sich an die andere Art des metaphorischen Denkens vergangener Jahrhunderte gewöhnen.“ (van Straten, 1997, S. 24)

d) ikonologische Interpretation

Auf dieser Analysestufe wird ein grundsätzlich anderes Erkenntnisinteresse verfolgt als bei den Vorangehenden. Ziel ist nicht Klassifizierung des Werks anhand des Dargestellten und Darstellenden ausgehend vom historischen Entstehungskontext oder die Rekonstruktion eines vom Produzenten intendierte und dem damaligen Publikum dekodierbaren Sinns. Vielmehr beschäftigt sich die ikonologische Interpretation „...mit dem Kunstwerk als einem Symptom von etwas anderem, das sich in einer unabsehbaren Vielfalt anderer Symptome artikuliert...“ und wir interpretieren „... seine kompositionellen und ikonographischen Züge als spezifische Zeugnisse für dieses ‚andere’.“ (Panofsky (2), 1932/1987, S. 212.)

Es geht hier also nicht um einen vom Produzenten intendierten Sinn, sondern um

„... die ungewollte und unbewusste Selbstoffenbarung eines grundsätzlichen Verhaltens zur Welt, das für den individuellen Schöpfer, die individuelle Epoche, das individuelle Volk, die individuelle Kulturgemeinschaft in gleichem Maße bezeichnend ist; (...)“ (Panofsky (1), 1932/1987, S. 200)

Aus dem Gegenstand einer unbewussten Aussage des Dargestellten über etwas nicht intentional Dargestelltes ergeben sich natürlich methodische Probleme bei der Suche nach validen und reproduzierbaren Ergebnissen. Es können nicht mehr allein die bei der ikonographischen Beschreibung und Interpretation herangezogenen Quellen verwendet werden. Denn:

„Ein wichtiges Kennzeichen dieser Sphäre des ‚Wesenssinnes’ ist, daß er den zu erforschenden Dokumenten unbewußt zugrunde liegt. Deshalb versagen für seine Erkenntnis auch die literarischen Quellen.“ (Dittmann, 1932/1987, S. 340f.)

Da sich die ikonologische Interpretation einem Bild mit einer weiten kulturhistorischen Perspektive nähert, müssen die Quellen ähnlich breit gestreut sein, zum Beispiel: historische Dokumente, Analysen zur Bevölkerungs- Schichtungs- und Wirtschaftsentwicklung, Studien zum geistesgeschichtlichen Hintergrund. Denn: „Grundsätzlich gilt, daß wissenschaftliche, soziale, religiöse, literarische und philosophische Entwicklungen in der Gesellschaft für die ikonologische Interpretation sehr wichtig sind.“ (van Straten, 1997, S. 25)

Deshalb ist bei der ikonologischen auch besondere Vorsicht geboten. Denn der nötige breite und interdisziplinäre Ansatz für valide Ergebnisse bedeutet auch, dass „Historiker – und darunter vor allem die Kulturhistoriker – vielleicht besser für die ikonologische Untersuchung vorbereitet sind als Kunsthistoriker. (...) Bisher ist allerdings noch keine spezifisch ikonologische Untersuchungsmethode entwickelt worden.“ (van Straten, 1997, S. 25)

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