Diego Velazquez, Die Übergabe von Breda - Neue Akzente des Ereignisbildes

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

2. Der Mensch und Maler Diego Velazquez

3. Der Bildauftrag

4. Das historische Ereignis der Übergabe von Breda

5. Bildanalyse und Interpretation
5.1 Die Bildbeschreibung
5.2 Der geometrisch strukturierte Bildaufbau
5.3 Die Blickführung
5.4 Die Farbigkeit
5.5 Licht und Schatten
5.6 Vergleich mit einer traditionellen Triumphdarstellung

6. Resümee

7. Literaturverzeichnis

Anhang:

Abbildungen

1. Einleitung

„In seinem Zeitalter ist Velazquez ein denkender, reflektierender Maler, der wie kein anderer den Wert der menschlichen Würde hochgehalten hat“.^[1]

Mit diesem Zitat vermittelt uns Carl Justi jene Züge vom Charakter einer Person, die auch in ihren Bildern deutlich werden.

Im Folgenden soll Velazquez Bild Die Übergabe von Breda unter dem Aspekt analysiert werden, in welcher Differenz dieses historische Ereignisbild zu herkömmlichen Darstellungen von Siegen und Triumphen im Zeitalter des Barock steht. Dabei wird dem Ausdruck des Siegers und des Verlierers besondere Beachtung geschenkt. Es soll der, für sein Zeitalter, völlig neue Aspekt einer Versöhnung, sogar einer annähernden Gleichstellung, von Sieger und Besiegten herausgearbeitet werden. Um die Revolutionierung im Aussagegehalt der Darstellung von Triumphen zu verdeutlichen, wurde ein motivgleiches Bild ausgewählt, welche ebenfalls kurz, mit dem Blickpunkt auf die Stellung des Verlierers gegenüber des Siegers, analysiert werden soll.

Die Abbildungen der Hausarbeit sind als Anlage in numerischer Reihenfolge der Hausarbeit beigefügt.

Die Analyse des Bildes beruht auf dem werkimmanenten Verfahren der Bildanalyse, die sich aus einer Bildbeschreibung als sprachliche Erfassung des Bildbestandes, aus der Analyse der bildnerische Mittel, der Farbe, Form und Komposition und aus der Interpretation der Aspekte zusammensetzt. Diese Elemente werden jedoch nicht getrennt voneinander bearbeitet, sondern fließen in der Ausarbeitung zusammen.

2. Der Mensch und Maler Diego Velazquez

Diego Rodriguez de Silva (Abbildung 1), entstammte aus einem adligen Geschlecht und führte, nach andalusischer Sitte, den Namen seiner Mutter.^[2] Der 1599 in Sevilla Geborene begann seine Lehrzeit bei Francisco de Herrera. Nachdem dieser ihn verscheucht hatte, setzte Velazquez seine Ausbildung bei Francisco Pacheco fort. Mit 24 Jahren wurde Velazquez am Hof des König Philipp IV. als Hofmaler aufgenommen. Am Königshof durchlief er verschiedene Hofämter und wurde 1652 zum Hofmarschall ernannt. Zu seinen Aufgaben zählten sowohl die künstlerische Ausschmückung und Einrichtung königlicher Gemächer, als auch die Gestaltung der Hoffeste.

Auf Rubens Rat hin unternahm Diego Velazquez 1629 seine erste Italienreise über Genua und Venedig nach Rom und Neapel, um sich dort an den großen Meistern weiterzubilden. 20 Jahre später reiste Velazquez erneut nach Italien. Diesmal mit dem konkreten Auftrag, Kunstwerke für die königliche Sammlung zu erwerben. Im Jahre 1599 wurde er durch König Philipp IV. in den Orden von Santiago aufgenommen. Im August des Folgejahres starb Diego Velazquez auf einer Pyrenäenreise im Alter von 61 Jahren.^[3]

Philipp IV. suchte in Velazquez zum einen den Künstler, vielmehr genoss er aber auch die menschliche Nähe zu diesem. Es wird berichtet, dass Velazquez ein von innen heraus vornehmer Mensch gewesen sei. Nachdem ihm der Kunstschriftsteller Boschini in Venedig begegnet war, beschrieb er diesen als vollkommenen Kavalier bei dem man „[...] den Eindruck einer zarteren, zurückhaltenden Existenz von gemessenen Formen hat“.^[4]

Sein Werk umfasst alle großen Themenbereiche des Barocks. So finden sich in seinem Repertoire ein weiblicher Akt, mythologische und sakrale Historiendarstellungen, Allegorien, Genrebilder, Stillleben und Porträts.^[5]

Ein Charakteristikum seiner Bilder ist die akribisch exakte Wiedergabe der Wirklichkeit. So ersparte sein unbestechliches Auge dem Betrachter keinen Zug der Hässlichkeit und des erhabenen Stumpfsinns seiner Modelle.^[6]

In seinem frühen Werk malte Velazquez im Stile der, an Caravaggio geschulten, Helldunkelmanier. Später bedient er sich, statt eines rotbraunen, eines hellgrauen oder weißlichen Untergrundes, dem er die Leuchtkraft der Farben seiner Bilder verdankt.

Auf seiner ersten Italienreise schulte sich Velazquez an den Malern Tizian, Veronese und Tintoretto. Diese bewirkten eine Hinwendung zu weicheren, hellfarbigen Tonwerten und zur Gestaltung von Licht und Luft. Diese Malweise konnte Velazquez nach seiner zweiten Italienreise noch vertiefen .^[7] In seinem Spätwerk intensivierte sich das Gewebe aus Licht und Farbe weiter und lässt die Gegenstände wie schwerelos erstrahlen, während ihr nüchterner Bezug zur Wirklichkeit dennoch bestehen bleibt.^[8]

3. Der Bildauftrag

Ökonomisch und politisch gesehen war die Zeit unter König Philipp IV. von Staatskrisen und dem Niedergang des Weltreichs Spaniens geprägt. Kunst und Kultur wurden von Hof und Kirche allerdings sehr gefördert und erlebten eine Blütezeit. König Philipp IV. besaß einen ausgesprochenen Sinn für Kunst und war ein leidenschaftlicher Sammler. Um Spanien aus der wirtschaftlichen Krise zu befreien wurde eine Sparpolitik eingeleitet, von der das Hofleben mit seiner pompösen Festkultur jedoch unberührt blieb. 1631 – 1640 wurde das Lustschloss Buen Retiro als Symbol der königlichen Repräsentation und der Macht Spaniens erbaut.^[9]

Der Höhepunkt der prunkvollen Inneneinrichtung war der Salón de los Reinos, der Saal der Reiche, der mit Reiterstandbildern der Königsfamilie, den Wappen der Reiche und zwölf Historienbildern ausgestaltet war. Die Historienbilder dienten der Verherrlichung der jüngst errungenen Siege Spaniens und sollten Hof und Stadt die großen kriegerischen Errungenschaften vorführen. Die Leitung der Ausschmückung des Saals lag in der Hand des Hofmarschalls Diego Velazquez. Dieser behielt sich mit der Übergabe von Breda allerdings nur eines der Historienbilder selbst vor, welches er in den Jahren 1634/35 malte.^[10]

4. Das historische Ereignis der Übergabe von Breda

Das Weltreich Spanien umfasste im 16. Jahrhundert die gesamte Iberische Halbinsel, Teile Italiens und den Niederlanden und weite Besitzungen in Amerika. Während die südliche Hälfte der Niederlande zunächst spanisch blieb, versuchte sich der protestantische Norden seit 1565 die Befreiung von Spanien zu erkämpfen. Obwohl die territoriale Ausdehnung und der Anspruch der Macht Spaniens längst in keinem Verhältnis mehr zu seinen Kräften stand, war es dennoch nicht bereit auf die Niederlande zu verzichten. Als König Philipp IV. 1621 an die Macht kam, wurden die Feindseligkeiten mit den Niederlanden nach einem zwölfjährigen Waffenstillstand wieder aufgenommen und griffen in den 30-jährigen Krieg über. Zunächst konnte Spanien Erfolge feiern, unter anderem durch die Eroberung der Grenzfeste Breda im Jahre 1625. Es folgten jedoch schwere Rückschläge und die Generalstaaten erhielten im Westfälischen Frieden schließlich ihre Unabhängigkeit.^[11]

Die Festungsstadt Breda ist im Nordbrabant nahe der Grenze Hollands gelegen und war nach einigen Machtwechseln zuletzt 1590 von den Oraniern übernommen worden. Im Jahre 1924 wurde die Belagerung der Festung beschlossen, was im Kriegsrat auf fast allgemeinen Widerspruch stieß, da die Musterfestung zum damaligen Zeitpunkt als uneinnehmbar galt.

Der Krieg entwickelte sich zu einem Festungskrieg, in dem sich die Heere in wohlüberlegten, strategischen Schritten bekämpften. Nach einem Jahr Belagerung kapitulierten die Niederländer und übergaben am 5. Juni die Schlüssel der Stadt.

Die Bedingungen der Übergabe waren sehr ehrenvolle. Der niederländische Kommandant Justin von Nassau sollte mit den Offizieren und Soldaten aus seiner Festung ausziehen, wie es tapferen Kriegsleuten zusteht. Das „Fußvolk mit fliegenden Fahnen und Trommelschlag, Kugel im Munde, mit brennenden Lunten; die Reiterei mit fliegenden Kornett, Trompetenschall, gewaffnet und beritten, wie im Feldzug“.^[12]

Ausschlaggebend für diese Gutmütigkeit des spanischen Feldherren Ambrosio Spinola gegenüber den Niederländern war zum einen das Bewusstsein des Siegers um die Unbeständigkeit des Kriegsglücks und zum anderen die Erinnerung an eine frühere Mäßigung der Oranier.^[13]

5. Bildanalyse und Interpretation

Diego Velazquez wählte als Bildmotiv die Übergabe der Festung durch die Schlüssel zur Stadt. Nach Berichten von Augenzeugen erwartete Ambrosio Spinola den Kommandanten umgeben von Fürsten und Offizieren. Justin von Nassau erschien mit seiner Familie, Verwandten und Zöglingen der Kriegsakademie. „Spinola begrüßte und umarmte den Kommandanten mit freundlichem Blick (humaniter salutans) und mit noch freundlicheren Worten, die Tapferkeit und Standhaftigkeit der Verteidigung rühmend“.^[14]

Als Velazquez neun Jahre später den Bildauftrag erhielt wählte er jene Szenerie, die in seinen Augen der Erinnerung am Würdigsten erschien. Aus der Verherrlichung von Sieg und Ruhm griff er jenen einzigen Zug heraus, der dem Ereignis seine tiefste menschliche Deutung gibt.^[15]

5.1 Die Bildbeschreibung

Im Vordergrund des Bildes (Abbildung 2) befinden sich die Spaniern auf der rechten Bildseite und die Niederländer sind links angesiedelt.

Die beiden Feldherren (Abbildung 3) sind aus ihrem Gefolge heraus getreten und begegnen sich in der Mitte des Bildes.

Alles hat angehalten und die Feldherren sind von ihren Pferden abgestiegen. Die Gruppe der Niederländer hat sich geöffnet und hervor schreitet ihr Kommandant Justin von Nassau. Dieser geht auf den spanischen Feldherren zu, der ihm gleichzeitig einen Schritt entgegen kommt. Diese menschliche Geste und Ausdruck spanischer Ritterlichkeit soll dem schweren Schritt des Verlierers das Bittere nehmen.^[16]

Während sich Justin von Nassau demütig verbeugt und Spinola den Schlüssel reicht, ist sein fragender Blick empor gerichtet. Ambrosio Spinola neigt sich ebenfalls, legt ihm seine gepanzerte rechte Hand auf die Schulter und spricht. Zwischen den beiden Feldherren befindet sich der Schlüssel zur Stadt, der sich als Symbol der Übergabe im Zentrum des gesamten Bildes befindet.

Das spanische Gefolge (Abbildung 4) besteht aus Porträtköpfen, die alle in verschiedene Richtungen blicken und dem unruhig stampfenden Pferd, welches der Reitknecht gerade zur Seite drängt. Die Spanier wirken in ihrer prächtigen Kleidung und dem geschlossenen Stand hinter ihrem Feldherrn sehr selbstbewusst. Die geschlossene Form der Gruppe bringt die überlegene, unüberwindliche und siegreiche Macht Spaniens zum Ausdruck.

Im Gegensatz zur Ordnung im Gefolge der Spanier sind die Niederländer (Abbildung 5) stehend, wartend und zuschauend abgebildet.^[17] Die ungeordnete Menge wirkt weniger diszipliniert und im Vergleich zu den Spaniern bürgerlich einfach.^[18] Äußerst auffällig ist die, in weißes Licht getauchte, zauberhafte Gestalt eines Knaben, der mit dem erhobenen Finger der unruhigen Menge Schweigen gebietet. Die geöffnete Form der niederländischen Gruppe steht für die Unterlegenheit einer geschlagenen Truppe.^[19] Die unterschiedliche Darstellung der Gruppen symbolisiert das ungleiche Schicksal von Sieger und Besiegten.

Durch eine Lücke zwischen den beiden Feldherren im Vordergrund erblickt der Betrachter das abziehende niederländische Heer mit seinen blau-rot-weißen Fahnen. Weiterhin wird der Blick auf die niederländische Landschaft und den wolkendurchzogenen Himmel frei.^[20] Da Velazquez selbst nie in den Niederlanden war, dienten ihm flämische Stiche als Vorbild dieser Phantasielandschaft.^[21] Breda selbst befindet sich außerhalb des Bildes und ist links zu denken. In der Ferne liegt das stillgewordene Schlachtfeld, doch die Zeichen der Belagerung sind noch zu erkennen. Die aufsteigenden Rauchsäulen signalisieren Brände und die große Wasserfläche mit dem durchschneidenden Damm ist ein Teil der Überschwemmung, die Spinola angeordnet hatte, um sich von der niederländischen Armee Ruhe zu verschaffen. Die im Dunst liegende Ebene ist mit Schanzen durchzogen. Alles ist wie im Aufatmen, „[...] die Natur selbst scheint, im Wehen der Morgenlüfte, ein neues Leben des Friedens zu verheißen“.^[22]

[...]

^[1] Justi (1922), S. 224.

^[2] Vgl. Justi (1922), S. 112-114.

^[3] Vgl. Hager (1956), S. 22-23.

^[4] Hager (1956), S. 7.

^[5] Vgl. Suckale/Wundram/Prater/Bauer (1999), S. 224.

^[6] Vgl. Hager (1956), S. 8.

^[7] Vgl. Waldmann (1972), S. 15-16.

^[8] Vgl. Hager (1956), S. 22-23.

^[9] Vgl. Simson (2001), S. 13, 16-17.

^[10] Vgl. Hager (1956), S. 5.

^[11] Vgl. Hager (1956), S. 3-4.

^[12] Justi (1922), S. 368.

^[13] Vgl. Justi (1922), S. 366-368.

^[14] Justi (1922), S. 371.

^[15] Vgl. Hager (1956), S. 8.

^[16] Vgl. Justi (1922), S. 372.

^[17] Vgl. Hager (1956), S. 14-15.

^[18] Vgl. Jahn (1965), S. 49.

^[19] Vgl. Hager (1956), S. 15.

^[20] Vgl. Waldmann (1972), S. 18.

^[21] Vgl. Toman (1997), S. 405.

^[22] Justi (1922), S. 376.